《地下》是由前南斯拉夫著名天才型导演埃米尔·库斯图里卡执导，米基·马诺伊洛维奇，米莉亚那·约科维奇等所主演的一部魔幻史诗巨作。该片可以说是导演库斯图里卡的电影艺术集大成者，影片将南斯拉夫二战及二战后将近五十年的风云历史浓缩成三个小时，通过四个主要人物传奇般的人生故事，为我们展现了导演对于南斯拉夫这个国家和民族的理解和复杂情感。

读懂故事。《地下》是一部大型的历史剧，在荒诞奇异的人物故事背后，隐藏的是导演对于国家和民族深深的爱意与怀念。影片所采用的的叙事方式和影像拍摄手法充满反传统的后现代风格，夸张的演员表演，一言不合就唱歌跳舞的狂欢氛围，在荒诞和正史剧间游离的剧情，一时难分孰真孰假，都给观众在理解影片所讲的故事层面带来一定的难度。很多第一次观看的观众更是一头雾水，对剧情一知半解，不知所云，只是跟随着电影的节奏享受了三个小时的魔幻体验。在讲述历史层面，影片采用分段式叙事，在每一段叙述历史的开头都有字幕标注，大致可分为二战，冷战和内战波黑战争三个部分。故事的主人公有三位——知识分子和投机商人马高，小黑和美丽性感的剧场演员娜塔莉。剧情始于1944年，在一处遭遇到轰炸袭击的废墟里，马可和小黑怀着对火热单纯且真挚的革命情感联手对抗纳粹，他们共同爱上了剧场女星娜塔莉。危机时刻，马可救了小黑，并将其藏于自家的地下室内二十年之久。娜塔莉选择了马可，二人在地上世界狂欢享乐，酒醉沉迷，地下的小黑却被马可播放的假警报，战争歌曲所蒙在鼓里，依然相信战争还在延续。就这样，马可让地下的人制造军火，自己靠伪造兄弟小黑的死以及贩卖军火获得极大声誉和利益。直到波黑战争时，马可的弟弟发现了事情的真相，在战争中杀死了马可并留下了一句“战争不是战争，直到哥哥杀死了弟弟。”的经典且颇具深意的话。

库斯图里卡的动物王国。第一次看库斯图里卡的电影，一定会被其中不断出现的动物所震惊。为什么会出现这么多动物？它们在干什么，在电影里有什么特殊意义？其实，库斯图里卡的电影中经常会出现动物，它们或在做着奇奇怪怪的动作或被用来做奇奇怪怪的事情，这已然是作为其电影的一个标志存在着。比如《牛奶配送员的奇幻人生》中的蛇，羊群和鹅；《黑猫白猫》中啃食生锈车皮的猪，黑猫和白猫；《流浪者之歌》里的乌龟和火鸡等等。而在电影《地下》的故事中更是将一个动物园炸毁，各种动物窜来窜去，来回游走，不断出现。一般对于导演拍摄来说，孩子，水，动物是最增加拍摄难度的三样东西，而这在库斯图里卡的电影中却是经常出现。在我看来有两种解释。第一，导演喜欢并热爱动物，愿意与他们共同相处。在库斯图里卡的电影中动物是和人作为朋友一样平等的存在着的。纳粹的军机将社区动物园轰炸，动物和人一样，失去了家园，作为流浪者存在着。在《牛奶配送员的奇幻人生》中更是能看到库斯图里卡和动物亲密熟悉连接。有影迷更是将导演亲切的称为动物园园长，导演也欣然接受。第二是增加影片的魔幻和喜剧色彩。在库的电影中，啃车皮的猪，开坦克的猴子，喝牛奶的蛇，这些不同于寻常的动作都给影片增加了奇幻和欢快的氛围。

几乎全程不断的配乐和四次出现的《莉莉玛连》。每当马可拉响警报，播放歌曲，进入地下战争世界时，播放的歌曲就是《莉莉玛连》。一下就被优美动人的旋律所吸引。《莉莉玛连》的词作出自一位德国士兵在俄国的诗作。结合历史二战时期的双方战士饱受寒冷和思乡之苦，这竟然是一首可以让战争中的双方放下手中的武器，停止交火，共同歌唱的一首曲目。可见其情感感染力的强大和动人。基于这样的背景，可见导演对于战争的思考，对于未来的畅享，依然是向往和平和美好生活的。天才型导演库斯图里卡的身份多样，是导演，是演员，编剧，更是一位音乐家，是无言地带乐队的贝斯手。乐队经常出现在导演的电影之中，《地下》更是。几乎全程不断的配乐，融合巴尔干半岛摇滚和民谣风，辅以电影演员在剧中的激情洋溢的舞蹈，将吉普赛民族的热情和奔放更加直观的表现出来。

