剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 尤里西斯的凝视
最应该指出的相似当然是主题。两部电影同样以“寻找”为主题， 所以“旅行”理所当然地成为“寻找”的形式。而寻找的目标，却多少有点不可言传，可以理解为一种“纯真”（《雾中风景》），一种“根源”（《尤里西斯的凝视》），因而两部电影的主人公都带着某种回归本源的“思乡病”（《尤里西斯的凝视》中说的“homesick”）。不同之处在于，在《雾中风景》里，导演侧重于个人，“父亲”成为两个孩子寻找目标的世俗化象征；而在更加侧重于历史的《尤里西斯的凝视》中，导演将“寻根”的目光投向了曾经统一的整个巴尔干半岛（西奥用同一个演员演三个地方的女人，诠释了这一联系），因此那三卷记胶片就变得格外重要——对于那段发生了却不被人铭记的历史，那三卷记录了却无法显影的胶片成了它恰如其分的象征。有趣之处还在于，导演将男主角设定为导演，而让他去寻找另一位拍摄者的胶片，在这里，个人与历史，历史与现实，充分紧密地联系起来。
另一个引人注意之处在于两部电影中出现的被吊起的巨大雕像。不论是《雾中风景》里古代雕像的手臂，还是《尤里西斯的凝视》中的列宁，它们被吊起的镜头都带着超现实主义美感，充满寓意。而雕像题材的选择，则成为电影主题的重申——在我看来，手臂似乎指向古希腊，而列宁雕像意味着巴尔干的近现代史。
“雾”在两部电影中都可以视作“生活”的象征。在《雾中风景》里，主人公正是致力于拨开生活的大雾，找到精神家园。这使得“雾”带上了一种哀而不怨的氛围。可是在《尤里西斯的凝视》里，只有大雾出现，被战争中断的生活才能继续，这时“雾”反而带上了一种欢乐的气氛。
最后一点相似在于导演对暴行的处理。在导演凝视的镜头前，暴行被一些景物所遮挡（《雾中风景》里的卡车和《尤里西斯的凝视》里的雾），却反而显得格外残暴，让人心悸。
说了这么多形式上的东西，究竟他们找到了什么？对此我不敢妄言。在《雾中风景》中，西奥温情地让两个孩子找到了那棵橄榄树，可是在《尤里西斯的凝视》里，那三卷胶片最后却仍然无法显影，那个男人眼含热泪说道：
当我们一步步向梦境里靠近
在每个拥抱之间
在每个爱的呼唤之间
我会告诉你那旅程
用尽整晚的时间
连同所有即将到来的夜晚
在每个拥抱之间
在每个爱的呼唤之间
将人的所有旅行
这个没有结局的故事诉说下去
2 ) 关于《尤利西斯的凝视》的八条笔记
2. 真正带有希望的不是亲历者，而是过客，是观看者，是卡夫卡来自城堡的传讯者，他携带的是永远迟到的救赎的许诺。
3. “我哭泣是因为我无法爱你”。在时间的荒野上，在茫茫不尽的大雾里，在永恒的堆满废墟的历史的尽头，我注定孤独一人。没有作为救赎的爱情，没有永恒的联盟，没有任何东西得以对抗来自天堂而刮向地狱的风。
4. 在追寻历史的路上没有未来，但你在得到历史的同时失落了现在。仍在战乱中的现在如同曾经的那段历史一样在迅速地、无可抑制地被以光速遗忘，并且无人记录它们，以物质的形式。
5. 真正的主体是历史而不是作为个体的人。所有代表欲望和个体实现的女人和爱情都只是符号，她们像幽灵一样苍白而美丽，没有过去也没有未来。而主人公作为唯一贯穿始终的形象，只是历史的看客和见证者。我们对他一无所知。
