五一档虽然有八部(以上)影片,只有《悬崖之上》让我有一种疫情后久违的影迷过节之感,张艺谋的牌子仍然保留着这种号召力。它制作班底、演员、前期宣传物料做得扎实,章子怡也来为张艺谋捧场,而影迷们在线拉片,聊聊电影本身的事。不论电影是好是坏,它让我们发生了有效交流,联结更紧密,就像舒服的春日一般。
其实,电影里也藏着一出中美际会的大戏。
影片出现了《淘金记》海报,体现了一段卓别林面包舞场面,任务的密码隐藏在一本名叫《梅兰芳游美记》的书中。作者齐如山记录梅兰芳首次访美的过程。正是在这次访美,梅兰芳结识了卓别林。
这两个细节的选择似乎跟故事本体没有太深联系,也做不出什么过度解读。但是,它可以成为我们推断张艺谋对电影理解的依据。就像《活着》里的皮影戏一样,张艺谋或许有心回归(他所理解的)电影源头,梳理自己的创作理念。
坊间传言梅兰芳喜欢《大独裁者》。有段未经查证的梅兰芳对卓别林的评价:“他在银幕上几乎看不见有欢乐大笑的镜头,至多是讽刺性的冷笑,或者是痛苦的微笑。他的内心活动是深藏不露,不容易让你看透。一种富有诗意的、含蓄的像淡云遮月、柳藏鹦鹉那样的意境,是令人回味无穷的。”
谍战片和卓别林默片的相似之处就在这段话里,整体含蓄、内敛,可以被允许没有圆润的故事,靠情节巧合来制造表演情境。《悬崖之上》的另一溯源,让·皮埃尔·梅尔维尔电影的部分特征亦可追溯至卓别林。从影像和表演上来看,《悬崖之上》符合这样的观感。
《悬崖之上》是一出群像戏,汇聚了于和伟、张译、秦海璐、倪大红、雷佳音等八九位“戏精”级演员。张艺谋接受自媒体采访时也说,“群像戏得找一批会演戏的人。群像戏找新人难度非常大。”
不过,在剧作上《悬崖之上》是表面的群像戏,内里的大男主戏,所有人物(除刘浩存饰演的小兰外)都在给于和伟饰演的周乙递戏。小兰是看完卓别林面包舞的“戏外之人”,更像是导演心中的一方净土。在这出男人(拍的)戏里,小兰是理想,周乙才是现实。所以,这个五一档几部电影,有那么多精彩的表演,只有于和伟一个角色突围了。
为了突出表演,影片用最精炼的台词完成构建:它展现丰富的手上动作和面部表情;一些重点场面像梅尔维尔《海的沉默》,把台词减到最少,以突出影像和表演的表现力;倪大红饰演的高彬查卧底时对周乙的一句话,便交待了余皑磊饰演的金志德的人物性格。
影片也存在多处巧合的发生,这些巧合是网友口中的逻辑硬伤,小兰在火车之间开枪,没有引来士兵(有个鸟瞰镜头粗糙交代了士兵往相反方向行进)。这些巧合,增强了人物的命运不确定性,人物的行进轨迹没有像任务设计的那般严丝合缝,而更能够考验角色的临场心理、瞬间情绪、毅力品性,给予更有层次的表演空间。
这种人物命运的不确定性,也是本片悬念的最重要组成部分。在麦格芬式悬疑空间内,把信息交待完整或许不是重点(比如影迷@陀螺凡达可在豆瓣指出影片缺少一些镜头),张艺谋借着镜头和剪辑,更多是在依靠表演落定每一处悬疑设计,以建立影片的节奏。影片虽有120分钟,它的观感并没有那么长。
张艺谋还有尝试违反谍战片类型规律的迹象,比如加入幽默,金志德和周乙影院门口的一场戏和后续金志德被审讯,让不少观众笑场,看到这里时,那种被悬念牵引的紧张感便被缓和了。
故事则由任务明线和情感暗线组成。影片像《淘金记》一样在茫茫白雪中展开,四个人分药片,交待任务,铺设悬念,为开篇定调,这一段开场同时也交待了四个人不同的情感暗线,由寻子和爱情组成:小兰带着疑惑、表情纯真;楚良是个感情丰富的人;在面对家庭关系上,王郁比张宪臣更稳定。
为了讲好故事,有些张艺谋的早年视觉特征没有变。室内戏昏黄发暗,室外戏白到发蓝,对比鲜明。《悬崖之上》在视觉上可能相对更像《大红灯笼高高挂》,灰色宅邸铺满白雪,两行大红灯笼,凸显了影片核心的戏剧性。只是《悬崖之上》里,有象征意味的红灯笼变得更加隐晦了,也鲜少体现雪和血的对比。
也因此,《悬崖之上》差了“红灯笼”那一口气,它的雪太明,血太暗,明线盛大,暗线羸弱。在情节设计上,寻找子女的张宪臣和细腻的楚良,两个梅尔维尔《影子部队》式的人物,一心完成任务和大义,却因个人情感和动机而付出生命代价。但梅尔维尔的剧作导向的是以歌颂人性懦弱而完成对时代的反思,张艺谋则似乎在暗示观众,在任务和大义面前,个人情感是绝对要被禁止的。
对比《大红灯笼高高挂》,我们会发现《悬崖之上》的另一个弱点。《大红灯笼》从视觉上做足历史空间的营造,让观众信服,因此批判性很强,它讲述的是现实吞噬了理想,锐利得像一把插入黑暗的刀子。而《悬崖之上》历史构建则非常干瘪,哈尔滨仅作为舞台而存在,或许是审查原因所致,它是迟钝的,历史特征不明显,缺少了一种反思的力量。
于是,整部电影表面看起来很坚固,虽然借来了梅尔维尔的样子,因缺少梅尔维尔式的汹涌情感和历史脉络,便也缺少了筋骨,观众随手一推,血肉便散作了一地:部分打破悬疑套路的幽默,拆了谍战的类型规律(金志德);所设计的情感暗线,让人物不符合明线的逻辑(张宪臣);悬念被营造,又缺少某种系统的串联(寻子和爱情)……
谈及这些主观上的创作缺点时,当然不能忽略审查的因素。我可以主观揣测,创作者或许适应了一些审查规则,或者针对审查做了些许调整,因为剔除情感表达最容易过审,而情感越丰富,红灯笼越晃眼,越容易从立场上被审查刁难。
我曾设想过影片的另一种状态:在丰富历史空间的基础上,不展现完成任务的结局,任务目标始终不要出现。编剧全勇先接受采访也曾说过,“故事的重点是脱困,不是执行任务”。于是,乌特拉任务的营救目标便完全成了麦格芬手法,它推进情节的发展,但它存在与否始终不体现,观众便不会再注意逻辑上的漏洞,而更可能会纳闷,给主角派发任务的家伙和任务本身就像《伊索寓言》里的鬣狗,到底是雄的还是雌的?这肯定不是审查官愿意看到的,因为它质疑了任务和共产国际的合理性,甚至让故事走上与主旋律相反的路。
《悬崖之上》里的影院元素也值得重点关注。近几年,影院是张艺谋最重要的展示空间。《一秒钟》男主角只能在影院看到女儿,《悬崖之上》任务只能在亚细亚影院完成。当范伟把污损的胶片像国葬一样抬进影院,“乌特拉任务”的两名幸存者在影院放映的面包舞中相遇……无论是镜头上还是情节上,两部电影都强化了影院的“政治象征”。
把情感隐忍到表演中,把影像做到纯粹,或许是张艺谋想做以及做了三次的事(《影》、《一秒钟》、《悬崖之上》)。但是,如果把影院当作这个时代每座城镇里的庙宇,那张艺谋想做的,或许就不是这个时代所需要的,也离得卓别林和梅尔维尔更远了。
《悬崖之上》这种偏男性的、偏刚猛的谍战电影,最有看头的往往是女性角色。万绿丛中一点红,红的是那种温软柔情,柔中又刺得出一种刚强,反差有了,层次有了,值得依附的情绪也有了。
在这部电影里,目光最情愿流连的,是秦海璐。
秦海璐真是那种见到了就能细味出幽微精妙的好演员。你知道她会出现在一个戏里,心中就有一种安定的知觉在落地生根。
电影《榴莲飘飘》《钢的琴》《到阜阳六百里》《桃姐》,以及电视剧《红高粱》《白鹿原》《老酒馆》《装台》等等行云流水的表演,大概无需赘言。光影里见多了,心悦诚服,那年又去捧舞台剧《四世同堂》的场,看她桃红柳绿地把人折服在大赤包的阴阳腔调与瑟缩身段中,又是一种簇新的受用。
看《悬崖之上》,最是冲着这些年鲜少在大银幕上亮相的秦海璐去。看完《悬崖之上》,唯一能够催动我写上几笔的演员,也自是她。
她的表演实在值得回味。如同面对悬崖,总有高低错落,更有那种仰望时不由倒吸一口气的惊动,有那种发自内心想多看两眼又不忍细看愁云的矛盾。
前段的出场,她印证了自己不动声色的本事。尤其是在列车上,要靠目光蛇行,警觉地按捺一切反应,只等该起头的时候,迅速进击,然后收回,仿佛一切无事,但无数复杂念头早在内里舞出了刀光剑影。
控了良久,要等之后厚积薄发。那么最有情绪感染力的,是哭戏。这哭,又哭出了不同的天地。
食物中毒后进了医院,人是魔怔的,疲沓的,最无防线,却又最需要防线。周乙猝不及防地亮了身份,人还没来得及深信,就接住了丈夫张宪臣被捕的重磅炸弹。这炸弹太凶,一时把潜藏心底的关切神经给轰了出来,脸上皮肉都止不住地惊颤,可又想再去确认,确认周乙几分真假,也确认自己是否能把外放的情绪给塞回去。理性的禁制与感性的崩溃短兵相接,秦海璐的脸上,瞬息变动的都是战局的摇摆。
终归还是要等到夜阑人静,密闭的医院中密闭的病房,还有一个密闭的厕所,钻进去,才好谨慎地把情绪泻出五分。人已经矮到了马桶边上,气压还要再锉向下方,要靠那种极差,一下子就把眼泪给崩出来。想嚎,但只允许自己干嚎,声浪拍到了唇边,把嘴一合,就当是吞下一片苦海。彷如历经一场情绪的海啸,连带着把五官都给震荡,发丝乱了,劫后余生一样无从顾及。那种情绪的震撼力,戳到心窝,捣碎了才肯抽出来。
张艺谋说她的好,是好在情绪来得快,又来得准。这场戏,秦海璐自己在洗手间里找到了发挥的高度,自己一蹲下去,千军万马的委屈就撞到了镜头上。拍完了说再来,可再来,早已没有任何的必要。如此浅显的道理,敏锐的导演都知道,如此了得的演员,再蒙昧的导演也不会不知道。
张艺谋确实选对了秦海璐,前前后后不同需求的情感戏,都被她捏稳了。街头枪战中楚良负伤下车,要成全她一个逃出生天的希望。她把着方向盘,千钧一发中只是任泪眼自断牵绊,一个侧影,剪出了一种乱局的悲壮,不想独自潜逃,却又不能让牺牲付之东流,那种矛盾,都是心火,把人烧得心急如焚,却要静若止水。多难都好,果然也没难住秦海璐。
那么多风风雨雨飘来荡去,电影给她指了唯一的温存。行动过后,周乙带来了她与张宪臣赶赴苏联前不得不托付出去的孩子。黎明似乎如期而至,带着那些象征美好的物事一并走来,她是要开怀的,但眉目来不及笑开,泪水先泛了一轮,这乱世中几乎陌生了的喜悦,大概谁都不知该如何体体面面清清爽爽地迎接。只是这种真真切切的波澜,接上了,总有余波泛在心间。
而这心间,总会有演员秦海璐的位置。
你们要追星、要吹摄影、要缅怀先烈,我不拦着;但谁要敢说这是优秀悬疑片、推理片、谍战片,我跟谁急。
如果看过我的某几年的电影年终盘点的话,可能会了解,我评价电影的好坏,永远是从类型出发。说具体点,就是看这部电影在宣传中呈现的是个什么类型,然后看它是否在这个类型的标准下成功了。这些标准都是客观的,可以最大限度排除主观干扰。
《悬崖之上》,从宣传——比如预告片——来看,它是一部悬疑片、谍战片。做好这种片的第一要务是什么?是表演?是摄影?是拳拳爱国之心?