昨天我在电影资料馆看了《地下》，其实最初得知影片长达三小时心底是十分抗拒的，甚至没化妆就出门了，路过便利店还不放心地购买了酸奶和软糖以备不时之需。

没想到电影非常好看，完全出乎我的意料。结尾处所有角色在与世隔绝的小岛上欢歌笑语的场景让我不禁泪流满面。映后我同朋友讲，这是我看过最好看的电影（更为谨慎的说法是近些年看过最动人的反战电影）。我要如何形它？荒诞不经、魔幻现实主义、黑色幽默，从最初的讶异到震撼到无与伦比的感动，这是一部杂糅着政治、宗教、爱情等多种元素的史诗影片，更是导演献给南斯拉夫动人的挽歌，“从前有个国家叫做南斯拉夫，首都是贝尔格莱德。”令我印象最为深刻的三次重逢——黑仔观看马高和娜塔莉燃烧的轮椅围绕在倒挂的耶稣像前无止境地旋转；象征着死亡的冥河中，黑仔与一生中最重要的人们相聚；结尾处飘零小岛上，所有人纵情欢唱着新生。

纵然影片运用了无数符号隐喻政治，我也会时不时想起“共产主义是个巨大的地下室”类似金句，但归根结底政治无外乎是同自我的斗争。凝结在历史长河中的点点水珠，戳破后喷涌而出的是磅礴的情感。正如我不愿借文字评价电影内涵的深刻与否，品味电影语言的巧妙，我更倾向于这部伟大电影所带给我的瞬间感受。我想，究竟是什么人能对自己的国家怀有如此灼热的深情，亦或是它曾是怎样的国家能让人报以如此深切的怀念。这让我想到了艾青最著名的诗句之一，“因为我对这片土地爱得深沉”——这种时刻不免又会想起自己的国家，教人仇恨的土地何时才能孕育出爱的人民与伟大的文艺作品？

我在看《地下》的时候还想到，如果我之前没有看过《零年》究竟要如何是好？二者的相似性仅限于同为二战题材，但《零年》带给我的不仅是历史常识，更重要的是我通过书中所描绘的社会现象的细枝末节，开始用一个全新的视角（例如我从未反思过伴随着1945年而来的性解放风潮）真正理解战争，也正因如此我才能更好地理解《地下》，理解导演的痛恨、鄙夷与热爱，我终于不再沉湎于革命的“浪漫”之中。

我想文艺作品的伟大之处正在于不同时代、不同题材甚至是不同形式的文艺作品之间必然存在着共通点，闪耀着相似的光辉，然而这种联结本质是极为隐秘、私人甚至是无法言说的，只有通过对生活的模仿与实践得以顿悟。今天我偶然还看到一篇文章，斥责互联网“猎巫”的可怖现象——网友给以《人生果实》为代表的一系列日本电影打一星，问其理由，居然是因为主人公津端修一是战犯，即使他只是在日本战败前，被征召当了不到八个月的海军，从未踏入中国的领土。我想如果愤慨激昂的网友看过《活着回来的男人》就好了，不，以上我提到的任何一部作品都可以，届时他们必将幡然悔悟，在飘零动荡的时局之下，百姓身不由己的悲哀与痛楚。

其实早在几年前，我就逐渐产生了这样一种看法，人类虽然身处于混沌宇宙的中央，但是每一部文艺作品就像是一根根坚韧的细线，紧密串联着象征幸福、绝望以及徘徊于二者之间的沉甸甸的白珠；每一条细线又彼此纵横交汇，编织成一个闪烁着耀眼白光的圆形穹顶，我们倾听着白珠间互相摩擦、碰撞的声响，散乱在各处的不安被悉心收藏与重组，它依然存在并将永恒存在，然而它是以一种更为“亲切”的形态被感知、被理解、甚至是被享用；我们沐浴在炽热的光芒之中，反射出自我的微光。

但是我并非能够完全说服自己，我回想起之前同朋友抱怨，那时我刚好看完《金阁寺》，看完后竟略有些“恼火”，不如说很多电影、书籍留给我的初印象都是如此，和文本无关，全在生自己愚笨无知、缺乏感知力的气。不可否认，我时常对“确定”怀有一种偏执的向往。我焦虑于文字是否能够准确传达自己的内心；我担忧自己对文艺作品（世界）无知无觉，这都让我倍感沮丧，就像是某一瞬间捕捉到了生的本质，却由于我的平庸让其白白溜走。