6. 在作为偶像的列宁倒下的地方，孤独的以凡人形象出现的主人公站起，接替他在船头面对那些连绵不断的在岸上追着船奔跑并且在胸前画十字的芸芸众生，带着受难的表情。
7. 隐蔽的电影工作室里卓别林的大幅肖像。这是一个关于悲剧的故事，安提戈涅的名字混迹于一众陌生的名字当中，在枪声中的小酒店里被两个迎向历史真相而非逃避他们的人祝酒。但是卓别林嘲弄地看着两个悲剧英雄。
8. 在本雅明的写作里，电影、摄影以及一切新的机械复制时代的事物代表着某种希望的未来，而那部失落的未完成的默片恰恰记录着这个转折的孕育生机的时代。但即便它们也被卷入巨大的悲剧性历史的浪头当中。电影以大雾中的死亡结束，并没有提供重生的暗示。
3 ) 关于英雄的史诗
影片最后的独白让我想起了奥德修斯。关于流浪和归来。我简译如下： 当我回来 穿着别人的衣裳、用着别人的名字 但你知道我那无法预知的旅程 如果你看到我却不相信地说： “你不在这” 我会让你看看那些印记 然后你就会相信我的 我会和你提起 你花园里的那棵柠檬树 冰冷的窗楞被月光穿过 还有那些肢体上的记号 爱的记号 当我们一步步向梦境里靠近 在每个拥抱之间 在每个爱的呼唤之间 我会告诉你那旅程 用尽整晚的时间 连同所有即将到来的夜晚 在每个拥抱之间 在每个爱的呼唤之间 那是所有关于一个人的冒险 而这故事将永不停歇
4 ) 迷影者的奥德赛：关于主角的旅途路线考据
《尤里西斯的凝视》是我非常喜欢的一部电影。没有姓名的主角（可以认为是安哲自己的形象投射），为了寻找巴尔干半岛上的第一卷电影胶片，穿越数个国界，只为在这片充满世仇家恨、但又藕断丝长的土地上，追随超脱民族与仇恨的共同历史记忆。尤利西斯，就是奥德修斯。神话里的奥德修斯再数十年征战后为了回到故乡，于是从小亚细亚出发，启程前往伊萨卡；他的足迹，遍布了爱琴海与整个巴尔干半岛。在《尤里西斯的凝视》里，作为主角的希腊电影人在美国功成名就后，决定回到生养自己的巴尔干半岛，去追随历史的足迹——对电影人来说，那一卷胶片就是回家的方向；这场迷影的旅途，也正是一场回归家乡的奥德赛式征程。
在安哲的表达中，主角也并不只是一个历史的苦苦追随者；在这场旅途中，他也在长镜头的支配下屡次闯入错乱时空的视听空间：被注入其所追寻的第一个巴尔干导演Yanaki Manaki的记忆、回望到自己家族过去的苦难史、在被拆掉的列宁巨像之下成为巴尔干半岛意识形态与纷争历史上的一个渺小的记录者。笔者作为P社游戏玩家和地理爱好者，对巴尔干半岛的历史与环境也是颇具兴趣。对于片中展现的主角的旅途，本想找找看外网有没有人做过汇总，但奈何这片实在太冷门，于是干脆自己对着电影和仅有的一点资料，做个了主角的路线图。
0. 塞萨洛尼基(Thessaloniki)，希腊
一位老人站在码头上，黑白画面中的他正在用老式摄像机拍摄一艘正在塞萨洛尼基港口驶出的帆船。这位老人就是Yanaki Manaki，巴尔干半岛的第一位导演。这一幕发生在1954年。黑白画面逐渐有了色彩，Yanaki在创作中离世。这个场景，发生在1954年。安哲以一种制造间离的方式，让生活在1990年代早已年迈的主角跨越时空来到这里，见证大师的离去。随后，他将为寻找Yanaki留下的巴尔干半岛第一卷电影照片开启一段旅程。
1. 弗洛里纳(Florina)，希腊
