我的归乡路

米克洛斯·杨索44岁拍的《我的归乡路》，在此之前他主要模仿安东尼奥尼，人物生平什么的我就不讲了，有兴趣自己去查，就和我聊电影也不喜欢复述剧情一样。之所以先聊他的《我的归乡路》，是因为故事相对简单有趣，也是他长镜头形式的开始，很难想象一个44岁的导演，突然冲破瓶颈，技法直上云霄，此后代表匈牙利电影震撼世界。

问题来了：你如何拍下面这段？

故事：一个学生战俘用枪压来一个医生，准备救治士兵（学生是士兵方的战俘），回到破屋，士兵已死，赶走医生，学生战俘哭，为士兵盖好尸体，跑远。

你的第一个镜头是什么？

1，大特写？比如一个枪口顶着人背的大特写，也可以依次选择特写、近景、中景、远景，大远景，越往后选择枪口的视觉力量就越小，但人物关系，以及人物和背景的关系就可以更好展示。

2，特写？比如两双不同的鞋子，一前一后，走路。

我们可以将2和1结合起来，两双鞋子的特写镜头往上，上升还是上摇？

上升：我们看到了枪顶着人背的特写。

上摇：我们看到押送方的脸，而且形成一个仰视镜头，枪在前，脸在后。

3，近景？侧面拍？前面拍？后面拍？

侧面拍侧重于两人的状态。

前面拍侧重于战俘的表情，但也不一定，比如前面战俘人脸可以虚焦，焦点于后面人脸上。也可以有个变焦镜头，是后面的脸变焦到前面，还是前面变焦到后面？这这又取决于剧情和演员表情。从前到后的变焦，前者表情坚定的，后者冷漠，尽管被枪顶着，却有种抗衡的力量。假如从后到前的变焦，后者冷漠的脸，变焦到前者软弱的脸，观众无形中就得到了后面冷漠脸视点的力量，是为了让观众体会冷漠脸的麻木不仁，还是对前面脸的软弱，由剧情决定。

后面拍。常用的是过肩镜头，这时信息量很少，观众注意力会在前面的背上。这时前面人的衣着就是重点，如果要突出而不想粗暴用特写，去展现之前出现过的关键信息，可以用此法，比如脖子上的伤口，耳朵上的耳环，肩膀或者手臂上的饰物，打个比方，前面人肩膀处是电影之前女儿给他缝的，有个可爱的图案，一声枪响，突然切到一个洋娃娃被打爆的画面，暗示他和女儿都被杀了，切回来，人已经倒在血红的水里，一个缝补可爱的图案的特写，以图案为中心，交叉溶解（叠化），到——一个阳光美好的画面(环境音为闹市)，特写，妈妈的手拿着可爱图案，正递到女儿的手……

4，中景？俯拍镜头，可至远景、大远景。比如侧面斜角镜头，谁在画面上面，便是强势地位。再到远景和大远景，环境就更好展现。

反正我拍电影，镜头哪怕对着天，放进裤裆，埋到土里，我都不会用正反打。这玩意是上世纪初和明星制一直滥用至今的东西，没说这种方式错，只是人要有点追求，艺术要百花齐放。当然了，除非特殊表达，比如表现中产阶级夫妇流于表面的礼貌，没有实质感情的家庭关系，可以用机械正反打，起到一种讽刺效果，来展现人虽精致却物化死板的状态。还可以表现两个网络键盘侠观点极端，互喷，互泄情绪，越喷越快，到几乎忘了论点，再接个蒙太奇，两个巨大机械活塞冒着蒸汽，一上一下，越来越快，交叉剪辑工厂老板的点钞机也越来越快，老板叠化到现代，变焦特写他身旁——一个后台数据热度不断增加的屏幕。再平行剪辑，巨大的工厂机械活塞还需要有人费力包养维护，而网络时代后台数据热度仅仅是空镜头，拉远，灯光通明的现代大厦，电力满满。

