红色娘子军

前线的战士集体殉亡，消息传出，四下一片寂静，过了许久一群含泪的娘子军举起军旗

徐徐唱起“向前进，向前进，战士的责任重，妇女的冤仇深，古有花木兰替父去从军，今有

娘子军扛枪为人民”。看到这个片段，观众的情感已经被推至顶峰。是什么震颤了观众的内

心？看到那荧屏上泪闪盈盈的面庞再不是所谓的红泪阑珊，而是一群眼中闪着坚毅光芒，在

重重压迫下终于得以思想解放的红色娘子军，不禁让人们对女性思想的解放产生无限感慨。

1961年谢晋导演的《红色娘子军》在红色电影中刮起了新浪潮，众所周知，中国女性解

放的改革主要集中于19世纪末20世纪初，而《红色娘子军》算是在女性思想解放几十年

后第一部以女性题材为主的红色经典电影。这样的作品横空出世也理应引发人们的思考。

无论是谢晋导演所处时代，还是当下，女权这个思想话题依旧绵延不息。尽管处在包容开放

的社会，男尊女卑的迂腐思想依旧存在。而放在60年前，《红色娘子军》中的琼花一角已

经展现了一个在夹缝中生存的解放女性形象。

《红色娘子军》对女主角琼花的人物塑造是其影片最大的成功，短发浓眉，直言快语，一

双火辣辣的大眼睛充满对自由平等的向往。对比当下电影电视剧中梳着双马尾，样貌清秀，带着八路帽楚楚动人的女兵，琼花更能带给人们一种女性解放思想后的浓烈之美。而能如此成功的去塑造一个人物的形象不仅仅在于选角，导演对情节的设计，对影片的处理也是举足轻重。

《红色娘子军》之所以能把人物立体化，和它故事情节的设计有着紧密的关系，每一个人都会有情感的爆发点，进而产生蜕变。如果琼花是一个普普通通的丫鬟，她或许永远都不会有参军的动机，是其总爷南霸天嚣张跋扈的个性推动她一步步成为一个复仇者。导演谢晋在情节安排上善于制造悬念，欲扬先抑。影片前面，琼花便一直处于一种逃跑和被殴打的状态，没有多少台词，却让观众已经感受到其处境卑微，这也就为常青救她出牢，她志愿去争当娘子军埋下了伏笔。不仅仅是琼花，与她结伴去从军的莲姐，陪伴木尸相伴十年后终于忍无可忍去苏区参军了。正所谓“陷之死地而后生，置之亡地而后存”，是重重的压迫让这些女性得以冲破束缚，成为革命战争中的第一支娘子军。

虽然《红色娘子军》算一部彩色片，但由于所处时代，影视科技还尚不发达，以致其画质比较模糊，色彩饱和度也较低，大抵都看不出什么色彩。但是既然以红色娘子军为名，影片中除了红旗的红色格外鲜艳，最为亮眼的便是琼花衣服的那抹鲜红。还未入军的她，穿着一袭红衣跟在常青马后，让平淡的画面多出了一丝鲜活。红色，这个颜色是电影中常使用的色调，大都暗含着导演的意图与暗示。《红色娘子军》让刚刚出场没几次的琼花穿一身红衣，我觉得也是值得观众反复推敲的，红色，既暗示琼花可能之后会成为一名红军战士，也彰显了她刚烈，富有生命力的性格特征。简简单单的颜色也是导演为了塑造人物形象的用心之笔。

主要人物塑造的成功，离不开侧面人物的衬托。《红色娘子军》对琼花影响最大的就是两个男性角色，洪常青和南霸天。她的每一次成长都和这两人息息相关，是他们二人的影响让她逐渐成为一个解放思想的新女性。成长的教育需要悉心的开导也需要犀利的打击。南霸天就是那个一次次打击的将她压于脚底的反派，集结的恨让琼花去用眼泪泡着心地负重前行；而洪常青便是那个润物细无声的雨，用一次次悉心的开导去扑灭琼花心中那股莽撞的火，压着气去一步步地继续成长。在影片中导演再一次巧妙地用色彩去暗示人物形象。洪常青与南霸天的每一次会面都是常青身着一袭白衣，南霸天身穿一身黑衣。黑白双煞，格外鲜明，握手对称的视角，让一个刚刚开始的故事已经感受到二者对立的烟火气息。可见虽然在画质模糊的时代，谢晋导演对色彩的掌握也已是炉火纯青。也正是塑造了这两位鲜明的男性角色让女主角得以在二人的推动下顺利成章的成长。琼花之所以能成为一个思想解放的新女性，既是来自洪常青的鼓励，也是来自南霸天的压迫。