不!是逻辑!
当然,我不反对一个人因为某一个微小的因素——比如演员俊俏——就喜欢上一部电影,我也会。但我很清楚这些都是我的个人小癖好,不会因此说这部电影优秀,甚至会承认这是一部“合我胃口的烂片”。细品一下这里面,主观上喜欢与客观上优秀的差异。
说回《悬崖之上》。这里面的表演、摄影都很不错;信仰什么的表现得浮皮潦草了一些,但也算可接受,共产党卧底给伪满警察解释俄语和共产主义这个情节设置甚至有点巧妙。但问题是故事整体缺乏逻辑,简直称不上是什么谍战片,那些优点也就成了无源之水、无本之木。
电影前30分钟是比较炸裂的,后90分钟渐趋失控,结局令我目瞪口呆。
黑屏、出片名、一阵飞机轰鸣,画面陡亮,大雪纷飞、林海雪原、四朵伞花。
开场就是渗透敌后,营救日军人体实验幸存者。这个开头可谓相当简洁有力、引人入胜。
另一边,伪满警察屋里烤火喝酒、谈笑风生,看着外面行刑。屋内其乐融融,屋外人头滚滚。最终,最后一名被捕党员交代了一切,四人小队的渗透行动一开始就陷入重围。
心狠手辣的反派,也迅速登场了。
接下来就是双方在去往哈尔滨的火车上一番激烈的斗智斗勇:
四人小队一组的张宪臣(张译 饰)略施小计识破了接头人的特务身份,到火车上用向二组报信;
叛徒谢子荣(雷佳音 饰)识破其报信所用暗语,偷梁换柱;
一个不知情的特务对一组的小兰(刘浩存 饰)产生怀疑,将其带离盘问;
二组的楚良(朱亚文 饰)情急之下向接头人(特务)暴露了小兰身份,但隐瞒了张宪臣身份;
一组合力击杀盘查特务,下火车遭遇盘查,张宪臣又略施小计骗到了不会招致怀疑的车票,不过他与小兰失散了,二人只能分头逃跑。
这番火车交锋,双方皆有收获:伪满警察得知了一组的一个成员是女孩,很可能也看到了长相;一组也成功向二组传递了情报,因为张宪臣进卫生间前与妻子王郁眼神交流这个行为本身就说明了有变故,谢子荣不管是抹掉信息,还是改成一切正常,都很难不让十分了解自己丈夫的王郁生疑。其实谢子荣成功率最大的修改方式不是说一切都好,而是说有一些小危险,但行动可以继续。
这一段有智斗,有武斗,还是比较精彩的,比如信息的传递与拦截,还有狭窄空间的搏斗。除了一点不佳:一组的收获是建立在叛徒的失误之上,有点让人失望。这种“失误推动剧情”的情况后面还会出现。
通过这一段情节,角色的人设也逐步展开,比如张宪臣是经验丰富。
不过火车斗争之后,这戏就开始不对劲儿了。
不对劲儿的部分大概可以分成这么三类:不符合现实逻辑、不符合人设逻辑、不符合创作逻辑。
(一)不符合现实逻辑
不符合现实逻辑就是说,现实中不可能发生这事儿。
1.NPC没有视觉(听觉)
小兰与张宪臣失散后从火车上逃跑,不得不枪杀一个伪满警察,砰砰两声竟然没引来更多人,就算当时是暴风雪也不足以解释,因为毕竟周围那么多人在高度警惕地搜查她。
我后面看花絮知道,其实是拍了更多的人来、小兰藏在火车下面躲过去的镜头,就说明编剧也是知道肯定会引来人的,也提出了解决方案。那你从正片里剪掉了,不能指望我观众去花絮里补充吧?有人说剪掉可能是因为片长太长,那说明你整个故事安排就有问题,才会导致片长太长,对不对?
2.小兰的第六感
小兰的住处暴露了,伪满警察潜入进去等她回家。镜头没有交代小兰是怎么发现他们的,反正她回来时在门口开门,突然就决定不进去了。别说什么锁芯没了,小兰是插了钥匙的,能插钥匙就说明锁眼还在,锁眼还在就说明锁芯还在——再说特务进门还要破坏锁芯,然后还在屋里等,岂不是太笨了?
3.迷惑的电影院
张宪臣被下药后部分地暴露了两个组的接头方式:地点是亚细亚电影院,时间通过电影排期表约定。
于是卧底周乙(于和伟 饰)决定替他去安排两组接头。二组他直接可以告知(为了剧情,顾不上单线联系了,也可以理解),一组小兰需要通过电影排期表去联系。问题是电影院已经被日夜监视,怎么传递这个消息呢?
专业做法:别联系了,这次行动事实上已经失败了。你记住小兰是一个受训特工,你代入一下小兰的视角:张宪臣一直没回来,二组与敌人在一起,伪满警察刚去过你住处,说明什么?至少有一个队友交代了。至于他是主动叛变,还是被下药,这不重要;重要的是,你的队友都不可靠了。这时候队友通过某种方式来联系你,你会信吗?小兰这时候应该立刻撤出任务。周乙的当务之急也是想办法救队友脱身,让他们回去接受组织审查吧。
当然,为了电影能拍下去的,我们退而求其次换一种做法:周乙启用备用渠道,想办法向小兰自证是友军(怎么证我也不知道)。如果一组、二组只约定了一种接头渠道,那是他们不专业。我们看谍战片一般默认大家都是专业的,对吧?
业余做法:像电影里那样自作聪明地在电影排期表上勾勾画画。当然,由于他画在了小兰不会出现的时间段,小兰没有出现,他的借口(随便画画给职场小弟上一课)得以成立。但这种情况下,众目睽睽之下去勾勾画画,即使能找到借口推脱,也会引来不必要的怀疑,而隐秘工作最重要的就是隐秘、低调。
并且,电影院难道不是已经被伪满警察24/7盯死了吗(如果没盯死那是他们不专业)?为什么还要安排在这里接头?是头铁吗?还是方便被一网打尽?你丫真不是特务吗?小兰也是,也真敢来。
看这些情节你就会想,苏联怎么能训练出这么不专业的特工呢?这不现实!所以才说本片违反现实逻辑。
(二)不符合人设逻辑
从某种程度上说,一个角色的人设是可以完全自由操作的。作者想怎么设定都可以,可以把一个角色设定成圣人,或者恶棍;也可以设定成智商爆表,或者智力障碍。但是,一旦设定完成,角色必须在这个设定下思考和行动。如果他是一个圣人,他就不可以做损人利己的事;如果他是一个高智商,就不可以犯低级错误。这就是人设的逻辑,违反它就叫做“人设崩塌”。
多说一句,人设当然是可以改变的,但必须通过后续情节。比如圣人突然遇到他没有遇到过的诱惑,或者高智商出了车祸。
人设崩塌主要说俩人:楚良和张宪臣。
1.楚良
开场小兰说楚良教她要留一手,侧面反映出这是一个谨慎的人。这就是他的人设:谨慎的特工。
他火车上暴露小兰尚可归于关心则乱,但暴露密码本就太崩人设了。既然他的学生小兰都知道在同志面前留一把枪,他作为老师不知道在同志面前藏好秘密吗?
