红军与白军

广袤无际的伏尔加河平原展现着北方粗旷的美，命运如载着女孩儿的车轮，不停转动。 宽银幕，大景深，长镜头，主流美感。没有人物与时间，有的是空间和灰度值组成的坐标系，在不断的互换中推动故事发展。 飞机向下射击的视角和战马追逐令人感受到窒息的战争气氛。 桦树林中的华尔兹，也只是小胜之余开的玩笑而已。 人性在风吹草动中没有一丝分量，爱情只存在于封闭空间，存在于开放空间里的生命没有意义。 英雄主义是影片精神的升华，红军唱着《马赛曲》向白军发起最后一次冲锋。 幸存的红军士兵们向身亡的同志致敬，美好的明天诞生在血与泪之中。 革命尚未成功，人民又将在痛苦的轮回中不断寻找国家的未来。 影片仅有三处配乐。

提起匈牙利电影，很多人最熟悉的应该是那部《忧郁的星期天》，实际上早在1967年，米克洛斯·杨索拍摄的这部《红军与白军》已经为匈牙利电影赢得了世界性的声誉。

1917年，苏维埃在俄国建立，但是很快国内就陷入了内战，电影的历史背景就放在了内战期间的伏尔加草原。一望无际的大草原上，白卫军战士围猎落单的红军士兵，被骑兵包围的一个步兵直接处死在河里，隐蔽逃亡的一个战士跑回到营地，那营地是一座教堂，但是却成为双方杀戮的战场。

这是一场俄国的内战，但是许多匈牙利人卷入其中，他们分属红与白不同的阵营。在教堂的红军营地里面，红军指挥官在指挥白卫军脱掉衣服，安排枪决。电影中仿佛强调脱衣服这个细节，他们同属于一个民族，语言相通，只有衣服才能让他们辨别出敌我，衣服是红与白的象征，而电影中女护士，女村民也在双方阵营不同的指挥官下逼迫脱掉衣服，看不出双方谁更正义，谁更革命，在1960年代，冷战最激烈的时代，东方阵营这么严格的电影审查制度还能允许拍出这样政治不那么正确的电影，看得出来，当时的电影审查制度还是有相当”宽容“的地方的。电影中多次表现长官命令战俘如何排队，如何区分的细节。让他们脱掉衣服，抹掉对方身份，然后再行杀戮，像是双方不成文的规定。

东正教是东欧许多国家，也是俄罗斯的传统精神支柱，其教堂无法提供给人们任何庇佑，却成为屠戮战俘之地，你方唱罢，我登场，红军这边杀白军的枪声刚落，白军迅速攻占了这里开始杀红军。杀的过程如同一场游戏，让战俘跑给士兵练枪，在规定时间内骑马追逐。伏尔加草原仿佛是一个狩猎场。除了对敌手的杀戮，对己方也是如此，白军军官玩弄女性村民被枪毙，红军军官枪毙逃兵，电影中每个面临死亡的人都没有什么求饶，恐惧，就是遵照命令，等待枪决。

电影第二个主要场景是一个独立的医院，女护士们照顾的病人中有红军也有白军，白军军官让她们区分出来，再把红军病人一个个在地上枪毙，可转眼之间，杀人者又成为被杀的对象，红军又反攻过来。河畔的草原，红白双方仿佛按照古典的军事对垒，拿着步枪列队前进互射，人好像是这样的，一旦没有对死亡的恐惧，也没有对生命的尊重。

这部《红军与白军》的电影中，一个很大的艺术特色的导演米克洛斯·杨索对长镜头的自如运营，可以媲美苏联长镜头摄影大师谢尔盖·乌鲁谢夫斯基的《雁南飞》，大段的长镜头并不令人眩晕，人物没有固定的主角，仿佛随机闯入画面，开展一段故事，视角又被另一个人带走。飞机的空隙与快马的奔驰，人物众多的战争场面调动配合也非常到位。

在这场俄罗斯的内战中，除了匈牙利人，还卷入了许多不同国家的人群，有蒙古面孔的亚洲人，也有澳大利亚人，这种杀来杀去的游戏，像是一种宿命的恶性循环，以追杀为起点，以死亡为一个循环的重点，然后周而复始下一拨。对于匈牙利民族来说，卷入这场内战的意义是什么？电影并没有任何控诉，但是会让人觉得很荒诞。

东欧人民和长镜头是真爱。

本片无论从内容还是从形式上，在现在看来都很特别。首先，内容和俺预想的完全不一样，导演没有明显歌颂一方，踩另一方，粗看之下完全认不出双方谁是红军谁是白军，后来发现军服整齐、装备相对好、占优势的一方是白军，反之就是红军，全片看下来，双方行事还是有些区别，白军并没有像想象中那样对平民掠夺，反而枪毙了侮辱女人的哥萨克，长官把护士们带去让她们跳了支舞就放她们回去了，不过他们对待战俘则格外残酷，随机放掉些人和匈牙利人，然后让俄国人跑，他们开始一场猎杀游戏。