整部影片的主题大致可以理解为两个。既是在讲述第二次国内革命战争时期娘子军英勇战斗的光荣事迹，也是在讲述女主琼花个人的成长经历。但二线本质上并无不同，只不过一个是具象的描写琼花女主角在重重压迫下的思想解放，一个是笼统地讲述了一群像琼花一样的娘子军们思想的觉醒，同男战士们一起奔赴战场的光辉事迹。合二为一，这部影片所想表达便是对思想解放敢于同男子们一起共赴战场的女性们的赞美。

每一部影片的主角都是影片的魂魄，他们都暗含着导演和编辑所想传输的思想，所向往的心目中的形象。而琼花一角一改往日女性在影片中柔情似水的形象，爽朗，坚毅，渗透着浓烈之美。每每看去，眼睛都透露出一种灵动的光。这就仿佛和《乱世佳人》的斯佳丽有异曲同工之妙，与当代女性格格不入，却有独到之美。这就好比当代的明星，审美的不断更新，不断的包容，其流量已经不再囿于皮囊，人物设定也很重要。如果一个明星有自己独特的个性抑或者公司给他/她独特的人设包装，那他/她就更易于吸引住观众的眼球。物以类推，电影中的主人公亦是如此。在时代女性都较为保守腼腆的情况下，出现一个血性刚强的女性就更为吸引观众的眼球，被其所感染到。

《红色娘子军》让我们真真切切的感受到一名鲜活的琼花，也让我们不禁慨叹在重重压迫下新女性终于的得以思想解放，去追寻和男子同样的社会价值和人生价值。同样的猛，同样的飒，同样的血气方刚。

　　小桥流水，风光正好。吴琼花含羞对洪长青道，“我有一件事，不大敢跟你讲”。看到这里，所有西方影评人都以为她要告白了。可是她接着说：我想趁这次赶庙会的机会，把南霸天的人头拿回来！

　　这是我关于这部1961年的红色经典电影最深刻的记忆。那是十年前的一堂电影理论小班课，老师将画面定格在吴琼花正欲抬起的脸庞，插了“西方影评人”的段子，然后接着放，再然后全体同学前仰后合地笑了大约十几秒。这个“段子”让我至今对导演谢晋先生充满好感，我从中学会了“张力”这个词——它意味着欲语还休、欲拒还迎、顾左右而言它；更重要的是，我还掌握了对革命电影进行“历史解构”的所谓“黄金秘诀”：革命就是声东击西，是对恋爱的暗渡陈仓。在禁止公然谈恋爱的年代，当女主角说“人头”的时候，她实际上是在说，为了爱你，我做什么都在所不惜。

　　先把头脑里残留的老师的说法转贩给大家：谢晋，或50到70年代红色中国的电影，表面上保守得不行，其实一直在暗地里沿用好莱坞标准情节剧的风格。这跟谢晋本人的经历有关：他生于书香之家，母亲非常爱看电影，他幼小时就几乎看遍了上世纪30年代的中国能看到的所有电影作品，从《渔光曲》、《魂断蓝桥》到卓别林。拍《娘子军》的当儿，大陆红色电影的视觉风格尚未开始文革时期全面戏剧化的“红光满面”，一切都还“自然”。其时，年轻而才华横溢的谢导演，丝毫不放过任何可以在革命故事中渗透情感的可能性：与琼花一道结冥婚的童养媳红莲，原本就是奔着爱情去的：青梅竹马的邻家哥哥阿贵正在队伍里等着她呢；封建地主家的女奴琼花想必看多了“欺男霸女”的恶行，在知道革命道理之前就懂得男女有别，天真又世故地问红莲，有公婆，就有男人了？向姐妹们痛说革命家史时，见到洪长青等人走来，还不忘遮掩胸前伤口，对假扮成华侨富商的英俊党代表洪长青，她初时处处防范，后来进了革命队伍，知道了对方的身份，故事也机锋一转：但见吴时常抚摸着洪当初给她的几枚钱币“银毫子”，眼角眉梢都是情。

