出生于前南斯拉夫的埃米尔-库斯图里卡堪称是“中奖率最高”的国际导演，从他推出第一部电影长片至今，一共拿下了一次柏林影展、二次威尼斯影展、三次戛纳影展大奖，可说库斯图里卡的每部作品都获得国际影展的高度认同。

在库斯图里卡的所有作品当中，《地下社会》被大众推崇为最出色的代表作，这部史诗型巨作为库斯图里卡带来热烈掌声，却也为他带来严厉的政治批判声浪，库斯图里卡对评论家的批评感到极度愤怒，甚至宣布从此不再拍电影。幸好库斯图里卡后来自食其言、重拾导演筒，不过他确实就此远离任何政治议题。

作品年表和得奖记录：
1979年《你记得桃莉贝尔吗？》威尼斯影展金狮奖，导演处女作
1985年《爸爸出差时》戛纳影展金棕榈奖
1989年《流浪者之歌》戛纳影展最佳导演奖
1993年《亚历桑那之梦》柏林获银熊奖
1995年《地下社会》戛纳金棕榈大奖，导演时年41岁
1998年《黑猫白猫》威尼斯获银狮奖
2004年《生活是奇迹》法国凯撒影展最佳欧洲影片奖

《地下社会》是一部大型历史剧，旨在呈现南斯拉夫从建立联邦国家到国家解体这段时间的历史经历，然而影片采用的叙事手法和影像技法却充满反传统的后现代风格。全片充满狂欢的气氛，演员表现夸张，剧情更是游走于荒诞和戏谑之间，对历史事件和历史本身极尽讽刺之能事，而在浓厚的魔幻写实风格中，更以拼贴和戏拟的技法不断对历史进行解构，是非常经典的后现代电影。

《地下社会》与《流浪者之歌》、《亚利桑那之梦》被称为库斯图里卡的“后现代三部曲”，其中又以《地下社会》最为突出，以出人意表的方式呈现一段跨度长达50年的国家兴亡史：1941年二战期间，南斯拉夫共产党兴起，南斯拉夫王国因为轴心国入侵而亡国；1945年，在苏联的扶植下，重新建立联邦国家；1992年，民族主义高涨，南斯拉夫联邦发生内战并解体。

■马戏团表演式的国家兴亡史
《地下社会》全片分为三个部分：战争、冷战、战争。虽然影片意在呈现前南斯拉夫50年的兴亡史，但故事主要落在1941年、1945年、1961年和1992年4个时间点上，剧情则主要集中在马高、小黑和娜塔莉这三个人物身上，其中马高和小黑是反法西斯的共产党员，娜塔莉是一个女演员。

1941年
时值二次大战期间，年轻的马高和小黑驾着一辆马车，带领一支铜管乐队，欢腾喧闹地进到画面中。这场乱七八糟的狂欢庆典是为了庆祝小黑正式加入共产党，而影片就在这场狂欢中正式拉开序幕。这场庆典同时也拉开了南斯拉夫联邦历史的序幕，并直到最后。

马高和小黑是一对好朋友，但也是一对无赖，一只鹦鹉大声说出这个事实。马高有个口吃、在动物园工作的弟弟叫做伊万，一场轰炸炸毁了动物园，侥幸没死的动物都跑到大街上，加入这个光怪陆离的新时代。伊万救下了一只小猩猩宋妮，猩猩宋妮将会见证此地未来50年的疯狂。

小黑有个身怀六甲的妻子，不过小黑的心思都在舞台剧女演员娜塔莉身上。在轰炸过后，小黑没有陪在妻子身边，却跑到剧院、闯进一场正在上演的舞台剧中，将娜塔莉从一群德国军官眼前劫走。小黑后来因此被德国纳粹给逮捕，幸好好友马高潜入德军中将他救出。此后，马高便将身受重伤的小黑、小黑妻子临终前产下的儿子祖凡、马高的弟弟伊万、小猩猩宋妮和其他共产党革命家，全都窝藏在自己住家的地下室。

1945年
这一年，二战结束，铁托政权下的南斯拉夫联邦成立，身为铁托革命伙伴的马高成为共党高官，娶了好友小黑迷恋的女演员娜塔莉。马高与娜塔莉在享受荣华富贵的时候，却欺骗小黑等人，让他们深信战争并未结束，必须继续躲藏。于是小黑等人在地下不停制造武器以对抗法西斯主义者，制造出来的武器却被地上的马高卖到国外，赚取大把的钞票。