这是典型的用失误推动剧情,要不然伪满警察该拿不到密码本了。
2.张宪臣
张宪臣更崩。伪满警察都说他富有经验;而且他一脸正气,还是四人小组的头儿,应该是一名坚定的共产党员吧?这就是他的人设:经验丰富的特工、久经考验的共产党员。
但经验丰富、久经考验的他做了一件事:跑路过程中找孩子。
首先,久经考验的共产党员,不会抛下任务去做私活儿,哪怕是找多年没见的孩子。不要问为什么,那个年代就是这样残忍。我只是陈述事实。
其次,富有经验的特工,也不会这么做——且不说任务可能完成不了,保不齐孩子都要被牵连进去坑死,这个道理普通人也都明白吧?你不下车,在车上渴望地望孩子一眼,这镜头就绝了。
这又是典型的用失误推动剧情,要不然伪满警察该抓不到活口了。
(三)不符合创作逻辑
类型片创作是自由的,但同时又是不自由的。类型片创作有很多规矩,违反了的话,作者是挺自由的,但观众就会很难受。希望作者都不要打着自己自由的旗号,让他人难受。
1.墙枪必响
这是小说或者戏剧的原则,不用多解释。但电影中不太一样,电影不可能每个镜头中的东西都用到,但有用的东西一定会用镜头语言(如特写)强调。具体到本片中,一组将二组被暴露给特务的事以密码上报,组织以密码回复,小兰记下密码,这里还给了特写,一张纸条,一堆汉字大写数字。张宪臣去买书破译密码,但是被捕,于是小兰全片没能获得密码本——那么组织到底回复了啥?不知道了!下面大家就自由活动了!组织回复了个寂寞。
2.迷惑的书店
一组将二组被暴露给特务的事以密码上报,组织以密码回复,小兰记下密码,但一组没有密码本。密码本是一本公开出版的书,于是张宪臣去书店买。同时伪满警察也通过楚良一个不小心知道了这本书,把卖这本书的书店都盯死了,好几个人盯一本书。张宪臣男扮女装进来了,晃了一圈就出去了,然后一名女特务突然冲下去,发现书已被调换。又是第六感,一回惊二回烦,但这个事儿我就不说了,无伤大雅。
再说换书。我知道一些谍战片会通过“镜头一晃,东西到手”来展现角色神偷技能,比如《谍影重重3》里杰森·伯恩偷路人电动车钥匙。
但前提是,这只是个路人,钥匙也没有被看管。密码本都被伪满警察盯死了,你还不给几个镜头解释一下张宪臣是怎么偷梁换柱的,是不是太偷懒了?请回忆一下《碟中谍》《碟中谍5》《潜伏》这些影视里的特工都是怎么从同行那偷被看管的东西的,可不是镜头一晃东西就到手的,最起码要设计一个十分二十分钟的情节。
最后,伪满警察是怎样发现书店里的妇人就是书店外的男人张宪臣的?我也是百思不得其解。
3.立了flag,就得死
立flag这个事儿大家是不太喜闻乐见的,太套路了。但是要是硬拔flag、硬吐便当,那也受不了,因为那之前的遗言之类的就毫无意义了,这情节就浪费了,还欺骗观众感情。
就说张宪臣被注射迷幻剂前逃跑这个事儿,本来后事都交代好了,flag立得刚刚的,驾车冲卡视死如归,伪满警察抱头鼠窜,眼看就要杀身成仁……转眼间又被抓回去注射迷幻剂了。我都傻了。再往下看懂了,就为了把接头渠道套出来推动剧情,然后被枪决的时候和金志德做对比,一个站着死一个跪着死。
真的,你们做编剧的再这么硬推剧情,我可要当编剧了。这个我上我也行。
4.工具人戏不要太多,主角应该发挥作用
还是金志德,这个角色一出场就能看出来,定位就是工具人:心狠手辣、有勇无谋,摆明了就是要被动入党背锅的,就像《潜伏》里的马奎。工具人走流程就行,后面他被楚良捅了,按理来说完成任务了,结果却来了一出假死,搞得我还以为高科长(倪大红 饰)已经知道了他不是卧底,要给共产党们和观众一个惊喜,展现一下反派的智商,结果到了还是毙了。假死应该就是为了给他一个更恶劣的死法,和张宪臣对比吧。但其实你让楚良捅一个龙套不就得了么,何必非得捅金志德呢。
王郁,怎么着也是一个重要角色吧,结果没啥用,任务也没完成就跑了——不过这倒是地下工作的正确做法。她后面还见到了孩子,这就比较搞笑了,任务没完成,孩子领回去了,总有种假公济私的感觉。
5.麦高芬要一以贯之
全文说了半天任务,任务是啥?不记得了吧?营救日军人体实验幸存者呀!那这个幸存者就是所谓的“麦高芬”了。麦高芬说到底也不是什么重要东西,不过是提供一个行事动机罢了,我们都希望英雄的动机尽可能高大上一点,那么拯救幸存者、揭露日本军国主义阴谋这种就不错。但是后来这个麦高芬就变了,变成了两个小组要互相接头,最后周乙和小兰终于接上了。然后快进到救到了幸存者。
这就很蛋疼——也不知道是第几次疼了——因为接头显然是整个行动中相对微不足道的一环,它被浓墨重彩;而体现我们的英雄动机高尚的最终目标,拯救幸存者,反而被草草带过。这实在是太迷惑了,你能想象伊森·亨特花了一整部电影集合队伍,然后一枪把反派崩了吗?
《悬崖之上》的主创都是大牌。导演、演员不用说了,编剧全勇先也是颇受好评的电视剧《悬崖》的编剧,《悬崖之上》就是根据这部电视剧改编的。
作为东北人,我倒是很感谢《悬崖》还有《悬崖之上》瞄准了伪满这段历史。我也很喜欢这些演员的表演、老谋子的摄影,等等等等。
但是作为谍战片它实在是太差了。太差了。整个剧本结构问题很大,看样子是想好了开头结局,但没有想好过程,尤其没有想清楚怎样塑造群像并讲好一个多方博弈的故事,危机四伏的隐秘展现斗争搞得像过家家一样随意。
我不知道电影最后成这样,是创作问题,还是项目管理问题(《悬崖》就出过项目管理问题)。如果是前者,我只能说,读万卷书,行万里路;如果是后者,我不敢多说,我一个普通影迷懂什么。
害,想不到我这文章又火了……好多人来讨论,我总体上是欢迎的。也和很多人进行了畅快的讨论。
但不欢迎两种人:一种是直接开骂开怼的,这种我一般就喷回去了;一种是人不坏,也没有骂我,但反正就是特天真,这种人一多了我也头疼,有时候心情不好还怼了几句,我对做了这样的事还是要表示歉意,理解一下吧。
集中给这第二部分人解释一个问题:“人性”。我发现这是他们最关心的,就是,为什么不能把张宪臣刻画成一个为了孩子而犯错误的人呢?这不是体现了“人性”吗?
那我有一个问题。 红军长征,多少人抛妻弃子,老毛连老婆都不要了;抗日战争,为了躲日本鬼子,冀中军区魏天禄的妻子把孩子活活捂死;解放战争,四野唐凯随军进入湖北老家,这时候他离家二十年了,他没有去找老娘,反而是老娘自己找上门来。
那这些人都是没有人性的喽?
评评理,到底是张宪臣的行为符合一个合格共产党员的行为,还是这些历史上公认的久经考验的合格共产党员的行为符合一个合格共产党员的行为?
据我所知,张宪臣的人设是一个长期斗争、经验丰富、苏联受训的“合格共产党员”,不是吗?
你要说他的人设跟谢子荣差不多,那我没话说。
这个问题说到这里就比较明白了,再有人看不懂也不要给我留言了,我会骂人的。如果想夸我,可以留言。
再多说一句为什么有人会有这个问题吧。
高情商回答:这是社会历史条件决定的。
低情商回答:现代人就是吃得太饱了。
我知道现在的小资、文青特别喜欢反映“人性”的作品,是吧。说具体点儿,是人性的黑暗面。再具体点儿,任何人,包括英雄,都是会自私、怕死、懦弱、背叛的。
我非常赞同。
饱暖思淫欲。你有了私产,有了更高的物质利益追求,你就会自私、怕死、懦弱、背叛。我也一样。这其实正是毛选中所说的小资产阶级的软弱性所在。今天很多人在毛选的标准下都算是小资产阶级了,所以都表现出了这种软弱性,也就是对“人性”的疯狂迷恋。因为,人都不想承认自己软弱,都想把它归为一些客观存在的、不可更改的因素,“人性”这个概念感觉就非常客观。
“你软弱,不是因为你是一个小资,而是因为是人就会软弱!”——嗯,这话我爱听!
“但是客观历史表明无产阶级确实比小资要硬很多呢……”——放屁!历史算什么东西,你这是违背人性的!
但请各位小资文青代入过去的中国人,代入无产阶级的视角,或者至少是无产阶级化的知识分子视角(张宪臣应该就是):
你一无所有,亲人大部分被地主、官僚、日本人杀光了,你觉得没有希望,不如一死了之。这时候有人告诉你,不要死,大家组织起来战斗,总有一天会胜利,全国像你一样的人都会过上好日子。但是胜利不容易,要付出代价,那就是你必须离开你唯一的儿子,到远方去训练。你同意了。等你再次回来,你肩负了组织的重任。当你努力摆脱特务追踪时,你在路上遇到一个像儿子的孩子,你犹豫了。人性告诉你要去相认,但党性、理智和私心告诉你不可以!理智告诉你,你去相认就可能被捕,这样任务就完不成!党性告诉你,被捕的话,千千万万像你一样的人就不可能解放!私心告诉你,被捕的话,你的儿子会被当作对付你的筹码,受尽折磨、惨死狱中!无论如何,不能相认!所以你行色匆匆,只是渴望地望了他一眼,然后消失在哈尔滨的风雪中。
这不也是人性吗?