　　原来红色旗帜上从来不缺少饮食男女，问题只在于怎么说，谁在说，几时说。或曰，从古至今“太阳下了无新事”，只不过现在的电影公开说，那时的电影悄悄说。就谢晋本人来讲，他还真没有刻意藏着掖着：倘若革命不是为了革掉欲望的枷索，满足对爱情的需要，那还要它做什么呢？吴琼花和洪长青，那原本就是要结出爱情果实的，可惜审查通不过，剧情删改得七七八八后，就留下了那些充满“张力”的段落。幸而副线红莲和阿贵一对儿，顺利开花结果，在战火中延续了革命的下一代，幸而吴和洪之间，还有几枚银毫子传来递去：先是身份未识，他送给她当路费，暗示她投奔娘子军，然后战场离别，她又还给他，说是火线入党，算是第一次党费，哪知洪牺牲前把它们跟她的入党申请书一起埋在战场，这几枚银币还是回到了她的手里：这一遭走来，哪里还是路费、党费、革命薪火，分明是定情信物！

　　回过头来，６０年代中国追星族的狂热丝毫不下于今天蜂拥于“中国好声音”的粉丝。扮演吴琼花的祝希娟彼时只是上海戏剧学院三年级的学生，被谢晋看中了那一双符合原著小说描述的“火辣辣的大眼睛”，演完本片之后就真的火了，火到凡她主演的话剧就一票难求的地步，而扮演党代表洪长青的王心刚，那更是全国姑娘与大妈的梦中情人，在60年代的革命历史片儿里，他究竟当了多少回男一号啊。

　　再放眼望去，80年代以后中华大陆欲望解放，改革开放“新时期”，对着欧洲美国开门开窗，以为迎来的是新东西，其实啊其实啊，辟里啪啦跑出来的什么《芙蓉镇》《绿化树》《黄土地》《红高梁》，赤橙黄绿后面的食色性也根本是旧货：３０年代上海的茅盾穆时英蒋光慈巴金他们就声光化色了，６０年代的谢晋们也没断过捻，90年代台湾的导演和编剧刘婉婷夫妻档在《宋家皇朝》里直截了当地把那个公式写在了宋查理留给未来女婿蒋介石的《圣经》扉页上：革命就是爱情，爱情就是革命。

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　　话都没错儿。可是，十年了，重看这部电影，从“向前进，向前进”的主题音乐配着娘子军木版画的片头一亮相开始，两小时一气呵成，看得激动，震撼，开怀之余，却不免要检讨一番：那油腔滑调玩世不恭的语气当真要不得：《红色娘子军》不能改成《吴琼花和洪长青的那些事》，或者《两个女青年激情燃烧的岁月》，即使这类司空见惯的调侃够不上“亵渎”，至少是一种删减。

　　在最简陋的网络观影环境下，《红色娘子军》仍能让你目不转睛地从头看到尾，这是今天大多数华语电影做不到的事。就是对电影学院的学生而言，它也依然是关于“如何写好命题作文”的不可多得的好教材。