……

说了这么多才说了第一个镜头，电影真好玩。

回到最开始的问题，你是怎么拍的？

来看看杨索的：

我的归乡路-人群解救（视频暂时无法上传）

两个镜头，按他之后的作风，一个就够，哭完，镜头跟过去便是。

那么好在哪里？

学生哭之前，镜头都没有给屋子里面。哭完后士兵的死状，也没给脸。因为死亡是很容易共情的，所以观众关于这短暂美好却悲伤的结局的情绪，被不给的镜头所抑制，紧接着，学生一个停留是恋恋不舍（但士兵死了，他作为战俘肯定不能留下来），跑远，观众的情绪得以和人物一起释放。在学生进屋期间，观众视点是在医生身上的，因为衣着不同，观众会联想医生的经历，又增加了趣味性，也符合主题，战争下人们的流离。

我想过在医生视点时，来一个上升下摇镜头，与之前的长镜头保持不断，观众可以看到屋内，但一想，不过是画蛇添足，虽然给到观众信息，但会弱化紧接着的学生的哭，而且这信息不久便会揭示，实属多次一举。

再看一个简单的与其他人冲突的长镜头，注意学生在远处（画面上方中间）出现， 学生为中心视点时，士兵从超远处出现（换面上方中间），讲这个是因为简单，三个主要人视点的接力、人群冲突，调度简洁，摄影机通过简单的横摇和小幅度的跟拍，便完成了这超远的纵深调度。一般人拍肯定会来个士兵的交叉剪辑，或者不拍用枪响代替出现，也许内容表达上可能相差无几，但这处的长镜头有着举重若轻般的优雅。

我的归乡路-人群解救（视频暂时无法上传）

杨索的长镜头不停地动，情绪和信息一个个接力，镜头像是活的，仿佛在人群中不同人身上看来看去，走来走去，随意却精确。他的徒弟贝拉塔尔并没有学到这一点，全世界似乎也没有，贝拉塔尔、安哲、阿方索卡隆的长镜头，观众会明显感觉——这是长镜头，持续累积便有视觉疲劳，而杨索常常让观众不经意忽略掉他的长镜头。贝拉塔尔的《都灵之马》是影像组成的宗教和哲学范畴的东西，比如你看宗教或哲学的书显然没有一般小说或散文有快感或美感。简而言之，哲学或宗教书是文字组成，哲学、宗教电影是影像组成，不喜欢看很正常。所以《都灵之马》开场的7分46秒为的是一个气氛，给出一个意向，一个简单的信息，让思考的人开始思考，顺便把不喜欢看的人赶走，哈哈。在我们研究别国电影时，有些人常常喜欢学习别人的主题（特别是宗教，而中国电影没有宗教传统），其实应该学习别人的技法，来表达自己的主题，因为作为一个导演，没有主题的话，拍电影做什么？

（待续，禁止转载）

可能拜中欧平原独特的地理和人文形态所赐，来自前奥匈帝国势力范围的人们，对于荒诞，这一人类特有的存在状态，总是表现出旁人难以企及的奇思。历史与人性，提供了讲述荒诞的质料和范式，而对荒诞的艺术探索，为荒诞添加了中和毁灭与重生的可能性。诚然，电影没有能力亦无必要为这个世界奉献一种的新的价值体系，正如我们看电影不是为了要戒除什么别的行为。不过这不应妨碍我们承认电影具备宣布自身从日常理性独立的固有权利。电影正是为荒诞而生的艺术，经过杰出电影家的工作，荒诞不再仅仅是群体性精神空虚的症候，更是对于人类苦难和世界恐怖本质的一次渗透。