但是,别搞错,我并不谴责小资。毕竟如果到现在大家都还“无产”,那也挺可悲的是吧。但就千万不要,拿现代人的思维去看历史。说实在的,《八佰》《金刚川》《一秒钟》都有这毛病,《八佰》还是戴锦华老师特别点名的(参考://www.bilibili.com/video/BV1gZ4y1V7gN?from=search&seid=2615589757938396584)。
希望大家做一个了解无产阶级的小资文青,谢谢。这样我们才在物质富裕的同时,没有丢掉精神信仰。毕竟大部分小资文青往上数三代,都是无产阶级。
2009年,《风声》的海报上打出了一句宣传语:
“风声之后,世间再无传奇。”
此后十年,果然再无经典谍战片。
12年后,老谋子奉上了一部众望所归的《悬崖之上》,但口碑最后还是输给了当年的《风声》。
其实《悬崖之上》已经算是老谋子近年来的佳作了,很多人(包括我)的观影体验都很不错。
但它似乎又差点味儿。
和同类型的《风声》对比之后,我发现它至少存在两大败笔。
《悬崖之上》的第一大败笔,是“人物塑造”。
当年的《风声》,在人物塑造上属于上乘之作。
这部戏的主角有七个:黄晓明饰演的日军将领武田、王志文饰演的伪军特务处处长王田香,以及五个被怀疑是“老鬼”的嫌疑人。
影片不仅表现了这七个人的差异性,还表现了他们人性的复杂性。
比如,李冰冰饰演的译电科科长李宁玉冷静,克制,智商高,所以她看起来最像是那个潜伏的“老鬼”。
但偏偏,她是最感性,最脆弱的那一个。
黄晓明饰演的日军将领武田甚至不用对她动酷刑,三言两语就击溃了她的心理防线。
作为堂堂宾夕法尼亚大学的高材生,秉性也算纯良,李宁玉为什么会心安理得地替伪军做事?
因为她在乎的从来就不是什么大是大非、大节大义。
她在乎的,只有“情”。
当得知男友接近她只是为了获取情报,她其实就已经崩溃了。
后来又得知周迅饰演的顾晓梦是“老鬼”,她再度崩溃,因为她害怕顾晓梦也是在利用她。
当顾晓梦说出了那句“我一直把你当姐姐”,李宁玉就原谅了顾晓梦,所以她不仅没有告发顾晓梦,还协助顾晓梦完成了任务。
自始至终,她不在乎顾晓梦是不是“老鬼”,也不在乎她满口的民族大义,她只在乎对方是不是真把自己当姐妹。
李宁玉就像《色▪戒》中的王佳芝。
因为在王佳芝的眼中,易先生是敌是友、是正是邪,并不重要。重要的是,他是不是对自己真心?
这样的人,当然不是合格的“地下工作者”,所以易先生从未怀疑王佳芝,而武田也断定李宁玉绝不是什么“老鬼”。
这样的人物,刻画得就有血有肉。
再比如,王志文饰演的伪军特务处长王田香。
他虽然是个大反派,但影片也挖掘出了他的复杂性,而不是将其脸谱化,妖魔化。
身为伪军特务处长,王田香能面不改色地用最残酷的手段审讯犯人。
在一般的影视作品中,心狠手辣、冷血无情就是这类角色的全部底色。但《风声》却能展现其心狠手辣、冷血无情背后的恐惧和懦弱。
实际上,恐惧和懦弱才是他真正的底色。
当司令得知自己的男宠白小年被王田香审讯得奄奄一息,司令怒气冲冲地赶来,一脚将王田香踹倒在地。
此时的王田香一改往日的威风八面,他唯唯诺诺地爬起来,继续毕恭毕敬地站着。
在那个等级森严的环境中,其实王田香和白小年一样,他们都只是司令眼中摇尾乞怜的狗。
只不过白小年是负责卖萌的小奶狗,王田香是负责咬人的狼狗。
而看似高高在上的司令,其实也只是日本人眼中的一条狗。
他原本是来救白小年的,但听完日军将领武田的一席话,他就亲手杀死了白小年,为的是向皇军表忠心。
在这一点上,王田香面临着和司令一样的处境。
王田香是爱慕顾晓梦的,所以当顾晓梦遭受酷刑,他几乎是央求道:
“我是真的想帮助你,
快,我们没有时间了。”
他确实想帮顾晓梦,让她免受酷刑。
但也正是因为他的恐惧和懦弱,当顾晓梦拒绝招供,他立马毫不犹豫地,彻底地放弃了她,并用最残忍的手段来审讯她。
生活在恐惧中的懦夫,哪有资格和能力去爱人呢?
司令没有爱人的资格和能力,王田香亦如此。
在那个混乱失序的年代,要么杀身成仁、舍生取义;要么出卖灵魂、放弃尊严。
有人选择了前者,而他们选择了后者。
这不仅是他们的悲剧,更是时代的悲剧。
因为活路太窄,我们没得选。
这就是《风声》的厉害之处,它不仅展现了人物的独特性和复杂性,还展现了其性格的成因——苍生倒悬、民族危亡、尔虞我诈、等级森严的时代环境。
所以故事虽然集中发生在那座密闭的哥特城堡,但我们能从中窥见这些人的家庭环境、生活环境、工作环境,窥见世界局势,窥见时代格局。
这就是《风声》所展现的广度和深度。
《悬崖之上》中的人物,却要简单得多。
很多人吐槽刘浩存饰演的小兰太过简单,身为地下工作者,她却单纯得像一张白纸,这不科学。
但简单的又何止是小兰?
张译饰演的张宪臣,秦海璐饰演的王郁,朱亚文饰演的楚良,于和伟饰演的周乙,他们就不单纯吗?
其实他们同样很纯,纯得几乎都面目模糊了。
所以张宪臣可以是周乙,王郁也可以是楚良……他们除了名字、性别、年龄和业务能力的差别,在人性层面区别并不大。
当然,在这几个人中,刘浩存饰演的小兰还是要稍微独特一些的。
因为她最纯,纯得就不像是这部戏里的角色。
她不谙世事,却拥有超强的记忆力,在苏联接受培训后,组织派她去执行一项重大任务——“乌特拉行动”。
当敌我两方短兵相接,她却自始至终单纯得像一只小白兔,眼睛永远如一汪清水。
她既没有后悔过,也没有犹豫过,更没有退缩过。
这是小白兔该有的状态吗?
别忘了,在火车上,她是杀过人的,之后又多次死里逃生。
这样的经历是很难让人保持人畜无害、天真无邪的状态的,除非她藏得足够深。
正常情况下,当面临血腥和残酷的处境,小白兔会出现两种可能的状态:
第一种可能,是继续当柔弱的小白兔,但眼神是恐惧的,不安的,迷茫的,惶惑的,犹疑的……
就像《色,戒》中的王佳芝,当她第一次目睹同伴们砍死了一个特务,她有了幻灭感,因为直到此时她才发现:原来搞革命是会死人的!
第二种可能,是成长为猛兽,眼睛由清澈变得深邃,决绝,中间还夹杂着一丝阴郁和忧虑,就像《风声》中的顾晓梦。
但这两种情况,在小兰身上都没有出现。
她一直就是那只天真单纯的小白兔,动不动哭鼻子,眨巴眨巴天真无邪的大眼睛,最后居然幸存下来,并完成了“乌特拉行动”。
被现实捶打过的成年人都知道,现实不是这样的。
因为在穿过刀山火海走向光明的途中,我们将不可避免地经受无数内心的恐惧、煎熬、犹疑、彷徨。
至于她与楚良的感情,要不是一开头楚良说了句“对不起,我没想到会分开”,我几乎看不出他们是情侣。
一对年轻的情侣共赴战场,最后一个死,一个活,怎么能演得那么清淡如水?哪怕楚良临死前想想小兰那可爱的脸庞也行啊。但他没有,他就那么决绝地,干脆地死了。
难道是革命激情让他彻底忘记了爱情?
同样,张宪臣和王郁这对夫妻,感情似乎也能淡出鸟来。
要不是他们还惦记着找孩子,以及王郁察觉出火车上的记号被篡改过,后来又躲在厕所哭了一阵,我也几乎忘了他们是夫妻。
你看《风声》中顾晓梦和李宁玉的“姐妹情”,多么动人,当时看哭了很多人。
但这样动人的感情,我在《悬崖之上》中居然看不到,所以电影院里的人自始至终都哭不出来。
还有潜伏在敌军内部的我党地下工作者周乙,以及敌方的老金。
两人一个浓眉大眼,冷静沉着;一个贼眉鼠眼,傻里傻气。
正与邪,智与愚,如样板戏般黑白分明。
如果把老金塑造成李宁玉式的不讲大义,只讲真情的角色,和周乙上演一出大时代下的兄弟情;或者把老金塑造成王田香式的复杂角色,影片或许会更有余味。
总而言之,《风声》中的主要角色都立得住,也经得起推敲。
相形之下,《悬崖之上》中的角色就单薄了许多,缺乏人性的厚度与深度,而且人与人之间的关系也被弱化了。
要不是周乙全程在四个地下工作者之间起到穿针引线的作用,这些人会如同一盘散沙。散得我们几乎都要忘了,他们是两对恋人、夫妻。
《悬崖之上》之所以还能让我们觉得好看,是很多剧情确实不错。
比如开头张宪臣不动声色地试探出接头人是特务,比如四个人在火车上相遇,比如周乙在海报上画勾之后将计就计地为自己洗脱嫌疑。
但很可惜,人物塑造实在是太拉胯了。
好的故事能让我们沉浸在电影中,但好的人物塑造能让我们在离开电影院之后,还不断地去回味。
所以我们才会乐此不疲地去琢磨王佳芝的内心,以及她和易先生的关系;我们也会去谈论顾晓梦和李宁玉的姐妹情深,去体会顾晓梦的决绝,李宁玉的脆弱,王田香的虚弱……
但看完《悬崖之上》,除了周乙脸上的凛然之气和眼中的悲悯,以及小兰不合时宜的单纯,其他人很快就变得面目模糊了。
所以周乙才是这部戏的高光角色。
只是可惜了张译、秦海璐这样的老戏骨。
《悬崖之上》的第二大败笔,是结尾。
还是和《风声》对比。
当年《风声》的结尾堪称神来之笔。
在影片结尾处,张涵予饰演的“老枪”找到在工厂纺纱的李宁玉,告知其当年实情,所有谜团随即解开。
此时,影片才进入真正的高潮。
这样的设计使影片的结构显得完整,精巧。而且因为把悬念留在了最后,所以对观众而言,有一种推理的快感。
对比之下,《悬崖之上》的结尾就显得又拖沓,又草率了。
在影片结尾,小兰完成了“乌特拉行动”——找到从日本细菌战基地逃出的王子阳,并将其护送出境。
至于她是怎么完成这项任务的,老谋子也懒得说。
这个结尾确实很草率,草率得让观众觉得自己被敷衍了。同时,我们也失去了推理的快感,因为真相早已浮出水面。
真相提前浮出水面其实也没毛病,在《风声》中,我们不也早就知道顾晓梦就是“老鬼”么?