当然，热衷于自问自答的我也曾试图回答，在我的认知中，第一点，想法与文字之间的关系。我以为首要任务是敢于面对与克服埋藏在自己内心深处的恐惧，将想法落到笔头。如果说想法是底片，书写就是显影的过程，最终呈现的文字就是照片本身。一张照片的好坏，需要考虑到胶卷的质量、拍摄时的曝光准确度以及冲洗员的技术水平云云。正如一篇文章的产生，大多数情况下，最初依靠的是或灵光一现或长久以来的信念所激发的写作欲；其次，便是对技巧的挑战，通过对逻辑的运用、张驰度的把握、语言的整合，让含混的想法形成文字。我想，只有勤加练习，才有可能提高文字的准确度。

那么第二点，既然胶卷的好坏会影响成片的质量，文艺作品即使不涉及优劣的评判，但有没有可能某些作品存在的唯一形式即其本身？想法甚至是文字并非其必然归宿。通过一部作品，探索至一系列作品的脉络——某些思绪在其诞生的瞬间照耀了我，之后便化身为漂浮在泥土与穹顶间巨大而无用的晚霞。

我并不确定。但最后，我想以令我“恼火”的《金阁寺》结束这篇文章，作为将想法落在笔头上的实践之一。在我的理解中，沟口心中的金阁寺象征着美的永恒、永恒的美，既然世界上已然存在绝对，那么除此之外的一切（包括生本身）都是徒劳自然也合乎情理，烧毁金阁寺的原因正在于此。然而不幸的是，绝对并不因其载体的毁灭而毁灭，绝对只同认识一起消失。

两场戏，镜头仰拍马高、小黑与娜塔莉三人，互相抱肩，疯狂旋转，癔症般高声唱颂：“这是正午的月光吗？/这是午夜的阳光吗？”两个时刻，并非昼夜分界点，却可以标志二十四小时最愤激与最衰沉的波谷。稀松平常的时段，但将原配的日/月刻意调转，暗示地上与地下、秩序与混乱、理智与疯癫的倒错。希腊字源“光”孳生“想象”。光具形浮生万物，也孳生绮思幻梦。一方面，光带着机械的理性主义，将现实众生一五一十反射于视网膜，留存映像，所见就是所见。另一方面，光天性流动旖旎，难于驯化，唤起人类捕捉与利用的野心，也自带保护色彩，在人类目视的对象上巧妙寰转，狡黠投射人的褒贬情思。光不止双重特质，坐拥游移在诱惑与刻板的能力。在欧罗巴大陆，17世纪后光分生两条路，欣欣昂扬的启蒙智性，放浪自恣的浪漫主义。光在波动中搏斗，在搏斗中亲吻，在亲吻中弑杀。

欧陆哲人言，“黑夜是崇高，白日是美”，美感体验与时间性建立关联，在非连续性时段的连缀中相互交错。但立足于南斯拉夫的土地，所谓的光之颂诗，一律皆被瓦解，就像在天下大同的昼夜时刻偏要颠倒黑白，以戏谑的口吻、赤手空拳的人力偏要攻讦“正派”的颂诗。

《地下》的光源在何处？小黑的原配妻子在众目睽睽下分娩，一群工人拼命抬高自行车，以车灯照亮啼哭的婴儿。婴儿所接受的第一束光，来自工业革命的成果，某种意味上是人劫取自然，驯化的光源。失去自然的灵光，婴儿自出生起就远离自然，以地下污浊的空气为食，认知里的世界只有四通八达的地道，潮湿肮脏的环境，还有分散的，冷漠的点阵灯光。婴儿长大，地下的人们举办婚礼，新娘着白纱，被固定在车上巡游。因为没有水，奥菲利亚不再在水里漂流。婴儿与父亲一道奔出地道，才知道逐渐升起的红太阳是何种形状。

另一种光源来自电影片场，导演如造物主，指挥灯光排布，赋形人物景的剪影，人为塑造真实。末尾，宴会终了，小黑带着儿子冲上地面，闯入片场，银幕与地面像遮羞布，摇摇欲坠，但此前无人打破。只有二十年卧薪尝胆般的体验，或者说是自诩为领袖的膨胀自满，又或者说是愚笨地持有坚实的信仰。只有痴人才能将真实与虚幻搅碎。地上与地下重新汇聚，白昼与黑夜的分界瓦解，两种人工光一并逃逸。

光可以被蛮横地阻拦，但只要打开缝隙就会飞速逃窜。“真实”或虚假的真实一旦被打破，假意和谐的秩序也就自然崩坏。地下的人不可能永远居于地下，地上的人也无法永远沉溺于自我催眠。“共//产主义是一个伟大的地下室！”，它框住南斯拉夫角力的二十世纪，像一面绵软的旌旗，缠绵包住顽固的国民。影片末尾，土地崩裂，载有人民的一角飘在海洋，越行越远，而岛上人民放声歌唱。政治隐喻昭然若揭，自我催眠与集体狂欢，本质只是不想醒来也不能醒来——“我们都疯了，只是没有被检查出来”。