1961年
时光荏苒，小黑等人躲在地下二十年，但因为那里的时钟每天被调慢6小时，他们一直以为只过了十五年。马高与娜塔莉在地上生活，马高不仅透过各种广播手段欺骗地下的人，也以各种宣传方式在地上编织谎言。身居高位的马高编造小黑英勇牺牲的故事，为小黑树立铜像，还筹划拍摄小黑与他共同对抗德国纳粹、营救娜塔莉的历史宣传电影《春天骑着白马来》。

就在这一年，小黑的儿子祖凡已经长大，将举办隆重的结婚庆典。为了能参加婚礼，马高编了一套故事，假装娜塔莉这些年都被德国俘虏，如今才终于逃出来，于是马高和娜塔莉便堂而皇之地现身地下室。没想到这场喧闹的婚礼最后却走样，长大的猩猩宋妮钻进刚刚制造出来的坦克车，开火将地下室轰出一个大洞，还率先逃出封闭的地下室。于是马高的弟弟伊万追着宋妮而去，却错误地从四通八达的地下通道跑到德国柏林。小黑则带着儿子祖凡上到地上，决心与早已不存在的德国纳粹决一生死。

小黑和祖凡阴错阳差地闯进电影《春天骑着白马来》的拍摄现场，于是生活在地下谎言的人与正在编织地上谎言的人迎面相对。当小黑见到扮演自己、和自己长得一模一样的男主角时，长达二十年的谎言洗脑竟让他看不出其中的怪异之处，坚决地开枪射杀穿着德国纳粹制服的敌人。后来，不识水性的祖凡意外溺死，但因为没见到尸体，小黑在未来的岁月里一直在寻找失踪的儿子。至于另一头的马高，鉴于事情暴露，干脆一不做二不休，用炸药炸死地下室里其他的人，然后带着娜塔莉逃跑。

1992年
追着猩猩宋妮去到德国柏林的伊万，这些年来都被关在当地的精神病院，在病院内他仍不气馁地到处寻找宋妮。最后他才从一个医生口中得知，过去生活在地下室那二十年，全是因为马高和娜塔莉设下的骗局，两人最后还炸死剩下的共党革命家。愤怒的伊万当即钻进下水道，再次借由那四通八达的地下通道奔回南斯拉夫，决心找哥哥马高报仇。在返国的路上，伊万又听到一个晴天霹雳的消息，那就是南斯拉夫已经不存在。而在抵达前南斯拉夫之际，垂垂老矣的伊万竟然遇到同样是垂垂老矣的宋妮，似乎这些年来宋妮始终都等在那里。

这一年的前南斯拉夫烽烟四起，原本属于同一个联邦的各个民族相互开打。苍老的小黑摇身一变成为军队头领，不过实在看不出来他为谁而战和对谁而战，因为他所有心思都在寻找那个早就死去的儿子祖凡。至于同样年老、坐着轮椅的马高，恰巧也出现在用一片战场上，一如既往地投机倒把，带着娜塔莉四处倒卖军火。

伊万终于找到那个欺骗自己的无良哥哥，他愤恨地打死马高，马高临死前说：战争从来不曾发生，直到弟弟杀死哥哥。伊万后来则将自己吊死在教堂里头，1941年德国纳粹占领南斯拉夫时，伊万也曾因为绝望而上吊自杀，不过那次并没死成，时隔50年，这次终于是彻底死透了。后来赶到现场的娜塔莉也没有好下场，她被小黑的士兵给射杀，两人的尸体一起被放火焚烧。

小黑后来才知道自己手下杀死的军火贩子就是马高和娜塔莉，在两人燃着熊熊烈焰的尸体旁，他倍感伤心落寞，竟然听见儿子祖凡的呼喊声从一旁的井里传来。小黑当即投向井里，就这样， 所有死去的人们重新又团聚在一起，围坐在丰盛的餐桌边，继续为祖凡那场中断三十年的婚礼庆祝。这是一场大和解的狂欢，彼此相互理解和原谅，随即，脚下的土地突然崩裂，于是他们便随着这断裂的土地、在欢声笑语之中飘向远方。