但你总得给我们留点啥小悬念吧,比如,《风声》在结尾处交代的“老鬼”与“老枪”唱的那出双簧,顾晓梦利用身体把信息传递出去,以及顾晓梦留给李宁玉的那段摩斯码遗言。
所以,《风声》的悬念一直持续到了影片的最后。
但同样是悬疑片的《悬崖之上》,并没有做到这一点,所以说它的结尾太草率。
《悬崖之上》的结尾不仅草率,还很拖沓。
因为它强行安利了很多光明和崇高。
作为主旋律影片,当年《风声》在结尾也安利了光明和崇高,但它安利得极其干净利落。
《风声》是如何安利“光明”的呢?
几个一闪而过的黑白画面,就把漫长黑暗过后的黎明交代得清清楚楚,真实可感。“老鬼”“老枪”们的牺牲,终于换来了光明。
《风声》又是如何安利“崇高”的呢?
李宁玉翻出当年顾晓梦给她缝的旗袍,上面写着顾晓梦赴死前的一段摩斯码遗言——
“我身在炼狱留下这份记录,
是希望家人和玉姐原谅我此刻的决定。
我亲爱的人,我对你们如此无情,
只因民族已到存亡之际,
我辈只能奋不顾身,挽救于万一。
我的肉体即将陨灭,灵魂却将与你们同在,
敌人不会了解,
老鬼、老枪不是个人,
而是一种精神,一种信仰。”
电影至此结束,而观众的情感共鸣却在此时到达了顶峰。
你看,这“崇高”安利得多克制,多利落。
再来看《悬崖之上》的结尾,就显得太拖沓了。
要不是于和伟全程用演技撑着,他和刘浩存那段漫长的对话就显得更苍白乏味了,两人叽叽歪歪了半天,分量竟不如顾晓梦的几句遗言。
所以,《风声》的结尾是画龙点睛之笔;《悬崖之上》的结尾,却有狗尾续貂之嫌。
这是《悬崖之上》的第二大败笔。
当然,《悬崖之上》在部分情节上也存在一些问题。
比如那场追车戏,以及张宪臣半道下车去寻找失散多年的小孩,而导致被捕。
但比起以上两大败笔,这些都不是什么大问题。
《悬崖之上》是老谋子的第一部谍战片。
谍战片最讲究的就是讲故事。
要把谍战故事讲好,首先得把故事讲得悬念迭起,严丝合缝;其次,是要展现身处“无间道”之中人物的喜、怒、哀、疑、忧、惧……因为没有什么影片,能比谍战片更能展现人物复杂的内心。
做不到这两点,就拍不好谍战片。
但偏偏,老谋子最擅长的,从来就不是讲故事。
因为他最拿手的,是“造境”,是“写意”。
所以《悬崖之上》最出彩的,还是那白茫茫的林海雪原,那月光下静谧的哈尔滨雪城,就像当年《红高粱》中那绿油油的高粱地,那黄色的土地,那血色的太阳……
擅长“造境”的老谋子讲好了《红高粱》这个写意的民族寓言,却没能讲好《悬崖之上》这个写实的谍战故事。
- 完 -
作者:树上的加西亚
加西亚坐在树上,晃着腿,码着字,看着世界。
文章来自公众号:树上的加西亚(ID:shushangdejiaxiya),欢迎关注!
画面很美,情节也很棒。
个人最喜欢的是其中各个场景(或者说章节)里的「信息战」,里面不同角色基于自己信息的行事逻辑,很漂亮很有美感。
还是试着用问答的形式,来梳理一下自己觉得精彩的地方。
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先说下演员和角色的对应,以便下面好指代
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张如何识破特务,这个在电影里本身就交待了。
张自己对兰解释说,「我跟他(特务)聊天时提到的老夏,根本没这个人」。等于是扔了一个烟雾弹,但特务咬钩了,于是识破。
但问题是,张是如何想到去试探的?答案在所有人的台词里都有:
这是全片第一场信息战,也是全片的基调——所有人都在隐瞒,没有人完全可信。
张识破特务(沙溢饰)的这个桥段非常简单,没什么信息量,但它给全片定下了起始点,这又很有信息量。之后的故事,在这样的基线之上,越发复杂诡秘起来。
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这段戏是我觉得特别妙的一场,开头才不到半小时,已经渐入佳境了。
一共 7 个人,一场戏演出了 7 个层次,由浅到深依次是:
张在雪地里的那场试探,只是热热身。到了火车上这段,「信息战」或者说以个体为单位的情报战,就正戏就开始了。谍战大片的基调就定稳了。
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张被捕后,在老周的帮助下(提供别针)成功逃出囚室,但却无法逃出监狱。
老周的思路是,让张假装胁迫自己,一起开车逃走。张逃走前开枪打伤老周的非致命部位,用于掩护老周的身份。但这个办法有两个致命漏洞:
因此,老周的思路是下策——弄好了,也不过是跑了一个重伤员,却废了一个高级卧底;而且弄不好,俩人都得交待掉。
所以张提出了自己的思路,「我应该上哪辆车」。
全片最大的特点就是克制,不光情感上克制,连台词都大片大片地留白。我个人觉得,这有两个目的:一是给观众思考的机会,逼着观众把演员没说完的台词补全,这样观众会更投入在剧情中,共鸣更强;二是在观众通过思考才理解台词的意思后,会不自觉地赞叹剧中角色的反应敏捷、彼此心有灵犀。这是一种风险比较大、但收益也很大的剧本技巧,要把难度保持在观众必须得想想,但又肯定能想通的水平上,效果才会最拔群。
张的意思是说:反正我身体已经废了,出去也没法执行任务了,而且露过脸了以后也没法做地下工作了,为了救我而牺牲你,不值得。倒不如反过来,如果我的牺牲能为你的身份带来一些好处,就把我这个「废物」给「利用」起来吧。
怎么利用?无非两层:一是尽量消除老周的嫌疑,二是顺便把祸水引向其他人,把水搅混,让老周在敌人内部更安全。
只是一瞬间,老周就明白了这个意思,一方面说明两个人有默契,另一方面说明老周肯定也想过这个方案,只不过不愿意主动提出来让张牺牲,宁可自己中一枪也要把战友救出去。这些部分在影片中完全没有直接体现,但你越是回味,越是觉得真实可信,让人动容。
战友之间每句台词,都饱含血泪。张最后回来带着勉强的笑说了一句,「还真有件小事,马迭尔饭店前面要饭的小叫化子里,有我和王郁的两个孩子」。这是一件「小事」,是最后决定要牺牲的时候,才不好意思地拿出来去麻烦战友。这与片头雪原里 4 人刚落地时,王说的那句「谁活下来就去找孩子」相呼应——一个梗埋了这么久,一直引到片尾,是煽情了,但非常克制。
所以实际上,「废物利用」的方案是这样的:
一句台词,交待清楚了全部逻辑,还是挺漂亮的。
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我之前看过一个类似的例子,也是用一句话描述非常复杂的逻辑关系,大概是这样的:
公路管理方想要在隧道出口处立一个告示牌,提醒司机注意控制自己车辆的灯光。
这么长的情况,要如何在告示牌上写清楚呢?而且就算用很多字写清楚了,车速很快的情况下又如何让司机看清楚呢?
最后告示牌立起来了,上面只有一句话:
「您的车灯亮着吗?」
后面你该怎么办,如何基于现有信息做决策,都交给了智力正常的司机来进行。(现在这种情况似乎得到了改善,因为大部分新车出厂时都会有自动常亮的日行灯,除了提醒其他人我已经启动了之外,也多少能起到一点点照明作用)
跟这部电影很像,大量留白,信息交给智力正常的观众来解读。
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表面上看,很简单,老周当然是要向小兰传递情报,约定见面时间:周二四六的首尾场次里,随便挑一场打勾,然后两人在 4 天后的同一场次见面。
但影片里,老周还给出了另一个理由——教育特务老金。老周一本正经地问老金,真的什么也没看到吗?老金说没看到,然后老周主要说自己是地下党,接着气氛一变,才又笑呵呵地提醒老金要注意各种情报细节,有助于升职加薪。看到这段的时候,电影院里有笑声,谍战片突然成了职场剧,哈哈。
可其实,老周这一手背后,还有另外 3 个目的:
这个勾打得,太漂亮了。跳伞 4 人组安排的打勾保护措施,固然很安全,但经过老周这一手演绎,简直是彩蛋套彩蛋、圆环套圆环,所有人都被绕了进去,只有老周一个人站在至高点成竹在胸。
所以我上面才说,老周的能力在所有人之上,他才是本片真正的主角,也是那个真正走在悬崖之上的人。
这段几乎是高潮了,但非常克制,所以仍然算不得是最精彩的桥段。这段只说明了老周一个人能力非常强,但下一段将会说明两个老地下党打配合的时候,能力能够强到什么程度。
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这段是我个人觉得全片最棒的戏,是绝对的高潮。我们可以像做数学证明题一样——以终为始,反推出角色的行事逻辑。
肯定不是为了拦着楚自杀,而是帮助楚顺利自杀。
老周不仅知道,而且亲眼刚刚见过张被捕后的惨状,同时也明白张被打了迷幻针之后不由自主地泄露了情报,所以于情于理,老周都不希望楚被捕。所以他冲上去,假装撬嘴,实际上是阻止别的特务来撬嘴,确保楚能自杀成功。而且楚是自己人,老周也希望这个年轻的战友能在临死前,一直躺在自己人怀里。
楚临终的眼神特别好,死死地盯着老周,一方面是服毒后的痛苦,另一方面也是一种托付——兄弟,我不行了,以后就要靠你了,不要让我白死,不要让我白死,千万不要让我白死。这一切,都不需要语言来表达。
当然是因为无路可逃,而又绝对不愿意被捕。服毒虽然痛苦万分,但毕竟短痛好过长痛。影片最后我们也看到,张在被捕并经历了严刑拷打后,仍然被枪毙了。横竖是个死,自杀要痛快得多。
手枪的精准度是很差的,但近距离瞄准打胸口肯定死,老周不可能不知道。既然倒推回来,周和楚都知道楚必须死在这里而不能被捕,那么周为什么不直接结束楚的痛苦,还要给楚在临死前增加痛苦?