主角的旅程从此开始。他来到希腊北部边界的多雨小镇弗洛里纳，他的电影将在此上映，但这也引起了不少争议。宗教狂热分子们走上街头反对放映，与警察开始对峙。为求自保，主角搭上了一辆出租车，离开了这里，向着阿尔巴尼亚驶去。
在希腊与阿尔巴尼亚的边境，主角遇到了一位老妇人，于是将她带上一起前行。
2. 小镇Korçë，阿尔巴尼亚
在大雪纷飞的荒凉小镇广场中，主角把老妇人送到了这里，留下她在大雪中伫立。
主角与司机继续在大雪中驱车前往阿尔巴尼亚与北马其顿的边境。
3. 斯科普里(Skeopje)，北马其顿共和国
主角来到了北马其顿的首都斯科普里，来到了Yanaki Manaki的家，这里现在是北马其顿的国家电影档案馆。在这里，他遇到了女伴Kali。但是Kali告诉他，他所寻找的胶片并不在档案馆中，他只得继续前行。离开档案馆后，他来到了大雪中那个破败的影院前。
4. 北马其顿与保加利亚边境。
在边检站，主角的护照出了些问题，被带去审讯。此时，他的记忆与Yanaki Manaki发生了重合，他看到了Yanaki在一战期间的逃亡路上遭遇的不幸。
5. 保加利亚至罗马尼亚的列车
主角与Kali登上了前往布加勒斯特的火车，要前往罗马尼亚。他在梦境的平行世界见到了年轻时的母亲、家族里的长辈和那些记忆中过往的人物，一切家族的苦难历史都以高度舞台化的形式凝聚在一个朴实且克制的长镜头里，它将岁月的痕迹以一种梦境中旁观者的视角娓娓道来。
6. 多瑙河港口，保加利亚
在这里，主角看到了那尊列宁的巨像，并与Kali道别。他登上这艘承载列宁巨像的船，逆流而上，前往塞尔维亚。
电影并没有说明这个港口具体在哪。根据现有资料可知，这段镜头是在罗马尼亚的东部港口城市Constanza拍摄而成的。这尊巨像也和电影中记述的一样，从乌克兰的敖德萨出发，来到Constanza进入多瑙河，一路要运往德国。但是，Constanza与主角的行程是相反方向，且距离不远；因此，在电影中，就当它发生在去往布加勒斯特必经的多瑙河港口小镇Ruse吧。
7. 贝尔格莱德(BelGrade)，塞尔维亚，当时的南斯拉夫
在这里，主角邂逅了老友，并一同前往贝尔格莱德的电影档案馆。但档案馆的老人说，他所寻找的那卷胶片现在正在战乱中的萨拉热窝电影档案馆。于是，主角如奥德修斯一样，决定沿更安全的水路前往地狱——战争中的萨拉热窝。
8. 萨拉热窝(Sarajevo)，波黑，当时的南斯拉夫
主角在萨拉热窝电影档案馆找到了他所苦苦追寻的胶片，那个代表巴尔干诸民族共同历史记忆的载体。但是这场旅途的结局，却与这份共同记忆背道而驰。在这巴尔干半岛无法弥合的民族纷争与战争阴霾之中，代表人性美好的历史与艺术面对这残酷的历史洪流与冷冰冰的现实，依然脆弱且不堪一击。
最后，复习一下：
参考资料：
Magnum On Set: Josef Koudelka and Ulysses’ Gaze
Ulyssess Gaze(1995) Synopsis on IMDb
Το βλέμμα του Οδυσσέα
5 ) 《尤里西斯的凝视》拉片