■政治立场的大灾难
对于《地下社会》里头的政治立场，有评论家毫不留情地说是一场大灾难。当然也有其他评论家提出不同观点，为作品进行辩护。总的说，意识形态是种抽象的概念，而后现代电影的特征又是开放式理解，因此影片当中的政治立场究竟为何，有很大的探讨空间。在我看来，《地下社会》中呈现了三个层面的政治批判：

第一个层面是对历史本质的批判，从本质上来说，历史荒诞而可笑，充满执政当局的谎言和百姓的愚昧与自私，前南斯拉夫过去50年的历史，就像一场欢腾的马戏表演，无论是二次大战时期、美苏冷战时期、还是内战时期，整个国家都在荒腔走板地演出一场不知何为、不知所终的戏码。

第二个层面是对铁托政权的批判，在铁托政权时期，当局编织一个又一个的谎言，不仅欺骗他人也欺骗自己，当局透过虚假扭曲的意识形态和媒体宣传，将百姓隔离在“地下室”中，以扭曲的空间和时间观断裂百姓与现实的距离。

第三个层面是对民族主义战争的批判，而这个部分也正是导演埃米尔库斯图里卡最遭评论家质疑的部分。在前南斯拉夫最后的岁月里，统治者米洛斯维奇为了阻止联邦的瓦解，不惜支持塞尔维亚发动民族主义战争，对其他种族进行屠杀和灭绝。而在《地下社会》的第三部分里，马高与伊万在战场上兄弟相残、小黑带领军队只为了寻找早已死去的血亲祖凡、小黑在马高和娜塔莉死后倍失落、以及前朝众人最终的大团圆，都指向导演对前南斯拉夫联邦下、各民族为了争取独立自主而相互杀伐的不以为然。这又进一步被解读为对米洛斯维奇政权和种族集权主义的支持和宣传。

《地下社会》是一部后现代电影，具有开放式解读的特色，然而影片的拍摄制作是与米洛斯维奇所控制的塞尔维亚电视电台合资，此一事实不免让观者对影片中的意识形态抱有预设立场。究竟这部影片是否为米洛斯维奇辩护？见仁见智。至少我个人觉得影片确实带着这种色彩。

■后现代电影美学的非凡成就
后现代主义电影与传统的现代主义电影因为信念上的差异，拍摄的手法呈现出截然的不同。现代主义电影强调的是对现实社会问题的捕捉，透过尽可能写实的手法，引导观众进入影片的故事当中，然后透过情节的引导，将里头隐藏的观点与意识形态灌输到观众的思想里头。后现代主义电影则强调尽可能去除创作者的态度与立场，让观众以自己的观点来思考议题，在呈现出影片想要探讨的议题时，又力求突出影片的“虚假”本质，让观众在质疑影片人物和创作者的观点，进而自行思考自身对议题的看法。换言之，现代主义电影试图让观众认为内容是“真”的，产生“我相信”的涉入感，而后现代主义电影试图让观众知道内容是“假” 的，形成一种“我怀疑”的疏离感。

正由于后现代电影所抱持的信念与现代主义电影相反，因此拍摄方式的许多方面也都呈现出反其道而行的特征。现代主义为了凸显“真”，调性倾向于严肃、叙事较为连贯、节奏也较为紧凑、对人物与事件的刻画深刻，即使是讲述过去的历史电影，色调也偏向清晰写实，让人有种置身当中的错觉。相反的，后现代电影为了凸显“假”，调性通常较为荒诞、叙事和节奏较为松散、人物和事件倾向于肤浅和平面化，在处理历史时，多采用“怀旧”的色调，让观众明显意识到影片中的过去与自己所置身的现在存在明显的割裂。

在《地下社会》里头，导演埃米尔-库斯图里卡便运用了极端丰富的后现代手法来呈现前南斯拉夫50年的历史，影片幽默而荒诞，充满时间与空间的断裂，然而观众在近三小时的片长中，除了不停捧腹大笑外，还能深切感受到一个国家完整且宏大的历史进程，显见导演的功力。

》怀旧的影像质感
《地下社会》全片呈现一种色调暗淡的影像质感，但这与《辛德勒名单》透过阴暗的环境光线呈现场景的真实性不同，《地下社会》的暗淡不是只在特定场景，而是贯穿全片，给人的感受是在观看一部很久以前拍摄的过时电影，而不是新近拍摄、重新诠释过去的电影。