子弹击中腹腔是非常痛苦的,内脏疼痛是深层疼痛,人平时不会经历所以毫无经验,一旦疼起来异常不适应。另外腹腔里血管非常多,子弹打进去疯狂内出血,最后很可能是失血过多而死,时间很长很痛苦。
老周这么做的原因,自然是防止自己被特务头子怀疑——对方被逼进小巷,弹尽粮绝,重重包围,瓮中捉鳖,这个时候你一枪把目标打死了,这等于跳出来告诉所有人「我是卧底」。所以老周哪怕开枪,也不能近距离一枪毙命,而必然要瞄准既容易命中又不会把人打死的地方。打手打脚那都是扯淡,最稳妥的就是打躯干。而胸口不能打,所以只能打腹部。
可是打了腹部不会快速死亡啊,万一楚因此被捕,抢救回来了经受拷打,怎么办?没关系,老周知道楚随身带着毒药。什么时候知道的?王吃了一点点药片之后食物中毒在医院病房里呕吐不止,老周进去「跳警」的时候肯定顺便就知道了前因后果。但电影没演这部分,留了白,给观众自己去想。影片最后,老周让小兰把她的毒药交出来,并说「我希望你活下去,看到天亮」,既呼应了毒药这个细节,又点明了主题——是这些先烈的无畏牺牲,才让年轻的下一代(以兰为象征)也就是我们,有了今天的光明生活。
总之,近距离用手枪打腹部,这个细节简直是超神。
因为楚对周开枪了,周必须本能地反击,不然就太假了,一看就是串通的。
特务把楚逼到墙角,又把楚逼得打光子弹,老周好不容易才找到机会发声逼楚现身,提醒楚我是自己人。但其他特务就跟在后面,老周一句明话都不敢说,不然当场就会暴露自己,两个人都完蛋。
楚意识到追得最近的是自己人老周,于是也主动现身,希望能够在老周的帮助下完成自杀,避免被捕。楚的想法很清晰,我拿另一把被动了手脚的左轮打你,你老周只要还击,我就死了,安全。
确实,楚一现身,用枪指着老周扣扳机,老周只能还击,否则不合理。这都是环环相扣的。
楚是在假装昏迷的情况下被人把枪摸走又还回来的,楚还提醒兰「特工永远要留一手」,所以楚肯定仔细检查了这把被做过手脚的枪,知道它无法击发。
但特务头子知道,楚不该知道这把枪有问题,否则就说明老周肯定有问题。当时清醒的人里,除了备受信任的女特务(因为据叛徒说,卧底是男的),就只有老周了。楚居然在枪战中一直没开这把枪,连子弹打光了都没用这把坏枪,只能说明楚知道枪有问题,也就说明是老周提醒了楚,于是老周就会暴露。特务头子的台词说得很清楚,「看看这把枪会怎么开」。
所以楚必须要让这把枪在自己手里开一次,以向特务头子证明自己不知道枪有问题,从而保住老周。因此,楚明知自己要自杀,也必须在自杀前配合老周把这场戏演完——这实际上跟张的思路是一致的,对自己进行「废物利用」。
按时间线,就是这样的:
即便如此,特务头子还是用这把枪最后测试了一次老周:他在把老周软禁几天后放他离开时,利用归还老周配枪的机会,说了一句双关的话,「这把枪,可不能卡壳啊」。这话的意思是两层,一是把老周比喻成自己手里的枪,希望他继续为自己效力;二是侧面提醒老周,楚的枪当时之所以没响,没打死你,那是因为我对楚的枪做了手脚。
假如老周这时没有表现出恍然大悟的样子,没有上前拥抱来感谢特务头子的「救命之恩」,那么特务头子就会马上明白——老周早就知道枪是坏的。给枪动手脚的事,只有特务头子和女特务知道,枪还给楚之后楚或许也有可能知道,但老周无论如何不可能知道。假如老周没有表现出惊讶,说明老周和楚有过串通,也就说明老周也是地下党。
所以哪怕是这么一个极小的细节,都透着杀机。于无声处听惊雷。
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倪大红演这个特务头子,实在是太合适了。那个从背后看人的眼神,真是冷刀子一样,不寒而栗。他在 大明王朝1566 里也有过类似的精彩演出,有一个桥段也是通过大量的留白,让我觉得回味无穷。
情节大概是这样的:
嘉靖帝要查「改稻为桑」案的内幕,派太监连夜从外地搞来了满满几大箱子证据,又命令当地大员胡宗宪星夜入京,接受审问。一方面,是嘉靖急于了解真相,但另一方面,更重要的,是嘉靖想要试试胡宗宪这个被严嵩提拔上来的官员,看他到底是忠于王室所以第一时间来见自己,还是隶属严党所以第一时间去见严嵩。明朝亡于党争,嘉靖这是在借(手上所有的)案子来打击党争——真相,根本没有政治斗争重要。
而胡宗宪面圣结束后,又连夜去见严嵩(倪大红饰),目的是想表明自己仍然感念严嵩的知遇之恩,希望能劝严阁老回头是岸。严嵩一见面,只轻飘飘问了一句话,「你吃饭了没」。
乍一看,这句话毫无出格之处,纯粹就是一个长辈关心晚辈、上级关心下级、主人关心客人,正好自己要吃夜宵,你来得巧,要不要一起吃。
但实际上,这句话满是杀机。
严嵩真正想问的是,你胡宗宪作为外派的高官,深更半夜跑回京城来,有没有来得及先吃晚饭?如果你这么大的官居然连夜赶路到京城了却连饭都没顾上吃,那么你是急着去见谁了呢……你只能是去见嘉靖帝了……
所以短短一句「你吃饭了没」,既明面上表达了关心爱护,又暗地里提醒胡宗宪「我知道你为什么来,也知道你见过了谁,还知道你现在来找我是想干什么」。所有政治诉求都表达清楚了,甚至还给出了明确的威胁和拉拢,但没有任何人能从面子上挑出任何问题来,严嵩实在太老辣了。编剧实在是太懂了。
就只这一句台词,大明王朝1566 就已经封为神剧了,只可惜收视率奇差,没有能拍续集,太可惜了。
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发现有很多人纠结这一点,其实我在看的时候也有些困惑,看完重新想了一下,有点小看法,简单补充一下。
还是从「信息」的视角。
首先,观众一眼就能看到的是,张作为老战士,明明背负着这么重要的任务,明明两组人已经有一组被特务控制了,而且自己同组的另一个队员兰还是新手使不上力,可以说千斤重担一肩挑了,怎么还有空在执行任务被人追杀的半中间,路过电影院就跳下来办私事?——这个让我当时觉得非常困惑。
然而,看完之后,我觉得这里可能大部分观众都会和我当时一样,漏掉一个重要的细节。张在被捕的前一天,和兰站在安全屋的阳台上时,说了一句话,「你应该当楚(你男朋友)已经死了」。这话说得非常狠,兰听完就哭了,边哭边问张,「那王郁姐(你老婆)呢?(也死了吗)」。张沉默不语。
把这个细节加进去,跟张王跳伞刚落地时说的那句「谁活下来,去找孩子」结合在一起,张就又多了一个理由,去「办私事」。注意,我不觉得张因此就有了办私事的充分理由,我只是说这个细节可能容易被忽略,导致我们作为观众去理解张的行事逻辑时,没能完全代入他的处境。
张当时实际上是个什么处境呢?或者说有哪些理由逼迫着张在逃命时还要找孩子呢?
这些都是张在执行任务过程中,跳到支线里去找孩子的理由。还是要强调,我并不觉得这些理由就能充分解释一个老地下党的失误,我只是说其中第 4 条理由可能有些不明显。
我自己的想法哈,张艺谋在这里的时间线,设计得不太好,似乎可以优化一下。仅供参考。
旧时间线是:张男扮女装偷书,逃出来甩掉尾巴,坐车回安全屋,路过电影院看到孩子,下车与孩子相认未果,耽误了时间被特务追上,最后被车撞晕被捕。按这个时间线,就是老地下党明明成功取得机密文件并脱身,去犯低级失误开小差被捕,非要说这是人之常情也行,但故事是人编的呀,非这么编总觉得太强行了。
我想的新时间线是:张男扮女装出门执行任务,坐车路过电影院看到孩子,下车与孩子相认未果(孩子被这个「变态」吓坏了,因此给街边埋伏的特务留下了破绽),时间紧急张只好忍痛先去偷书,逃出来甩掉尾巴,准备回安全屋,没想到特务魔高一丈,沿着电影院那里的破绽守在张回去的路上,将张撞晕逮捕。
换成这个新的时间线后,原片的所有元素都仍然在,只是顺序换了——简单来说,就是任务执行过程中没开小差,是开始前开了个小差,张的「过失」就变小了,被捕主要是特务太无孔不入了。就有点像,把「屡战屡败」改成「屡败屡战」那个意思。
不一定对,仅供参考。
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这也是很多人的一个疑问,甚至因此觉得张的选择不合理,认为这是本片的一个 bug.