这篇影评也主要是针对视听语言的，在情节和主题上也稍作个人分析（很多人看不懂剧情），电影的其他方面不涉及。 好了，正片开始。 电影一开始的字幕：灵魂若要了解自己，它必须凝视自己的灵魂。 和大部分开头字幕的功能一样，这里的“凝视”也差不多涵盖了影片大部分的主题，且影片的整个故事情节都是跟“凝视”有关。看完影片，我们发现，“凝视”的含义其实最少有三层，这点我会在后文中详细提到。 接下来放映了一段忙碌的纺织工人工作的纪录影片，导演以男主的口吻提出了几个质疑：1.其中内容是否属实？2.真的是（希腊）第一部影片吗？3.第一次以这个地方（艾德拉村庄）为焦点？ 看完影片，我们知道了，这三个问题的答案都是否。 1.内容不属实。其实际的情况与记录影片所描述的乌托邦情境是完全相反的，那里充满了战争和痛苦，而不是忙碌的纺织； 2.不是第一部。在这部影片之前，还有三卷更早拍摄的未冲洗的底片被隐藏起来了。这三卷底片也是贯穿全片男主所寻找的目标。 3.不是第一次。第一次以艾德拉为焦点的还是那三卷未冲洗的底片。 真正骚的地方开始了： ①场景：男主（影片没有告诉我们他的名字）在海岸边得知三卷底片的由来和去处，他决定为它们踏上一段旅程。 这里的长镜头非常有意思，先用黑白调拍摄，用以直观表现讲述者描述的过去的故事，当镜头重新变回彩色的时候（过渡手法），摄影者便倒下了，镜头回归现实。 只用色调变化就实现了想象场景和现实场景的融合，可谓简洁有效。将两种场景放在一起拍也使主角思考的过程更直观，好像我们也跟着男主思考了一次似的。这比直接切场景回忆的方式多了好多层蕴意。 这部电影里还有几处用法类似的地方，且每次都会有一个相应的过渡元素，接下来我也会着重阐述。 这里提出了影片讲述故事的明线：三卷底片。 ②场景：男主在街上看到了打着黑伞的观影群众、打着火把的颂唱队、防暴警察，他想快速逃避 这里有一个视觉上的象征元素，就是男主在上出租车前碰到的美丽女人。他对着女人内心独白了好几句深情的话。个人觉得美丽女人其实是对祖国的象征，从他这些话里的指代性就能看出来。他怀着复杂的情绪回到祖国，肯定有一大堆话想对其倾诉。 观影群众、颂唱队、警察应该也有象征意义，这里就不多分析了。 ③场景：尤里西斯在边境碰到老人，同意同行并送其回家 旅行途中有一段主观视角长镜头，我们看到难民伫立凝望的场景，背景乐也是很好地表现了他们的苦难、无奈和男主复杂的情绪。 送老人回家，老人竟呆滞在原地，显然克瑞沙已经完全变了（岁月的洗礼还是战争的洗刷？都有吧），她感到极其陌生，不知要去何方。 这里有个对老人的环拍，逐渐从全景拉到远景，我们看到了街上空无一人，于是，陌生感和迷茫感加强，我们完全体会到了老人所感受到的陌生。 ④场景：在火车上由于护照问题被扣，在边境，他决定去普罗夫迪夫（有位电影人被放逐到这里去了） 这里也是将幻想和现实场景拍到了一起，我们跟着男主一起亲身体会了一番两位电影人过去被放逐的遭遇。 这里的过渡元素就是在边境给护照盖章的人。 ⑤场景：男主来到布加勒斯特（他的家乡），因为两兄弟说过这里可以买到制作电影的机器。 男主又开始幻想了。 怎么拍的：男主站在车厢门前，主观视角看到过路的军人、行人（过渡元素）。接着年轻的母亲入画。男主见到了自己的母亲。回到车厢后，火车上的布景相应地也变了，变成以前的风格。 接下来的场景：（苏联的）武装车满载士兵，合唱着喀秋莎；打着红色旗子的工人？（工人的身份是我猜的） 安哲不愧是大师，用几队不同身份的人群在街上游走的方式，就轻而易举地再现了当时的环境和事件，营造了很准确的氛围。 