》小历史的叙事视角
在处理历史时，后现代电影很少如《辛德勒名单》那样采用全知的宏观视角，取而代之的，是以几个人物的故事、一种小历史的视角来带出宏观历史。全知式的宏观视角往往传递很强烈的“绝对真实”错觉，而小历史视角则比较能，让观众保有质疑人物观点的空间，进而质疑宏观历史的真实性。《地下社会》便是以小黑、马高和娜塔莉这三个人物的故事来呈现50年的国家历史。

》夸张滑稽的表演方式、支微末节的叙事节奏
在《地下社会》中，三位主角的表演方式极其夸张，而影片对三人的描绘叙事常常走向琐碎不相关的细节上头，此外还不时有各种动物出没。这种荒诞的表现方式和影像画面能很好的杜绝观众对人物或事件的“情感认同”，让观众与影片内容始终保持疏离感，进而不断质疑影片中各个人物的立场和事件真相。

》戏拟
后现代电影必须不时提醒观众：“你看到的是一个人工创作，不等于真实”，而诙谐的“戏拟”便是常常被运用来提醒观众的手法之一。在《地下社会》里，有几处模仿经典电影片段，例如小黑和儿子祖凡在海边遇到直升机的攻击，这部分与佛朗西斯-科波拉的《现代启示录》非常相似，而祖凡溺水后与新婚妻子在水中相逢的片段，则与尚-维果的《亚特兰大号》相似。这种直接模仿经典作品的手法，常常能产生诙谐的效果，提示观众此刻正在观看的剧情具有强烈的戏剧性和虚假性。除了模仿经典作品中的桥段外，《地下社会》还直接采用大量的真实历史记录片，但又用拼贴的技法将马哥和娜塔莉置入其中。这种真实与虚假的交错呈现当中，观众不仅被迫质疑《地下社会》这部影片的真实性，也被迫质疑纪录片中所谓的历史的真实性。

》戏中戏
“反身性”可说是后现代电影最重要的特征，就是透过两个以上的叙事框架、以及对叙事框架的打破与拆解，让观众意识到“事实的真伪”取决于观察者所站的立场，进而意识到自己也是观察者中的一员，应该独立对影片中所探讨的“事实”进行思考。而“戏中戏”便是经常被运用的建构与解构手法。

在《地下社会》中一共运用了两次戏中戏的手法，第一次是在影片的第一部分，小黑闯进正在上演的舞台剧中，先是随着舞台剧的演出说出相应的台词，之后便从戏内对着戏外的德国军官开枪。第二次在影片的第二部分，小黑带着儿子祖凡逃出地下室，闯进电影《春天骑着白马来》的拍摄现场，这次小黑是从戏外对着戏内的同一个德国军官开枪（其实是长相相似、扮演该德国军官的演员）。

在这两个戏中戏本身，观众分别看到两个与真实不符的历史戏码，前一个戏码发生在德国纳粹占领时期，而后一个戏码发生在铁托执政时期，观众由此可以清楚意识到，无论在什么时期，当局对历史的操弄是不变的，历史本身具有强烈的虚假性；更进一步地，透过“闯进剧中剧”的动作安排，叙事框架被瓦解，“真实”与“虚假”之间的界限被打破，如你我这样的“影片外观众”在嘲笑或同情“影片内观众”被愚弄时，也清楚意识到自己同样身为观众、而非戏中人物的疏离状态。

《地下社会》最出色的部分，是创建“地下室”这个概念来质疑历史的真实性。小黑等人因为马高的欺骗，被隔离在地下室长达二十年，在时间和空间两个维度上都遭到愚弄。这种地上/地下、真实/虚假的区隔，不仅讽刺铁托政权下对百姓的欺骗与愚弄，其实也暗指百姓因为在时空上与外在断裂，影响后来历史观的正确性。