《我的归乡路》展示了一个天资平平又处境险恶的男人，如何在不与自己开战的条件下，成功开挖出了一条打通心灵和身体的隧道。全片结尾，男主角被同胞们赶下火车挨了一顿打，这顿群殴引爆了全片从头积蓄到尾的危机，但也说明了，只要能从最习以为常的暴力幸存下来，男主角就能被免除进行任何判断的义务，当他在火星表面般的匈牙利大平原漫无目的地漫游时，他在身体和灵魂层面自始至终都是完全自由的。地理上的家乡就在眼前，而心理上的家乡从来没被想象过，因为心理在杨索电影中是不存在的。表象和自我之间不再被表现出任何双重性，所以也就没有谁背叛了谁一说。影像与运动的强大力量决定了偶然性，取代了智性和道德，构建了一套自治又封闭的事件体系。17岁，男性，说匈牙利语，姓名不明，住处不明，脱离人群原因不明，脱离人群目的不明。所以，任何试图通过赋予男主角某种身份神话来美化世界恐怖的伎俩从一开始就被排除了合法性。

占据压倒数量的中景和对人物侧面的拍摄，加剧了运动与运动者的失衡。空间因为取景策略被无限放大，进而达到了抵消做为一种元运动的时间的强度。看完全片，你甚至会有所有事件都发生在一个下午的错觉。长镜头的弃用，使得影像的去中心化顺理成章。以此作为条件，运动者成为了支撑运动空间的杠杆，这个运动者可以是男主角，可以是看管他的苏联士兵，更可以是那架每时每刻都盘旋在全片上空的飞机。飞机与17岁男学生，一个天上，一个地下，构成了运转叙事的两极连续体，飞机高于大地，但是仍然没有飞出影像，而人物时刻紧贴地面，却也依然无法隐匿到地下。土地，人类并不落脚但是又必须途径的土地，提供了上演男主角并不主动追求却也难以回避的荒诞事件的舞台。当杨索意识到男主角不能有效地在这笼罩一切的荒芜中开拓叙事时候，他就派出飞机来调节局面。飞机不仅带来了新的视角和节奏，而且发布了作者关于群像的严肃警告：出现暨逃亡。所以，探究男主角是否放弃了逃跑没有意义，因为他只能从影像的一个刨面逃到另一个，设置陷进的人则在反向进行着逃逸。换言之，男主角从出场开始就是死亡的，并非幽灵，而是死亡本身。跟他打过照面的人不是技术上丢了性命（比如一上来扣押的三个匈牙利兵和看守他的苏联兵）就是叙事性被终结（全片开头同行者和全片结尾殴打他的匈牙利人都没有交代下落）。

虽然杨索的电影世界是全然反形而上学的，但是死亡也并不能总是依靠沉默来自我表达。杨索非常确信，语言和言语都不值一提，《我的归乡路》中，男主角但凡开口不是鸡同鸭讲（俄语匈牙利语完全不能彼此听懂，而且我看的那个版本还不时巧妙地出现字幕缺失），就是引发暴力（比如男主角几次跟匈牙利同胞发生误会和冲突）。听力，也一样不值一提。本片中音乐的比例相当有限，我印象中除了全片结尾男主角登上火车前碰到的那个吉普赛吉他手的歌声在画内，别的所有音乐都在画外。碰到吉他手之后发生了什么不用多提，即使在画外，这些音乐也只能传达出一些似是而非的情感。

不光听说无益于表达，视觉在杨索这里也是被扬弃的。首先，事态的起源是不可见的：为什么17岁男学生会在如此兵荒马乱的平原上漫游？其次，同样不能被看到的还有事态的归宿：无尽的漫游，用漫游实践一种世纪末的自恋。除此之外，看以一种不详地方式转轨事态，肉眼虽然看到了面孔，但看到完全不等于辨别，要辨别只能靠发动一场战争（军装不一样就是敌人）。因此，永远做为被观看视点的世界也一同被搁置一边。论证了人类官能的无用之后，杨索又对非肉体之爱展开了批判。男主角先是遭遇了以爱为名义的同胞残杀，又看见了自己亲手建立的友爱终结在死亡，这个真正的强力中。话说到了这里，还要去纠结男主角和苏联士兵帕索里尼式的前现代友谊是否隐喻匈牙利和苏联之间的畸形政治关系就搞笑了，很显然，杨索对于任何形式的人类之爱都是蔑视的，因为爱成为不了本体，也无法帮助选择爱的人去接近本体，男主角在和苏联士兵再怎么彼此友爱，也解释不了这两个人为什么会相遇，更揭示不了这两个人将来要面临什么，对爱的迷恋，剥夺了人类思考苦难根源的能力与欲望，有爱就没有反抗。