　　首先，间谍片难拍，可谢晋拍好了。洪长青假扮富商接近南霸天，救出了几次逃跑不遂的女奴，这情节构成的基础是标准好莱坞的情节剧。可最难拍的电影不就是情节剧么？要让观众全神贯注地拴在剧情上，媒介本身就要看起来毫不费力。彼时，年轻的谢晋和他的团队已经有了一丝不苟的风范：故事严密又好看，尽现海南岛浓厚的地方色彩、深宅大院里的考究布置，没有废场废镜和废话，画面和影调为了表现阶级对立用心良苦，剪辑流畅如水，声轨铺得稳妥，演员好看歌好听。在这个中共苏区时代成立的娘子军队伍与海南岛上的土豪恶霸斗争的故事里，它提供了一个最好的谍战情节剧能带给观众的全部东西：一方面是上述革命目标下“有色有戒”的情欲张力——女奴们漂亮的团扇，南霸天摆的鸿门宴，党代表和红女兵地图前坐一坐，谈讲谈讲革命道理，爱情的酒酿在发酵。极大地满足了观众的世俗趣味，另一方面则是传奇故事“解决危机”的快感：当洪长青说立刻点三堆火的时候，我们不必担心火会燃不起来。在英雄人物身上，我们投射的是自己的挫败，他们越是智勇超人，随机应变，从容不迫，我们就越是能转移生存的不幸与压力，悬念、惊喜、满足，这是英雄传奇和间谍片的妙处，是好莱坞伦理给我们的抚慰。

　　其次，革命道理难讲，可谢晋讲好了。在50到70年代，所有的革命故事都差不多：《青春之歌》是一个知识女青年的成长故事，而《红色娘子军》是一个封建女奴的成长故事，一个只谈私爱，一个只谈私仇，女主角们都经由男性党员的教育，进入了“天下为公”的革命大家庭。《娘子军》情节冲突的中心，就是吴琼花为报老爷南霸天的弑亲私仇而破坏了革命纪律，洪长青便教导她：红军队伍里，每个人都有血海深仇，要化私为公，把封建伦理、江湖道义的血债血偿，转化成“为全人类的自由解放而奋斗”的革命伦理：它更科学、更集约，代表人类的前景。洪长青既是娘子军队伍的“严父”，又是“慈母”，对于这些只有情感，没有理性的“孩子”，总能动之以情，晓之以理，直让吴琼花连说“你真会开导人啊！”从老爷的丫头到娘子军的骨干，吴琼花那直接、本能的愤怒，要在洪长青出色的政治动员下被包装成一整套革命词汇，经过“无产阶级”的自我认同、组织纪律的熔炉锻打，直到接替他，成为新一代的“党代表”，教导着年轻的女队员“不要冲动，要遵守纪律”：独行的个人消失在集体的人海里面，仿佛与历史同在：那是1930年，“那是中国人民痛苦深重的年代，也是中国红军创基立业的年代”（片头旁白）。海南岛椰林寨，南霸天与红军，邪不压正，黑白分明，当吴琼花在洪长青的帮助下从地主家逃出来投奔红军，经过一道“分界岭”，时间就由黑夜过渡到了黎明：南霸天的领地上是黑沉沉的夜，而解放区的天是明朗的天。

　　——这精巧的影调转换、整齐的情节设置，是革命故事留给今天的一份“快感遗产”： 如今，不再相信“为大多数人而奋斗”的我们，很难不把它当成喜剧去看。然而这里还有一个故事讲不厌，那是谢晋自己最喜欢的故事：

　　在那道分界岭上，洪长青问他刚救出来的姑娘：

　　“你叫什么？”

　　“吴琼花。”

　　这时景别一下子由中景切成了特写，那警惕的姑娘第一次露出了娇羞的表情。洪长青笑了，掏出那几枚银币：

　　“好吧琼花，这个拿着，你在路上买点东西吃。”

　　她一手接了，一手深深按上了胸口，再深深地看着他，嘴里嗫嚅着说不出话来。接着她向前跑了几步，突然转身，很快地、深深地向这位“老爷”鞠了一躬。

　　——不全是革命，也不全是爱情，那是发自内心的感激。苦难中相濡以沫的好人们，这才是谢晋一生所关怀的题目。“苦难”是一个被谢晋具象化的字眼，那是椰林寨的大街小巷里乞讨的声音，而“好人”则是一些更加微妙的话语，它是逃亡中饿极了的琼花在红莲家门外偷偷啃食房檐下的木薯、喝着滴落的雨水时，红莲眼中的神色，是吴琼花被红莲让进屋里时起初的惊恐和后来的惊喜：今天净遇着好人哪！那是天云山的传奇里印在雪地上的脚印，芙蓉镇上落魄男女扫帚演出的舞蹈——经历了苦难的人仍然有灵魂：它同时来自于五四人道主义、好莱坞式的爱情，也来自于革命的伦理。谢晋融合了它们，并且得出自己的观点。