相反红军这边只是让战俘脱光了衣服就把他们放了，甚至红军会争取战俘加入自己，这也行是军事实力的体现吧，片中唯一体现主义的段落就是白军逼红军战俘唱歌，战俘唱了两段革命歌曲。曾经试图掩护红军伤员逃班的中立女护士，因为被迫指出伤员中的红军，被反攻过来的红军枪决，这也体现了红军对主义的决绝，可以投靠过来，但不可以背叛，非友即敌。

最后那段很像燧发枪对阵，既为了荣誉也饱含残酷，无差别的战争。

从手法上，最明显的就是长镜头和流畅的调度，平移的长镜头适合表现大场面，但也可以表现出荒原上的诗意与苍凉

奥地利新浪潮。

认识它因为摄影教科书。但也有讲述战争残酷与现实的经典。所有的死亡都无预兆的突发偶然性，长时间内战，士兵和平民对生命的淡漠已写进身体的每个细胞，不害怕死亡，也不惊喜存活。

白军会为低级军官凌辱平民而被军事审判枪毙；也有高级将领命令护士换上衣裙看着年轻的身躯不情愿的起舞华尔兹，或许他在用权力享受个人意志来回忆战争前的贵族生活，良好素养让他们仅限如此，并未冒犯；告诉奥地利红军，“不要好奇我们的事”放其自由。

红军军官亦会用男性的霸权让女人围绕他旋转，选择相对貌美的护士强吻；毫不犹豫杀掉曾经帮助过他们的女人。

最后镜头下，红军们用齐声高歌面对悲壮。

周而复始、循环的革命与反革命焦灼。他们的存在只因身上不同的军装。

那个年代的前苏联，他们的电影里有包容。

扬索的代表作，不过在我看来实验性太强。

镜头语言很风格，中长镜拍摄，而且运动中镜头流畅，角度选取很经典，从远景到近景切换，摄映点没大变化下焦点自然转换，比如河边杀害红军战士与胁迫护士，到眼前军官与护士长对话；枪战迂回，远处白军袭来，最终匈牙利人倒下。

就作品内涵说琐碎凌乱，想表达什么却不能完全表达，看出导演反战思想，同一片土地，为何都是毛子，却要互相厮杀。护士心声与导演本身一致。脱去战袍换个马甲，红变白，白变红，略讽刺。当然刻意拔高，红军军官没屠杀战俘与破坏百姓，这点白军明显在修道院杀害受伤士兵，在教堂说好放人却出尔反尔。脱光村妇想强暴。

当然古典文学色调，导致所有战争暴力克制，现在看来过于文明与脱离现实，反而浓浓摆拍味道。有枪声没流血，调戏但没强暴。 同时感受到明显冷漠，旁观者味道，对话与人物关系处理不好，显得生硬，角色缺乏交流与热情，似乎一切顺从与理所当然。没看见战俘多少反抗，或平民恐惧与哭泣，一切在克制与冷门中进行。突然匈牙利人与女护士挑情，之后莫名其妙示爱，但结果只是引开注意力去找人叫增援部队。

刻意加入匈牙利驯马镜头，这点拍摄很华丽，一气呵成，很有动感，但故事本身有什么关系，生硬嵌入主题，明显加入匈牙利在红色革命的作用与牺牲的味道。

在有限经费下不错调动，但故事性太差，立意很模糊。看见飞机扫射地面，慌乱人与马，其中第二辆飞机，应该就是机位。对马的拍摄有钟情，可能是匈牙利人民族性体现。

从军事上说，导演并不熟悉，可能没请专业顾问，显得一切行军与作战显得稚嫩，大部分时间做如何处理战俘这件事上。最后红军战士破釜沉舟，很主旋律，但白军让他们走近射击，还增加自方伤亡？军事上笑话，只能说让慷慨就义显得有力度的刻意拔高的逻辑作祟。战地医院中，赤裸伤员与年轻护士，这还救人，护士能不能保护自己人身安全不知道，把战士想象太高尚。何况战争时期，救人要花粮食，哪里来？死人丢河里，不污染水源，什么鬼逻辑，完全为了拍摄方便。