能和自有永有的死亡等量奇观的似乎只有无需自证的权力。杨索电影里的权力并不是一般东欧政治电影中的奥威尔式利维坦，也并非萨德式的绞肉机狂欢。杨索电影中的权力并不只是生产死亡，而是重新定义了死亡。在全片早期那场颇为有名的审讯戏中，第一次被逮的男主角正告诉苏联军官自己年龄，这个时候声道里传来了枪声，然后一个小兵告诉审讯者“搞定了”。常识告诉我们，枪响不代表人一定被处决，然而在这个场景中，因为权力的决定，死亡也必须“服从命令”出场，死亡的确实性被权力的暧昧性所镇压。围绕着男主角，全片出现了不少次放了捉，捉了放的场景，比如男主角追苏联军官的敞篷车，司机一会不带他，一会让他上，一会又赶他下，最后还是让他上，暗示了苏联人之后对他的不关不放。杨索要表现的权力之恶，绝对已经超越了肉体摧毁，心理折磨的小儿科（男主角第一次被逮时那个逃跑失败被抓回来的匈牙利人在镜头前面都没挨过揍），而是一种对时空，事态，生命的任意操纵乃至篡改。苏联士兵跟男主角不停把玩的望远镜和无处不在又指向不明的航拍镜头，更是暗示了，权力甚至对影像与运动本身也有染指野心。全片最后一个镜头，男主角回到可能是全片开场出现的那片森林然后消失，象征着敞开与凝视的认知机制的彻底终结，然而仍然有人在飞机上把这一幕尽收眼底，飞机从头到尾不曾缺席，还屡屡自主做张地介入事态，堪称男主角头顶真正的叙事主体。翱翔在大地与引力之上，杨索带着他极具想象力的悲观主义，早于帕索里尼整整10年，第一个抵达了人类葬礼。

#匈牙利新电影# 此时观众尚可在杨秋的作品中找到一个主角——绝对的中心人物——而辽阔的匈牙利大平原与建立其上的战俘营所组成的抽象舞台已经构建完毕，近360度的摇拍与流畅的高角度取景将战争放置其中，但战争双方的无情屠戮将在《红与白》中发展至登峰造极的地步，不过《我》中的背景已是二战临近尾声的时期，殊死搏斗的存亡时刻属于前一个时代，胜利者对败寇的判决、执刑才是此刻的主流，历史上的定性与肉体上的摧残双轮式地再教化匈牙利人民，因此沦为阶下囚的不止残余的法西斯势力，也包括了生于斯长于斯的匈牙利人。语言结构的阶级地位也从属于胜利者的书写，俄语占领了不可撼动的至高点，而匈牙利语，这一本土语言却屈居其下。可以流利使用母语——匈牙利语——以及略通德语的主角也是二战前匈牙利国家的一种指涉，二战期间的匈牙利作为法西斯国家也是纳粹德国的战争帮凶之一，举国文化也同样偏向德国，然而苏军以及其附带的红色文化的进驻却为两国人民悄悄然扩大了匈俄的文化隔阂。结尾处主角充满深意地一瞥，镜头于是乎收入了充满苦难的历经压迫的匈牙利民族史，历史收束进景框中，也使得一切现实的、历史的含义也都自行浮现。

2022.9.17