　　讨论一部电影，可以把我们跟各种千奇百怪的问题关联在一起，比如，世上的人是否可以划分成两种？在凡人堆儿里，谁是好人，谁是坏人？《娘子军》强烈的影像风格和黑白分明的故事让你相信，一伙受苦的人有资格消灭一伙享福的人，但那是它“随顺时代”的一面，它真正想让人记住的是吴琼花的单纯直接，是洪长青的坚毅勇为，尽管这里有一个分配机制：平等、自由、欢乐分配给红军，尔虞我诈，勾心斗角分配给封建地主和蒋介石的军队，然而，撇开阶级和党派的浮沫，谢晋只是想保留单纯，消灭复杂。他所肯定的，是那些如果在现实中存在，就一定会让人由衷敬佩服的东西。

　　可是讲到这里，这个“一鱼三吃”的故事仍然没有完。谢晋的故事，或者当代中国的故事，从来都不简单。作为华语影坛屹立近半个世纪的大师，作为唯一一位身兼美国电影艺术科学协会会员和美国导演协会会员的华人，谢晋在思想文化界的名声却是暧昧的，在过去的20年间，他常跟文坛上的另一位“大师”拴在一起，被视为“文化投机主义者”。因为他的电影就像个主流社会的风向标：从文革结束的1979年到1989年，是谢晋爆发般创作的时刻，.片片经典，部部传奇，样样站在社会的潮头。 70年代末80年代初，正是人们告别革命，呼唤人性回归、整理历史记忆的时刻，谢晋在《天云山传奇》《牧马人》和《芙蓉镇》里重磅出击，让饱受“左祸”的“右派”们在西北草原和雪域冰山上“大声呼唤爱”，《天云山》让三个女人爱上一个男人，不同的时期，不同的爱法，每种爱都映射了一个不同的历史时段；当90年代“外国的月亮就是圆”开始泛滥无已，谢晋正好用《最后的贵族》教育大家“炎黄子孙就要落叶归根”；1997年香港回归，《鸦片战争》又开始重审近代中国的百年历史……似乎每一次，他都能“紧跟”什么，都在“宣传”什么。这不免令人惊叹：什么样的人，能在“反右”、“大跃进”、“四清”、文革中的“批林批孔”“反击右倾翻案风”、“十一届三中全会”、“反对资产阶级自由化”这些彼此分裂、甚至完全矛盾的历史时期，都让他的故事都符合主流权威话语，又能吸引观众？为此，在声名鹊起的同时，谢晋也始终承受着相当一部分知识人的抨击：有人说他所宣传的是奴化道德，有人说，“谢晋模式”反射了中国文人自古以来缺乏独立人格的“病灶”，有人说谢晋影像中只有家庭，不管是革命大家庭还是知识分子的小家庭，骨子里都是“中世纪的小康之家”，而故事则是围绕着家庭建立起来的“幸福/惩罚”的模式。这类聪明评论的潜台词都一样：只有招式，没有信仰。在他们洞若观火的分析之下，一切欲望的症状都曝露无疑，革命与爱情被层层剥开，甚至连“普通人”三个字也不能轻易地说出口了：你以为谢晋宣传的是“普通人”么？１９６1年的《红色娘子军》里他让吴琼花义薄云天地斥骂南霸天“狼心兔胆”，１９８6年的《芙蓉镇》里他却让右派分子秦书田对豆腐西施胡玉音说：活下去！像狗一样活下去！于是有人就此发表了“丑陋的中国人”的言论：为什么人要像狗一样活去呢？为什么中国人总是那么愚弱地相信“好死不如赖活着”呢？中国文人就是没有脊梁……..