在影片里那两个戏中戏事件当中，“小黑对德国军官开枪”这个重复元素将两次事件串联在一起。小黑这个主要人物在两次开枪时，都深信自己在对抗法西斯主义，然而同一个人、同一个信念、同一个行动，却产生相反的结果与意义。第一次行动时，真正的敌人因为穿着防弹衣而呈现假死状态，但在第二次行动时，假的敌人却真的被杀死。惯性式的行为模式最终却酿成悲剧，当中的主因便在于马高/铁托政权下的长期隔绝和欺骗。小黑在与外界现实发生断裂的情况下，不知道时代已经发生变化，旧时代的反法西斯信念不再适用于现时处境，在从“地下室”获得解放后，仍旧按照长期被灌输的思想行事，不免犯下大错。

（当然，这样的理解不必然指涉导演将后期的民族解放战争归咎于前期铁托政权对百姓的思想禁锢，也不必然指涉导演对民族解放战争的批判和对米洛斯维奇的辩护。不过，影片在1961年到1992年、铁托政权与米洛斯维奇政权交替的这三十年之间，出现长段的叙事空白，确实令人浮想联翩。）

》魔幻写实风格
《地下社会》全片如同一场热闹欢腾的马戏团表演，铜管乐队和各种动物成为这场疯狂庆典里头重复出现的热闹元素，一再凸显前南斯拉夫联邦从成立到解体的荒诞本质。除此之外，影片中还引入魔幻写实风格来加深其中的非理性色彩，不过，这魔幻写实的部分其实也传递了导演埃米尔-库斯图里卡对南斯拉夫联邦的美好祝愿。影片中，魔幻写实风格最为突出的部分就是祖凡溺死后与新婚妻子水中重逢，以及小黑投井后与众人相聚于婚宴中。尽管经历长达50年的种种纠葛和杀伐，但所有人在一切都尘埃落定后还是取得相互理解与和解，而片尾字幕“这个故事永远不会结束……”更是与片头字幕“从前，有一个国家….”形成完美的对照。

■后现代电影常常被批评是“肤浅、缺乏深度的大众娱乐形式”，而后现代电影拼贴的美学意识更被指是“东拼西凑的大杂烩”。确实，许多后现代电影为了消除创作者的主观立场，最大程度扩充开放式理解的空间，广泛地运用各种暧昧而混杂的符号，结果却形成一种任意拼凑的混乱感，以及看不出目的的讽刺性与荒诞性。然而，《地下社会》却在广泛使用后现代电影技法的情况下，呈现出明确且层次分明的批判意识，以及对南斯拉夫联邦的复杂情感，有着不凡的艺术成就。

《地下社会》中许多影像都是像马赛克那样被拼凑起来，但在刻意安排的多层次景深构图中，却包含丰富和真切的象征意义。例如在影片的第三部分，小黑发现自己下令杀死的军火贩子竟然是马高和娜塔莉时，画面远景是战场，近景是小黑追着坐在燃烧轮椅上的马高与娜塔莉，而当轮椅不停绕着倒下的基督像旋转时，一只白马和白鹅却在中景来回穿梭。其中可以明显看到战争的残酷、兄弟好友相残的悲哀、以及历史本身的荒谬，而这种复杂的情感正呼应南斯拉夫民族主义战争的无奈本质。后来，一旁教堂传来钟声影片随即被切换到伊万吊死在钟绳上的画面，荒诞又悲伤的调性再次被凸显出来。

虽然《地下社会》的意识形态不免涉及政治立场的正确性问题，但从艺术成就来说，《地下社会》打破大众对后现代电影的既有认知，不仅以多重的开放式后设架构为观众提供独立思考的空间，还难得地传递出创作者自身的意识形态和批判立场。《地下社会》透过荒诞的小历史剧情却完整建地构出一个国家从成立到解体的悲情宏观历史，而影片当中所运用技法的丰富性与创造性，远远超其他大部分的后现代作品，因此，称《地下社会》为后现代电影的经典之作，绝对当之无愧。

库斯杜利卡的《地下》可能是将近10年前，在大学黑乎乎的录像厅里看结束的。什么都不记，只是里面吉普塞式的狂欢令我印象深刻。对了，还有地下室里飞翔的新娘，天使一般，在丰盛的宴席上空来回飞翔。

这部政治隐喻极深的电影，直到昨天重新看，才知晓一点；也直到今天上网查资料，翻了翻南斯拉夫的历史，才算知道点皮毛。对于南联盟、铁托以后的世界，对我这种不关心政治的人来说，简直就是不存在。