我倒不这么觉得,原因如下:
一是在当时的张看来,自杀并不是最优解。
张被捕后,已经熬过了一轮拷打,没招,说明拷打对经过特训的张来说不算什么。张拒绝了老周的假装胁迫的建议,选择自己开车冲出去送死,说明张并不怕死。不怕打,也不怕死,在这种情况下,张没必要自杀。张开车往出冲,运气好说不定就跑掉了,可能还顺路撞死几个特务,运气差也不过是再被抓回去再继续无谓拷打,最后枪毙。不管如何,都比直接自杀强。
二是当时的张还没被注射过迷幻剂,并不知道药效有多强。
特务科长提到迷幻剂时,也说的是试试这种新玩意。在审讯过程中,特务们也是先动肉刑,费半天力气实在没辙了,才派人来注射迷幻剂。负责注射的人还是个菜鸡,被拿到别针的张给反杀了,而本该全程在场负责审讯的特务老金当时还出去抽烟了,这其实侧面说明了特务部门并没有对迷幻剂抱多大期望。连使用迷幻剂的特务都没指望这个神药,那没被注射过的张更无从预想其效力,所以张根本不怕再被抓,大不了一死,不会招的。
三是张上车还有一个重要任务,就是「废物利用」,嫁祸给特务老金。
假如张发现逃不出去,直接偷摸自杀了,那白丢一条命,完全是「废物」了。可是如果能用这条反正要丢的命,临死前偷特务老金的车在特务们面前现身,就有可能把水搅混,保护卧底老周。当然,如果张能在车胎被打爆、车辆失控的瞬间,直接开枪自杀,那似乎更「理想」。但一方面这也太难为一个刚受过重刑的伤员了吧,另一方面还是回到第一点,张并不怕再次被捕,所以实在是没必要抢着自杀。死了就没机会了,活着还可以继续越狱啊……
虽然说这故事是编出来的,但不妨碍我们把里面的人当成真实的人去看待——从真实的人性角度来看,不到万不得已的时候,谁会想要自杀呢?比如楚后来自杀,那是他不愿意被捕,因为被捕了不光要死,死前还要被折磨,还可能被新玩意迷幻药给整到招供,所以楚自杀是最优解。但张是被撞晕后直接绑起来了,没机会躲避受刑了,受完了发现没事,又不知道迷幻药的事呢,也就不担心再次被捕了。
张所掌握的信息量,还不足以做出「最好自杀」的结论。正因为张的前车之鉴,楚才之后有机会做出「最好自杀」的结论。观众容易开上帝视角,反过来去质疑第一人称视角的角色,有时容易误判。
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剧中角色反复解释过了,就是俄语里「黎明」的意思。包括结尾,老周也对年轻一代的小兰说,「天亮了就好了,你要活下去,看到天亮」。
然后我也看到有人说:整部片子的起因是 4 个地下党去执行秘密任务,解救一个被日本人迫害的中国人,让他出境去向全世界揭露日本的暴行。但整部片子里完全没有出现一个日本人,也没解释到底是什么暴行,甚至连要救的那个人也只是片尾露了一面而已。觉得这片子这样拍很奇怪。
我一开始也有这个困惑,但我看完去搜了一下,就惊到了。我觉得全片所有的精彩,都不如这一处「留白」精彩。如果说张艺谋的一切设计都让他更像一个能工巧匠,那么这一处留白就足以让他在我心目中称得上是国师。
片中的「乌特拉」行动,是要解救一个被关在日军集中营里的中国幸存者,而日军为了毁灭证据不惜杀光了所有知情人——鬼子到底要掩盖什么?
全片有且只有一处,提到了「乌特拉」行动的目的地,是东北的「背荫河」。打开搜索引擎,输入背荫河,沉重血腥的历史扑面而来。
背荫河,黑龙江,五常市,细菌战,731,黑太阳,人体实验,活体解剖,惨绝人寰。
这就是乌特拉行动的真相——通过解救人体实验的幸存者,向国际社会揭露日本军国主义灭绝人性的真面目。
这也是导演在片中完全没有解释什么是乌特拉的根本原因——这么深的仇恨,这么惨的历史,这么大的事件,我们居然需要有人解释才看得明白???
张艺谋完全可以直接告诉你,就是 731,就是细菌战,就是人体实验,就是日本鬼子没人性,但他没这么直给,他希望观众自己看完了,随手搜一下,了解所谓的主旋律电影背后,血淋淋的民族历史。但有多少人会去搜呢?又有多少人不光不知道,不光不去搜,还认为这是电影的「漏洞」和「缺点」呢?
我想起去年有次去理发,邻座是一个女孩要理短发。女孩叮嘱年轻的理发师 Tony 老师,说「不要把我理得像刘hl那样,太土了」。理发师反问了一句,「刘hl?是谁啊?」两个人都完全没有要侮辱先烈的意思,和平年代的人也不该生活在无时无刻上纲上线的恐惧当中,但是,我们已经进入了一个连刘hl是谁都不知道的新中国了吗……
遗忘的神已经降临了,已经开始了祂的统治。就像《我的团长我的团》里说的,人啊,为了安逸,连命都可以不要,就为了那么一点安逸,就把一切都扔掉了。
「人要想说清楚自个儿,心里得有个信。 他信什么,你信什么啊! 他信少年中国, 他心里边自然有一个少年中国。 欲言国之老少,先言人之老少。 你心里有少年中国吗?」
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周乙是怎么死的?
根据电影《悬崖之上》给出的信息,不难猜测,周乙将死于口服的氰化物药片。
当他完成张宪臣遗愿,帮王郁找回孩子,他就下定了牺牲的决心。
他要去杀谢子荣。
谢子荣必须尽快死:为同志报仇当然重要,但更重要的是为组织及时止损。
但谢子荣一死,就证明了高科长的猜测——卧底并未清洗掉。显然,特务科内部会迅速达成共识:金股长为替死鬼,卧底嫌疑最大的就是周乙。
一个死局。所以,高科长成竹在胸地说:“等他自己跳出来!”
周乙做了选择,和张宪臣、楚良一样。
当我们谈“牺牲”的时候,意味着放弃自己活着的机会,成全他人的明天。电影《悬崖之上》主要讲的就是这个“牺牲”——张宪臣和楚良为了不让周乙暴露,甘愿放弃自己的活路;周乙为了小兰们看到黎明,自愿赴死。
这是一份沉重的礼物。坦白讲,除了张兰、王郁、当时的四万万同胞,我们影院里的每个观众都是受赠者,只是我们健忘到需要一部又一部的文艺作品来记起被馈赠的事实。这种现象在全世界也是普遍的,艺术似乎成了拯救人类异化的唯一解药。
人们善于遗忘;我们之中已经有很多人已经开始踏上腐朽的老路——有些人找到了剥削自己同胞的门道,并无耻地宣扬此乃被剥削者的福报;有些人当上了蛀虫,通过偷税洗钱、贪污腐败、投机圈钱啃噬社会财富,并竭力营销其消费主义、享乐主义的价值观;有些人数典忘祖、夸夸其谈地精资,做着带路党却恬不知耻地粉饰自己是科学和民主的公知;更多的是有些人不学无术、娱乐至死、向往以上所有物质成功的“捷径”,但实际上做着不挣不扎、只会消极抱怨的精神咸鱼。
当我们再谈“牺牲”,到底还能触动多少人?
如果你已经在遗忘先辈的牺牲和馈赠,那电影《悬崖之上》就正好有了它及时的、深刻的价值和意义。
单从电影剧作层面来讲,《悬崖之上》亦是一部不可多得的佳作。
这部电影的主旨建立在史诗般的宏大命题上,但却落笔在那个时代的一个小小切口中。一次并非拯救世界的任务、一组并非不食人间烟火的谍战工作者、一撮并非神通广大的敌人;没去安排波澜壮阔的外景场面,没去刻画缠绵悱恻的内心世界,也没去喋喋不休地宣讲情怀和主义,但是时代、生活、情感、信仰却在留白处暗自啜泣。
《悬崖之上》的笔墨都聚焦在了故事的细节上、人物的表现上,故事完整、情节紧凑、对白不见一句废话、文戏留白尽是险恶、武戏真实全为杀招。电影风格凝练、含蓄、厚重,观感如读一部成名大家所著的现实主义小说,又如对着电影中藏埋世事的皑皑白雪独自格物。
以上为《悬崖之上》风格美感的综述——不是所有作品都可以奢谈风格的——缺乏相应审美能力者或会觉得不如宫斗之烧脑、漫威之热血、战争片之激荡,感受不到肾上腺素和多巴胺从奶嘴上分泌;但有一定文学底子的观众,即便不能细说高明之处,也定能感受到这部作品的成熟老辣、绝非戏作。
若是以上评价过于主观,那么关于《悬崖之上》,至少有一点相信是观众的共识:
演员的演技普遍扎实,电影的主要人物刻画得相当到位,尤其是倪大红饰演的高科长、于和伟饰演的周乙,写得出彩、演得也精彩!
特务科的高科长,是一个城府极深、领导艺术高明的冷血政治机器。为了政治生命,他可以残害同胞,也可以冤杀(明知有冤)同僚,是为冷血政治机器;他不相信任何人,每下达一个指示必然考虑让多方掣肘实施,每说一句话必然是言简意深、喜怒不形于色,是为城府极深;他洞悉下属的本性和倾向,即便心中清楚谁是内鬼、谁不是,也会考虑形势、不急于做出让内部力量分裂的粗暴指示,所以他在“证据确凿”时牺牲金股长,等其他下属(尤其是女干将)恍然大悟“周股长才是卧底”时再拿办周乙,是为领导艺术高明。
这么一个极端城府的角色,倪大红来演绎正合适不过。经验老道的他,时而通过简单却意味深长的独白、时而通过细微不易察觉的面部表情、时而通过装模作样的肢体动作,将冷酷、危险、善于伪装的高科长活灵活现地演绎在了大荧幕上。
另一个不得不说的角色,自然是周乙。周乙这个角色,电影的前半段里,是高科长的部下、反动走狗,直到餐桌上唱国际歌时他秀了一下俄语发音,观众才意识到这位很可能去过苏俄,怕不止是伪满走狗那么简单。往后,果然,周乙是组织安插在敌人内部的卧底;他能在敌人眼皮底子下化险为夷、瞒天过海,正得益于其临危不变、沉着细致的性格,以及精于筹划、随机应变的能力。
周乙是个战争时代合格的战士。他政治素养极高、信念坚定,对同志如春天、待敌人如寒冬,但他并非呆板、“政治正确写在脸上”的人物。他左右逢源、善于表演,也脏得了手、懂得为最终目标服务。
这样一个角色,非于和伟莫属。不久前才播放的神剧《觉醒年代》里,于和伟正完美演绎了一个别具魅力的陈独秀。该剧里的陈独秀同志志存高远、觉悟深刻、敢为天下先,但形象上丝毫不是传统呆板的士大夫面貌,反而是关汉卿似的铁骨铮铮又不拘一格、颇为不羁的君子。不管是陈独秀还是周乙,两个角色都要求人物内心和“对外形象”上的反差,于和伟就是能把这种反差魅力演绎出来,给予观众立体鲜活的人物感受。
若故事中的周乙不死,万幸长命百岁活到了现在,你猜他的信仰是否依旧明确而坚定?