好，最骚最骚的一个场景来了 ⑥场景：男主回家了，见到了家人和亲戚，他们正在过除夕。 在这个房子里男主回忆了很多过往的事，当他还是一个小孩子的时候，大家一起过除夕夜、父亲被释放回家、叔叔被带走、父亲拿到了许可、人民没收委员会没收了家具和钢琴、一家人的合照...... 6个事件，完全浓缩到了一个环境里去拍，只通过几句简单台词或人物的过渡就达到，这种事也就安哲办到了。以下是具体分析： 1.男主回到家，镜头跟拍男主绕了房子一圈，让我们对这家人的晚宴有了个大概印象：人多，丰盛，欢乐。注意这一个事件里仅通过男主的逐个问候就介绍清楚了好几个人物的身份：爷爷、蓝杰罗叔叔和其妻子等。我们也知道了，今天是除夕。 2.跟拍一圈，镜头从客厅开始，又回到客厅。大家跳着舞，突然父亲回来了。拥抱一番，父亲马上去换衣服了。父亲说了句“1945年快乐”（父亲过往的细节无从知晓，但肯定知道，他是有故事的）（1945年，二战结束了，跟这个是不是有关系？） 3.舞会继续。接着进来了两个人，带走了蓝杰罗叔叔（这个叔叔在第一个事件里跟男主妈妈提了句“集中营”有关的东西，估计他就犯到这事了）。这时蓝杰罗回头说了句“1948年快乐”。 4.大家继续跳舞（钢琴演奏的旋律是？很熟悉，但始终记不起名字，抱歉），这时候史派洛（父亲）拿到了什么许可（貌似是80个家庭可以离开的许可），大家很高兴。 5.人名没收委员会的人来了，一行人开门直接上了楼梯。这时候史派洛说了句“1950年快乐”。这一行人拿走了他们的一些家具，甚至抬走了钢琴。 6.一家人决定拍一张“最后的”合照。这时候，男主变成了小孩的模样，也就是发生这些事件时他现实的模样。我们知道了，这些事件都是他的回忆。接着，镜头由全家的全景逐渐前推，给了小孩一个特写，我们看到了主角小时候脸上的表情。 接下来，男主在旅馆醒来，所以，刚才那段，也可以解释成梦境。梦境使刚才的超现实场景有了个合理解释，但其实也就是个解释而已。这种浓缩的拍法不知道比分开拍简明了几倍、高明了几倍、张力大了几倍。很有年代感的几件事被一个场景完成，便使观众产生了一种强烈的心里感觉。什么感觉呢？就是凝视。凝视，就要省去细节，把握全局。 这里的每个事件启程前文以及向下发展的过渡元素分别是： 1.父亲回来了； 2.父亲所说的“1945年快乐”；以及进门要带走蓝杰罗的人； 3.蓝杰罗的“1948年快乐”；以及继续跳舞； 4.史派洛的许可证；以及继续跳舞； 5.没收委员会一行人；以及史派洛的“1950年快乐”； 6.合照。 这就是导演场面调度的绝佳典范！！！ ⑦场景：男主女主共同见证列宁的雕像被组装上船；男女主分开 男女主为什么分开，原因是复杂的，不细分析。他们分别时，背景乐是一首很优美的曲子。 列宁的雕像这个视觉元素所具有的象征意义不言而喻了。在安哲很多作品里，都存在这样点题性质的意象，每个都犹如昙花一现，却意味深重。 列宁是马克思主义思想的代表人物，是共产主义社会的代言人。 所以，在饱受战争摧残的人民面前，他威严且高大，我们从男主的主观视角看到，运河对岸有大批围观雕像的群众，有的人甚至跪在了地上祈祷... 所以，列宁雕像象征着啥里，都懂得了吧... 