　　或许如此。可是对那段历史：

　　截止到40岁以下的人，其实并不知道发生了什么。

　　而40岁以上的人，也不过是自以为知道发生了什么。

　　从1953年拍《蓝桥会》到1965年拍《舞台姐妹》，这12年时间里，谢晋导演了10部影片，每一部都经历了百转千回的磨折，有执拗，有反叛，也有妥协，《女篮五号》更是让他进了牛棚，父母双双自尽。这中间什么是属于“谢晋”的，什么不是，已经跟那段历史中所有人的故事一样难于辨认。晚年的谢晋经常大声地感叹：现在的年轻人，根本不知道什么是历史！根本不知道！

　　自然，对“过时”的老人的牢骚，我们不必大发感慨。只是，从愤青的年纪走过来，我终于认同了好死不如赖活着的道理。即使没有经历过“要像狗一样活下去”的岁月，我也知道，彼时的谢晋要表达的，并非“降低你的人格与尊严”。 石川说，谢晋一生不变的哲学，是站在三种力量的交叉点上：主流政治、知识分子和民间大众。正如上文所说，反对党内走资派的《海港》《春苗》《磐石湾》与歌颂右派苦难的《芙蓉镇》《牧马人》，表面的“立场”截然相反，可属于谢晋的表情仍然丝丝缕缕渗透进来，那就是对善的忠诚。十年前，我学到了“说的什么不重要，重要的是怎么说的”，今天我发现，说的什么，仍然是最重要的。关于“世上的人分几种”的问题，即使革命和反革命的划分早已失效，跟贫富有关的尊严再一次颠倒，至少，按照谢晋的底线，人与事，还是可以分成“坑人的”和“帮人的”。

　　而更重要的是，从《红色娘子军》到《天云山传奇》，从《舞台姐妹》到《老人与狗》，在谢晋变来变去的影片中，还有更深的、不变的东西：不是社会灌输给我们的价值系统，不是革命，不是爱情，甚至不是他心心念念的“人道主义”，而是一种更加隐晦的信仰：在变幻莫测的时代，能够不断修改、不断塑造着自己活下去的理由。

　　正像安德烈•纪德所说，“你永远不知道，为了活下去，我们要付出怎样的努力。”《芙蓉镇》中天微微亮时，接受劳动改造的秦书田手持扫帚，扫着扫着，心血来潮就跳起了华尔兹。这是谢晋自己的心情。文革初期，他和执导《孙悟空三打白骨精》的导演杨小仲一起关牛棚，谈起电影圈的事，谢晋眉飞色舞：你不开心，你怎么活？真正的电影导演都会有他的乌托邦梦想，在谢晋那里，这个梦想不仅仅是道德主义的。沿着那道阶梯再往下走，通向深不见底的地方，那里，是人生和自我的最黑暗之处，在这完全的黑暗中，才有谢晋的本心。

　　当年的电影课上，我们都错了：《红色娘子军》真正的张力，与其说在于禁欲主义和情欲主义，不说是在于怎样为了未来而要忍受现在，在于如何把“忍受”转换为爱、把死亡视为牺牲，把苦难转换为一种生命价值。南霸天一怒之下就推倒他宠爱的女奴，而洪长青于一切时一切处都关注着吴琼花的感受。的确，正如他们说的，谢晋的电影是一种道德与政治的转换器，在60年代，他把穷人分配给善，把富人分配给恶，在80年代，他把“女人分配给性，男人分配给政治”，《天云山传奇》中的冯晴岚，《牧马人》中的李秀芝，都温柔善良，充满自我牺牲精神，这样的女人像地母一样，让男人的政治生命力茁壮旺盛。我想说，这不是谢晋的发明，也不是小说原著者古华、张贤亮的发明。所有80年代的新历史主义小说和电影莫不如此：在那天翻地覆的思想转型和政治转型中，整整两代人由“拯救资本主义社会的受苦人”到发现“自己才是受苦人”，这样的委屈要如何去说？干脆一股脑儿都换成生殖繁衍的故事，或者是莫言—张艺谋的笔端幕下，让一个女人生了形形色色的孩子，或者是陈忠实枕头一样厚的小说里，让一个男人娶了形形色色的女人。无论是白鹿原、黄土地还是红高梁地，八十年代的人们想在广袤的土地上寻找和追索“中国”的根，尽管这根可能不无滑稽地被寄托在那些丰乳肥臀的女人身上，但这里，有80年代的人们追寻“理由”和价值的灵魂在燃烧。