作为虚构的文艺角色,周乙还是死掉最好。
周乙的死,在剧情中是必然,于我们观众也最有怀念和反思的意义:英雄千古,我们后人又走上新的悬崖,该如何面对?
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3.5 是好看的,全程紧张,但不太经得起回想深究,无论是剧本(悬念段落的粗暴堆砌和段落之间的不连贯不严谨)还是调度(无论是追车戏、街头枪战还是密闭小空间的动作戏,拍得都很敷衍过场,有一场戏甚至缺失了重要的角色反应镜头),收尾应该更利索点,表演都很好。
为什么张宪臣会因为找儿子被抓住,虽然他是特工,经过专业训练,但他毕竟不是超级英雄,本质上还是普通人。只要是人,就会有七情六欲,就会有私心,更别说这个人还不是别人,而是他的亲生儿子。为什么张宪臣越狱失败后不自杀,是因为他还有一个任务没完成——协助周乙诬陷金志德。张宪臣上金志德的车不是偶然,是周乙对他说:上那辆白车。而那辆白车,正是金志德的车。对张宪臣进行电刑的时候,高科长看了周乙一眼,想看看周乙是什么反应。周乙极力保持面无表情,直到高科长走向张宪臣后,他的眼睛才出现了泪光。楚良服毒后,他那么努力地想要把毒药抠出来,身边的人以为他是想留活口,但只有他知道,楚良不是敌人,是同志。楚良死后,他那句“妈的,晚了一步”是带了哭腔的。高科长赶来后,他又变回面无表情了,就好像什么都没发生过一样。
风声之后又一部好看的谍战片。画面运镜一流,漫天飞雪的东北大地,暗流涌动,火车上邻座可能就是敌人,哈尔滨化身特工之城,没人知道身边是敌是友。即使在这样恶劣的环境下,我们的先辈仍然能不屈不坚守信念挠,以特有的方式传递信息执行任务,即使牺牲前也将最后一颗子弹留给自己,令人感动和敬佩。演员演技都很好,最喜欢于和伟的表演,隐忍又克制,以微表情致胜。国师镜头下的谍战冷静又克制,同时又有大量留白给人思考。影片一开始就基本交代了敌友关系,没有太多的悬念,更多的是探究人物人性本身。但是张译被捕那场戏感觉有点断层,不知道是不是删减了。而且喜剧元素过多,把紧张的氛围破坏掉了,不太喜欢这样。当然整体还是一部好看的国产片。“我们能等到天亮吗?”刘浩存最后的发问让人泪目。感谢先辈们的奉献,换来如今幸福的生活。
跟“风声”走不同路子的谍战片。国师的电影总是意境强于故事,以致于看完只记得漫天飘飞永不止歇的雪花。只要熟悉近现代史就该知道,国破之后便是家亡——这可能是我此生都无法做恨国党的原因吧...
这电影挺好,只是不太适合上了一天班,明天还要加班的人。不是因为剧情有多复杂——其实并不很烧脑——主要是电影当中许多魅力都凝聚于细节上,需要观众细心看,慢慢品。如果一边玩着手机一边看这部电影,虽然囫囵吞枣也能看个明白,但是魅力就会削减许多。影片节奏并不拖沓,打从一开始就单刀直入的进入主题。但寻常的电影节奏有高有低,有紧凑有缓慢,而这部电影的节奏一直处于同一高调。加上文戏居多,且全程冷峻,没有大起大伏的情感波动,以至于喜欢快节奏的观众可能开始挺满意,但时间一久便不太能感受到节奏的变化;但如果观众精神好或者耐心好的话还是能从许多细节当中品悟到滋味的。像《归来》一样,不看手表根本不知道电影进度如何。
小兰车站开枪都没人听见真的说不过去啦!
节奏好奇怪,重点不应该是乌特拉计划怎么完成的吗,前面做了那么多牺牲,为什么小兰和老周在电影院碰了个头,镜头再一转任务就成功了?书店那一遭属实有点超能力,人从书架前过了一圈书就没了。于和伟演得真好,张译和秦海璐也很好,朱亚文和刘浩存有点拉,老金好倒霉。
也就是个行活,感觉拍的不是很认真。
约莫是老谋子近五年最稳定的一次发挥,也大概率是今年五一档最能看的一部。拍得艰难(冰天冻地,剧组又经历两次隔离),但我却没能从他摄影机不停的紧迫感里看出真正的表达欲:相比《一秒钟》有意反抗的初心,《悬崖之上》显得没那么必要,纯粹是秀一把工匠手艺,没野心探索谍战片的新路子。节奏把控是到位的,文本的悬疑感、紧张感从始至终立住了;但群像的塑造真不如《风声》,都太像创作者的棋子:过于强调行动,没留太多空间深挖人物内心,可动作戏的视听和调度也稍平了些。刘浩存真像一株无辜的水芹,泪眼盈盈却空洞干瘪,实在看不到她作为演员的潜力。无论如何,一位年过七十的大导演,仍在跳出舒适圈、尝试不同类型,学黑泽明谦卑地说“我还在学习拍电影”;反观一些青年导演,一看豆瓣评分低,就骂这届观众不行,对比之下是不是太过惨烈?
角色的角力关系与《一秒钟》并无二致,但特定环境下产生的情感冗余被拿掉,只在呈现高强度的剧力,张艺谋电影的“动作感”通常也与剧力胶着。定位与伊斯特伍德变得相似。
老谋子不愧“华语电影色彩学”领军人物,衫乌,雪白,血红,几种颜色,一个世界,被大雪覆盖着的黎明,好珍贵。这又是非常不张艺谋的电影,不浓烈,不奔放,满满的克制隐忍,反而成就了电影气质。70岁了,还是那个让人刮目相看的张艺谋。
冷峻克制,表演工整,剧情还是差了点,张译怎么突然就疯癫下车找孩子了呢,小姑娘怎么就跛着脚逃出火车站了呢,任务怎么就瞬间完成了呢,太神
7.5分。工整、好看。但问题还是那个老问题:这种由一拨会演戏的演员主演、剧本能把故事讲称头、剪摄服化道各方面都到位的电影本应该是中国院线电影的基本水准线,可为什么它成了张艺谋级别的导演才能拍出来的?它不应该是一个崭露头角的青年导演拍出来的吗?反过来看,张艺谋级别的导演还拍这样的行活商业电影有什么意义呢?对电影史尺度上的艺术性或者思想性有任何贡献吗?当然了,张艺谋想拍什么电影都是他的自由(虽然他事实上并不自由),我不是在质问他,我问的是中国电影出了什么问题。【JSZ万达】
一次稳妥、又在各方面都完成得“顺滑”的完成;或许会被诟病于“妥协”,或许被褒奖于纯熟;但无论如何,都属于(最简单意义上)好看的那类就是了。每个抛出去的环,都会在预测范围内的时间里马上解决掉;再抛出,再解;紧紧相扣,就如同几个小标题一样迅速地粘连起来,不准备留下太多缝隙,全情希冀观众的投入。如果这还不足以概述它的优势的话,那就是除去刘浩存以外全员都发挥上佳- -这不是用群星堆砌的繁华,而是好戏之人置身修罗场般的趣味交锋。
先说结论,非常惊喜。老实本分地完成这种类型故事该有的样子,不耍花,不耍滑。《悬崖》的剧版已经非常优秀,相比于那个故事在整条时间线上保持紧绷,这个电影版就是只在一个截面的刀刃上起舞。这种已经非常成熟的本格谍战看的其实是演技、氛围、服化道美术等等所有细节的扎实程度,这部电影都做得非常到位。已经很久没看到这么好的群戏,除了刘浩存有点跳戏之外,每个演员的举手投足和一笑一颦都有得品咂,尤其于和伟太令人赞叹。当然,有些地方的剪辑回溯显得急躁,可能是囿于篇幅。张艺谋是中国导演中被误解最深的一个,人们希望他是大师,隐士,艺术家和叛逆者,但他自己看起来却极其不爱惜羽毛,其实他很清醒,每件事想要什么,会失去什么都明明白白。他所有片子都在探索一个想要的面向,直到现在还是这样,从这个角度去看,就比陈凯歌好得太多。
最大的bug是小兰在车站开枪杀了一个警察后没有被发现
讲真,张艺谋拍商业类型片还是拿手的,从镜头语言到表演调教,没得说,继续高产吧!
“朝闻游子唱离歌,昨夜微霜初渡河。”12年后,《风声》之后国产谍战片的下一棒,《悬崖之上》接住了。
节假日去影院真是种折磨:后排的中年夫妻全程大声解说剧情;右边的中年女人每声枪响都要大叫一声“哎妈呀”;前排的小孩从关灯就大喊着要出去玩,一直喊到张译受刑变成了尖叫。周围人劝妈妈把孩子抱出去吧,他妈妈说要出去你自己出去......于和伟被铐时孩子开始嚎啕大哭,哭了十几分钟,黑暗中终于响起了最悦耳、最有磁性的吼声:“滚出去,别在这嚎!”妈妈终于抱孩子离场了......我他妈简直想冲上去跪舔这位男神!亮灯后我到处搜寻这位伟大的身影可惜找不到了,男神!我爱你!!!p.s. 电影很好看,悬念迭起节奏紧张,摄影剪辑很稳,五一最佳
为了完成任务,在哪里跳车,朝哪里呕吐都很重要。告诉小兰要抱有同志已死的觉悟,终究难以放弃孩子犹生的幻觉。读过伊索寓言便知道,欺骗是立身的母本,谎言是求生的记号,鬣狗与狐狸谁都难以在乱世里幸存。无法从楚良口中掏出的药片,如果成分是剧毒,那毒的名字叫甘愿。抱有幻觉必死,心向黎明永生。