电影开头是1941年贝尔格莱德动物园被轰炸的情形。导演库斯杜利卡有意识把动物园轰炸的血腥场面暴露出来，鸟被囚禁鸟笼，大猩猩焦躁不安，所有动物和人一样在废墟堆里走来走去，不小心，炸弹临头。最让我触目的是老虎吃掉天鹅的场景。一只老虎被炸弹炸伤，奄奄一息，旁边的天鹅不停在啄它的脸，受伤的老虎摆明是被欺负的对象，老虎酝酿很久后，一口气，咬断天鹅的脖子，两只动物在德军轰炸之下最后同归于尽。

电影讲述了南斯拉夫从二次世界大战直到1995年的半个世纪的历史。一部当之无愧的杰作。电影里的一对好朋友Blacky 和Marko 据说是有真实的人物——Milan Rankovic 和Sreten Zujovic，都是塞维尔亚人，都是铁托的亲信。Milan Rankovic就是电影里的Marko，幕后操纵者，而Milan Rankovic在战争期间负责游击队。电影里面，Marko对着炸弹说了一句话，“炸弹不是德军扔下来的，就会是北约盟军扔下来的。”这部1995年杀青的电影，证明了剧中人物的话：1999年，北约维和部队轰炸南联盟78天，投放下31000枚贫铀弹。

库斯杜利卡因《地下》获得个人的第2座金棕榈奖杯。他是戛纳电影历史上唯一三名获得两次金棕榈大奖的导演，前面一位是《教父》科波拉，后面是达内兄弟。而他无疑是最年轻的，《地下》获奖那年，他41岁。这一年，波黑战争刚刚打响；这一年，另一部政治讽喻大片《阿甘正传》风靡全球，获得奥斯卡大奖。

《地下》最直接的政治隐喻就是象征着整个铁托时期的南斯拉夫。据说每个人，每一代人，每一种宗教在地下室都有体现。由于我完全不懂斯拉夫的文化，也就完全无法分辨电影里的文化符号。Blacky被自己共产主义朋友Marko利用，在地下室里活活生产了20年的武器。他想向 Marko 证明，即使他们被外部隔绝，他们也取得伟大的胜利。Blacky 和地下的同志一起建造了M-84坦克。这个坦克是铁托最大的骄傲，他认为这个坦克是全国各个省份团结起来的产物。诗人、革命家、商人的Marko是地下世界唯一的联系人，他放着《莉莉马莲》的歌曲，向阴暗世界的人指示外部世界发生的一切。最感伤和幽默的场面是Blacky和自己在地下室长了20年的儿子到达地上的遭遇。儿子把月亮看作太阳，指着鹿认为是马。这让我想起文革时期，以及更远的可笑的历史。还有人把《地下》看作柏拉图和他的洞穴说。西方哲学最初的东西也可以在电影里找到不健全的影子。

一个杰出的导演就在于他的文本的多义性。《地下》海洋里死者的相会，是向让·维果的《亚特兰大电影》致敬的结果，里面猴子Soni和主人尤娜的重逢是卓别林化的喜剧场面，还有费里尼式的大象。导演自己后来有解释，Soni ，一只猴子，贯穿电影中从头到脚的角色，象征着愚蠢、单纯，是它打开了地下室通往外界的通道，也是它找到从迷宫样的地下室的出路。在我看来，猴子Soni ，电影中唯一幸存者很有解释的意味。当它的主人终于上吊自杀，它的那些朋友都已经阵亡时，它还存在。唯一的原因或许在于它的本质，单纯而愚蠢。是不是只有这样的生命才能在历史的洪流中幸存下来？

最让我不寒而栗的是傻弟弟尤娜拿着拐杖把自己的哥哥、背叛者Marko活活打死的场面。中景背后，是一个十字架耶稣的雕塑，再后面战火纷飞。《圣经》里该隐弑弟的场面马上浮现在我脑海里。

电影里最美丽的场景是我不得不说的，夏加尔的油画。天空中飘荡的新娘直接模仿了俄罗斯画家的意象。夏加尔一直是我最喜欢的画家之一，飞翔的人是他最经典的符号。导演本人和夏加尔有很多类似处，东正教家庭出身，流放国外，无法驱散的乡愁。电影里很多场面直接是夏加尔画面的复制，人们的结婚、分离，战争场面。库斯杜利卡直接使用夏加尔的《战火》里同样的颜色和布景。夏加尔那种浓郁的梦幻色彩，几乎是整部电影的基调。