　　今天，谢晋大师已经不在了，而我们在21世纪迎来了陈忠实《白鹿原》的电影版。一位著名学者说，这是一部“没有灵魂”的片子，它删掉了原著灵魂人物白灵和朱先生，也就远离了革命爱情与家国伦理，更糟糕的是，即使改名为《田小娥传》也不大合适：它连对如何呈现一个城里女人的性感都摸不着门路。

　　与其说，这是导演的错，不如说，是这个流动的现代社会“游牧式”的生存感中，我们失去的比想象的还多：

　　可尽管谁也不再相信那套“最终能实现…..”的真理，我们也仍然在为了未来的幸福而在忍受当下的苦辛，仍然需要把忍受转换成享受。只是，我们已经失去了“谢晋模式”，失去了讲述这个故事的能力：在《蜗居》里我们抓不住房奴式的幸福，在《白鹿原》里我们抓不住传统的衣角，就连“活在当下”，也变成了“活在裆下”的调侃，这调侃失去了80年代跟60年代对话时的生猛与决绝，我们调侃一切，却缺乏充分的理由。甚至金钱和性感也不是我们相信的东西，因为它是流动的、无法把握的“资本”，是不断变动的游戏规则，于是，我们唯一相信的只有“不信”。

　　再回过头，那个痛恨着她的老爷、一心只想着逃跑的丫头吴琼花是多么的笃定：在没有遇到红军之前，她或许不知道什么是对的，却坚信什么是错的。当洪长青带着假扮成自己大丫头的琼花再探虎穴，南霸天的军师 （杨梦昶饰）起了疑心：琼花怎的变得如此乖顺？南霸天不疑有他：“当了同房大丫头了，得宠着呢”——今天可能会有人说当了“同房大丫头”没什么不好。今天的影像世界里，已经不会再有一个吴琼花，也没有分界岭的非黑即白，只剩下了色与戒的暧昧不清。

　　今天，我们喜欢拿远不那么美好的、七零八落的“历史真相”来跟谢晋精致好看的故事作对比，为了显示那种坚定不移的单纯终究只是想象而已。可是这样的对比让我们得到了什么呢？相比于《娘子军》小说原作者梁信状告舞剧娘子军侵犯版权的“现实生活”，我们是多么怀念那些曾经斩钉截铁的故事啊。那些故事的冲击力，并不来自于它表面的整齐，而在于它下面“参差的美”：被许以高官厚禄，洪长青仍然坚定不移不是么？党代表和红女兵坐在一起看地图这样“干巴”的场景里，仍然洋溢着诗意画意不是么？就像我们喜欢在杀场上寻佛陀，在青楼里找真爱，有色有戒的间谍故事仍然要“正过来”读，陷入敌阵的英雄也好，喜极而泣的美人也罢，要说的不是别的，只是极寒之处的一丝暖意，黯黯中的一点萤光。革命、爱情、人道主义，面具一重又一重，可那是人生飞扬的一面，在谢晋的骨髓里，其实有着与刻薄的张爱玲“低得开出花来”殊途同归的东西：安稳静好。

　　幸福不是央视问的“蠢问题”，为生活寻找快乐的理由，在任何时候都是我们自己的事儿。只有身历沧海桑田的人才知道，人们不是为了一个对未来的许诺而产生信仰，信仰总是对此刻的认同。这就是谢晋随时代“摇摆”的故事里，始终有花朵盛开的原因。