镜头语言别致，故事性很差，想象出来战争戏，与真实有隔膜，如同话剧。

转

　　匈牙利导演米克洛什·杨索（Miklós Jancsó，也译为“荣乔”）1967年作品，黑白片，蒂伯·莫尔纳、安德拉斯·库扎克主演，匈牙利、苏联合拍，片长92分钟。1918年的苏联，刚刚上台的苏维埃政权尚不稳定，红军和沙俄势力纠集的白军依然在进行着殊死搏斗。在伏尔加河畔的某处，红、白两军反复争夺中交替占领，支援红军的国际主义战士（其中多为匈牙利人）的据点被白军攻克。在捕杀的过程中，一些红军逃往附近的一家中立战地医院，而两方先后占领医院后都进行了报复式的屠杀……在《红军与白军》中，人们看到的是一场残忍冷酷的战争，一个由权力与暴力交织的世界。 　　60年代中期，匈牙利出现了米克洛什·杨索、伊斯特凡·萨博等一批青年导演，他们的影片不再是简单的娱乐产品或政府的宣传工具，这些作品大多关心匈牙利的民族历史与自我认知的问题，而此次显著的自我更新活动被称为“匈牙利电影新浪潮”。 　　从作品的影响和风格的树立上来讲，杨索是匈牙利新浪潮运动当之无愧的旗手。在从事电影工作之前，杨索曾攻读过人种学、法学和艺术史，并拍摄过一些纪录片。丰富的受教经历和东欧政局的特殊形势都对他的创作产生了巨大影响，杨索大部分影片都来源于匈牙利或东欧的史实，且多与战争、镇压、迫害、恐怖等政治事件相关，“人与权力”是他创作的核心主题，而影片里也找不到传统意义上的主人公，取而代之的是人与人、势力与势力之间的相互关系。 　　从60年代初从事长片创作开始，杨索先后拍摄了《我曾如此来过》(My Way Home, 1964)、《无望的人们》(The Roundup, 1966)、《红军与白军》(The Red and the White, 1967)、《静默与呼喊》(Silence and Cry, 1968)、《上帝的羔羊》(Agnus Dei, 1970)、《红色赞美诗》(Red Psalm, 1971)和《厄勒克特拉》(Elektra, 1974)等一批较具影响的作品。除了鲜明的政治、历史主题之外，杨索影片的电影语言也极具个人风格：构图具有鲜明的表现主义色彩，其最常见的画面都是由广阔的平面与强烈的黑白对比组成，《红军与白军》中杨索就利用空旷的草原就景深错落的线条营造出萧瑟凄凉的悲观与绝望；大量超长镜头的运用，杨索的影片中经常出现一些长达数分钟的长镜头，与侯孝贤、蔡明亮等人固定机位的“场景长镜”不同的是，杨索喜欢舞蹈般地进行高难度的移动摄影，完成极具观赏效果的“画面内蒙太奇”以取代常规的剪切。在60年代末期的作品中，杨索已完全陷入自己创造的表现形式当中，将连续镜头的技巧推向了极端，《焚风》一片只有9个镜头，而《静默与呼喊》也只由11个镜头组成。 　　《红军与白军》中包含了大量很多仪式性段落与隐喻意图明显的细节，但由于无法了解到导演的创作初衷和更多的相关历史背景，象森林中的华尔兹、红军战士亲吻军刀等重要段落的隐意也就无从得知了。以下是杨索本人1969年在威尼斯电影节上的一次谈话片段，希望能为观众了解这位风格化导演的创作理念提供一点启示：“在我进行创作时，最使我感兴趣和激动的是权利和镇压的问题以及人们与权力、人们与镇压的关系问题。我极为痛苦地断定：人们行使权力是为他人的利益，这种情况是极为罕见，或在实际上改变不存在的，而且在这种情况下，自由居然还获得了崇敬。” 　　影片采用了黑白胶片，摄影师在光影处理上有很突出的贡献。然而影片还有一个特点是在于“宽银幕”。扬索把宽银幕的宽字用到了极处，和无脑美国大片不同的是，他不仅仅只限于“宽”，还刻意把银幕的纵深感做了极为有力的加强，并且一镜到底，这就让他的影片看起来格外的视野开阔、气势磅礴。 　　这部电影的摄影机运动和画外空间的运用经常能创造一种观赏上的新颖和快感，别忘了，那还只是1968年，现在那些爱玩花样的新锐导演们当年还刚会说话呢。也有评论会认为影片的形式快感强于内容快感，从某种程度上说这也许是正确的。不过导演除了致力于表现形式上的创造外，本片的剧本也是不同于一般的战争片的。导演并没有在剧里设置明显的主人公和故事线，他表现的更多是一种战争状态下的群像。一位朋友曾经很疑惑的说，这片子我找了几次主人公都没找对，后来好不容易看出了一条爱情线，但导演几分钟后就让爱情死亡了。搞得我不知道导演想乾什么。 　　导演为了让自己喜欢的长镜头达到一种展现突转的奇异效果，有时候甚至还会脱离真实的逻辑。形式，成为扬索最先考虑的要素，真实性已经放到了后面。至少一帮子俄罗斯兵唱着“马赛曲”向敌人的大部队冲过去，敌人连一枪都不放--谁都会认为有些不合理。 　　影片的最后，在一场宏大的对决之后--宏大更多指的是摄影机的取景，而非场面的规模--红军战士带着骑兵大部队赶到，只看到横陈的尸体。迟到的战士向他阵亡的弟兄们抽刀致敬。而导演把这一画面放到最后，又是在表达什么，在向谁致敬呢？