最后没有看清楚，后来查资料才知道的画面是，一群戴着鲜花的牛度水上岸。看了英文资料，才知道象征着死者的灵魂重新进入了新的躯体内，找寻幸福和遗忘。电影镜头里最后分离的大陆就是波斯尼亚——黑塞哥维那的地图。库斯杜利卡将自己的祖国，和其他欧洲大陆文明分裂开来，在孤岛上一群重生的人们在宴会中酣畅淋漓的狂欢，距离欧洲越来越远……这种以强悍的幽默风格降解痛苦的方式，让我想起电影最初的一句话，“曾经，有一个国家叫做南斯拉夫”。剧终，导演打上字幕，这个故事远远没有结束。是的，一个没有国家的导演，能在电影中指明什么方向呢？一切都是没有方向的，他能做的就是将自己厌恶、喜欢的对象都放在巴尔干半岛上，漂流到不知明的宇宙尽头去。

《地下》后面三年，库斯杜利卡因为政治的“不正确性”，“反铁托”，“诬蔑共产主义”、“拥戴法西斯主义之嫌疑”等等原因，心灰意懒，没有新片问世。

1992年4月27日南斯拉夫联邦彻底解体，由塞尔维亚和黑山两共和国组成的南斯拉夫联盟共和国正式宣告成立。4月24日，身在法国的萨拉热窝人，库斯杜利卡在《Le Monde》上发表文章，写下动人的文字——《欧洲，我的城市在燃烧！》，昭告欧洲人一起拯救南斯拉夫。或许此文章可以解释一些他拍摄《地下》的部分原因,摘译如下：

“几百年来，巴尔干半岛上的战争骚乱没有停歇过：这是一片被伟大帝国们撕裂的土地，这是被罗马帝国一分为东、西两半的土地，这是奥特曼帝国见证其终结的土地，这是奥匈帝国覆灭的土地。欧洲！穆斯林的波斯尼亚和塞尔维亚的波斯尼亚之间的对抗是不可信的，是人为制造的，这些对抗矗立在那些死去帝国遗留的灰烬中。这些对抗在民族主义运动中，毫无理由地继续下去。欧洲！这是你的战火，需要你去扑灭它。欧洲！如果你存在过的话，是需要检验你的良知的时候了。”