　　大师谢晋于2008年去世，比他唯一承继了父业的儿子谢衍晚了几个月。曾经，为了让观众和自己相信“活着的美好”，他想尽了办法。王蒙说：我向谢晋致敬，以艺术良知的名义。从祝希娟到姜文、刘晓庆、陈冲，再到赵薇范冰冰，几代电影明星在他的荫庇下大红大紫。……..然而最终留下的只有影像本身。对于看电影的人来说，吴琼花的恨我们无从体会，如果还觉得这位“复仇女神”火辣辣的眼睛依然明媚动人就够了，而对于写影评的人，如果能写得让人想找来这部电影看，那就是我的本心。

很成熟的剧作，故事线清晰，讲述流畅，情感饱满。 把苦难妇女的前世今生讲的非常明白，成长阶段也很明确。如何逃出生天，如何找到组织，如何被教育，最终成长为一名合格的战士。 主题曲每次响起来都让我热泪盈眶… “战士的责任重，妇女的怨仇深” 现在又何尝不是呢？ 新版还改了一句词：“砸碎铁锁链 翻身闹革命” 对比当下，简直应景。 主角名字起的意味深长。 海南的简称是琼，根据地叫琼崖，女主用琼花命名，代表海南的百姓。 另外，琼花这种植物还有一个美丽的传说。宋朝年间，因为金兵侵略，将扬州的琼花都拔了根，铲平埋了。但是过了一年，被铲根的琼花又发出了新芽。可见生命力之旺盛。然而宋朝亡国那天，扬州的琼花都突然死去… 可见精神之高洁。 女主姓吴，连名带姓又成了无穷花。 既可解释为不再有穷苦的美好愿望，又可解释为有无数像她一样的女子，曾经历经磨难，但终究成长为中坚力量。 这个名字起的真的是太完美了！！！ 更绝的是男霸天，一听就是娘子军的反派。 洪常青，红色长青。 仅仅就这三个人名，足见创作者对人物的拳拳之心。 台词也写得很好，精准贴合人物身份，亮点很多。但踩雷也很多… 估计发不上来，我也不努力了。 宣传的目的很明确，入党申请书、党徽屡次特写。 认真描写了我兔的优良传统，耐心做思想工作，批评与自我批评，关键时刻勇担大任。 Ps 看影评居然看到某些生物在红色题材里拼命扒翻爱情，真是low爆了🙄🙄🙄

”十七年电影“时期是中国成立后到文革前的一段时间的电影创作，是一个历史的概念，一个政治历史时期的划分。十七年电影中国国内建设尚未完成，对于电影创作也受到政治的影响，因此电影人渴望寻找到更符合时代表达的电影语言，也受到外国电影在叙事、镜头语言、审美倾向上的影响。

一、新时代，新英雄主题

这一时期的电影既迎来传统的新生，诞生了新时代的主题，新英雄主义色彩，质朴写实的新气息，同时更受到主流政治的主宰。而这一时期第三代导演受苏联50、60年代革命战争题材影响较大，如苏联电影《夏伯阳》对于英雄叙事的写作表达，突出人物高大全的完美形象，中国电影《李双双》也借用了这样英雄形象塑造。

二、拍摄手法与画面呈现

导演谢晋的《红色娘子军》在镜头运用上多以仰拍来表现人物的高尚地位，并用全景、大光圈暗示人物牺牲精神，这种手法在苏联人物传记片中也有体现。

无独有偶好莱坞类型片创作风格也影响到了中国电影创作，如十七年的《冰山上的来客》反特题材影片与侦探片类型十分相似，有英勇果敢的探长，而中国电影有机敏的队长，也有蛇蝎美人的人物设计，吸引观众兴趣。

三、审美倾向与观众接受喜爱把握

以第三代导演群体为主的十七时代创作了主旋律时代正剧，也有社会悲剧、历史片、现实生活片等多主题与类型，符合观众的审美倾向与多元的接受程度。这种以观众市场为导向的创作方法和好莱坞制片厂模式相契合。影片《农奴》《武训传》表现底层民众的真实生活写照，并且有极强的社会现实主义色彩，与意大利新现实主义创作原则相近，第三代导演创作也受到意大利新现实主义电影的影响。

电影作为文化名片，在对外交流中也具有十分重要的作用与意义，电影之间相互交流学习，也促进世界电影更快更好发展。