   说实话，好莱坞那种大制作的史诗片我已经有些厌倦了。但是南斯拉夫导演库斯图里卡的《地下》这样一部别具一格的史诗片仍然引起我很大的兴趣。
   本来我以为我们这一代人生得太晚，都没有看过南斯拉夫的老电影。前几天听我的室友说他看过《瓦尔特保卫萨拉热窝》，顿时对他肃然起敬。相信我们的父母那一代对南斯拉夫电影有完全不同的印象，因为南斯拉夫电影和印度电影、阿尔巴尼亚电影一样，是他们年轻时记忆的重要部分。曾几何时，南斯拉夫这个国家还是我们的社会主义兄弟，像我们中国一样也同时与美国和苏联交恶。以至于当1998年科索沃战事爆发时，我们很多中国人还是站在社会主义兄弟的立场上为南联盟打抱不平，浑然不觉这个国家已经经历了翻天覆地的变化。从南斯拉夫王国到铁托的南联邦，到米洛舍维奇的南联盟和众多前加盟共和国，再到今日的塞尔维亚和黑山共和国，南斯拉夫这个国家经历的大变革、大动荡不能不让人感慨万千。因此，当《地下》的开头打出“从前，曾有一个国家叫南斯拉夫”这样一段字幕时，我们可以想象，库斯图里卡是怀着怎样一种心情去拍摄这样一部浓缩祖国历史的电影。
   今天南斯拉夫电影人的创作风格跟记忆中的那些老电影已经迥然不同。《地下》这部影片荒诞的情节和魔幻现实主义的风格可能会让观众迷惑。我刚开始看这部片子时，就不断地问自己：历史真的是这样的吗？然而，看完之后我不再怀疑。影片的许多细节都让我会心地一笑，让我觉得那就是曾经发生在身边的事情。因此，我只能得出这样的结论：历史本身就是这样荒诞的。艺术家只不过是揭示出了我们早已看惯的荒谬而已。现代艺术作品的价值也就在于此吧，既然艺术的使命已不再是简单而准确地描摹现实。
   库斯图里卡用这样荒诞不经的形式展现祖国的历史，是需要勇气的。我想正是年轻时对祖国的记忆和多年流浪国外的经历让他不断思考，使他对祖国的感情变得深沉。于是，有米洛舍维奇治下的民族主义的南联盟人士跳出来，指责他把当年铁托手下的革命者丑化成小偷和骗子，这也是很容易理解的。生活在一种框架中的人很难跳出去想问题，所以不管历史还是现实在他们那里都已经经过过滤和变形。当没有过滤加工的更接近真实的东西呈现出来时，他们往往难以接受。其实，我们每个人或多或少都生活在这样一种框架中，相信着一些类似于“战争还没有结束”这样的假设。从这个意义上说，我们也是生活在地下的。所以，当我们看到《地下》里面那种荒诞的地下生活时，应该想一想，那其实就是我们自己的生活。
   《地下》的后半部分有一个细节：当库多那个在地下出生的儿子走出地下看到太阳和月亮（他不能辨认这两者）之后，感到沮丧和恐惧，他对父亲说：“我们能回到地下吗？”我也常常在想，如果有一天我们走出了自己所生活的这个框架，看到更接近真实的世界，我们会恐惧吗？我们会希望重新回到那个暗无天日的地下吗？近些日子的观察，越来越让我倾向于对这个问题作出肯定的回答。
   对于这样一部内涵丰富的电影，我无力作出更多的评论，只能再讲一处印象深刻的细节，那就是库多和他的儿子从地下来到地上，看到正在拍摄关于他自己的电影那场戏。我们通常把关于电影的电影叫做“元电影”。《地下》里面也出现了拍电影的场面，它在某种程度上应该也可以叫做元电影。上面提到的这个情节让我想到伍迪?艾伦的《开罗紫玫瑰》。《开罗紫玫瑰》里的男主角是从电影里来到现实中，遇到一系列的矛盾冲突。《地下》的库多在地上的人们眼里是已经牺牲的英雄，也是电影里的角色；他一直生活在地下的“战争状态”，跟正在拍摄的电影背景也正好一致；当他从地下来到地上时，也是从电影里来到现实中。地下和地上的冲突，加上戏里和戏外的冲突，最终产生了库多杀死一名扮演德军军官的演员这样一个戏剧性的结局。这个细节设计得充满张力，提供了很大的思考空间，让我们审视自己生活的现实，思索现实和荒诞的电影情节的相似性。
   说到这里，我不禁想，我们中国也是一个在近代苦难深重的国家，我们也有抗击侵略的历史，也曾经在共产主义和民族主义之间徘徊。我们能够出现像《地下》这样深沉地思考民族历史的作品吗？当然，我们中国人含蓄的文化性格不利于这种狂放不羁的作品的产生。但是抛开这个不讲，单说我们有勇气用这样的眼光审视自己的历史吗？我不得不遗憾地回答：恐怕没有。因为我们仍然沉浸在往昔的辉煌和挫折中，自卑和自负两种矛盾的情感仍然占据着我们的心灵。
   《地下》的前半部分关于二战有这样两段字幕：“1941年，德军对这个城市进行了轰炸，整个城市变成了一片废墟。”“1944年，盟军对这个城市进行了轰炸，比三年前德军的轰炸更加猛烈。”在《地下》问世三年之后的1998年，北约军队对南联盟的首都贝尔格莱德进行了轰炸，理由是“为了结束在科索沃发生的人道主义危机”。而米洛舍维奇的南联盟军队则是对科索沃进行了地毯式的轰炸和炮击，理由是“清除混在群众中的分裂武装”。对历史的一次次重演，我不知道该说什么，只能祝福南斯拉夫这个曾经存在的国家和它的人民。同时，也祝福我那同样饱经沧桑的祖国和人民，愿历史上的一切噩梦都不再发生。

   （关于南斯拉夫历史，参考了秦晖：《民族主义：双刃剑下的血腥悲剧——南斯拉夫—科索沃问题的由来》）

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