这里有一段对列宁雕像的环拍，恩，意味深长... ⑧场景：一位小姐姐带着男主小心穿过边界，来到小姐姐的家，却发现已经被战争摧毁 这里小姐姐对死去的丈夫和家人哭喊的话很有诗意。 小姐姐扒了男主的衣服拿去河里洗，并让其穿上死去丈夫的衣物，男主合身的体格让她思念加剧，干脆就与其主动亲热。 我要说的就是这里的背景音乐，既像赞美，又像惋叹，又像感慨，有可能还有一丝驳斥...... 安哲精炼的台词也令人钦佩，这里表达小姐姐复杂的情绪并没有多少直接话语，几个动作，几句诗意的话，几个表情就完成了。 ⑨场景：他来到战火纷飞的萨拉热窝，这个底片被藏匿的最终地方，他找到了化学家，找到了底片 这里两句台词很关键，让整个主题完全浮出水面。 男主：“你没有权利去压制那种凝视，它是战争、疯狂的行为、死亡、以及其他原因。你没有权利这么做。” 化学家：“…而且，如果我不是消失的凝视的收藏者，我又是什么呢？” 我们终于明白了，凝视其实指代的就是那三卷底片，它们是一个俘虏（也就是被放逐的电影人）的凝视。那几卷底片肯定记录了当时真实的战争、疯狂的行为、死亡、以及其他原因...... 这是“凝视”的第一层含义。 接下来一段视听立马使讽刺意味上升： ⑩场景：二人诗意的对话引出雾天，所有人的狂欢日。不同种族的人聚集在街上演奏音乐 视觉：由全景逐渐拉至远景，零零散散的观望的群众，到站成两队的乐队。我们甚至看到了一男一女在简易舞台上上演着恋人的故事。但在雾天的遮蔽下，这种聚集显得很疲倦，却仍有一丝活力。接着，我们看到有人送丧，而墓地里墓碑遍地，几乎没有新的空间下葬新人。 听觉：这里的背景音乐美哭了，音乐本身就有“苦难过后，短暂的狂欢”的色彩，这是这部影片中最具标志性的曲目了。 这是本片中少有的几个气氛较轻松的镜头。 效果：疲软的狂欢，象征着人们对未来稀疏的希望。而雾天更是加强了这种稀疏性。同时，雾天也讽刺了战争的危害之大，如果不是上天暂时蒙蔽狙击手的眼睛，人民则绝无喘息之日。而只有在这种短暂停歇下，人们才有机会安葬自己的亲人，才有机会大肆为死去的亲故掉眼泪。 当然，效果不止于此，我们各得其解就好。 这里的典型人物：弦乐乐队，下葬队伍 典型事件：演奏音乐，安葬亲人 只用两个典型人物的典型事件就准确描述了当时的大环境和气氛，便有着“以小见大”的效果。这可比花多多钱拍大场面有效多了。 比如，拍狂欢。一般人的思维是不是“跳舞的、唱歌的、吃大餐的…”应有尽有？ 那样就不诗化了。 好，本片张力最大的镜头来了： ⑪场景：男主遇上真爱，与真爱的一家人走在雾中。由于大雾遮蔽视角，一家人一个接一个走向敌人的枪口；男主见证所有人的遇害 要是没有这个场景，整部片子的颜色都要淡很多。 视听：先是一家人的全景，再通过小孩子将镜头转成中景（近景）和固定镜头（固定镜头的边框其实象征了一个安全区）。 接着，固定镜头后，我们只看到满屏的白雾，和一家人从远处传来的台词。几声枪响，我们意识到，他们遇害了。 这里所有人的声音都加了层效果，变得很空洞，像是被放在了空旷的深夜野地，看不见方向而随意摸索着。空洞的声音本身也暗示了即将到来的危险。 我们并没有看到遇害时的细节镜头以及士兵的相貌。这也许饱含着不忍、饱含着对所有黑暗势力的唾弃，或者，更多的是，像男主一样站在原地的——无奈。 士兵台词“上帝赐给我们丰盛的一餐”。 短暂的狂欢，还没有认真感受，就遭遇生命的完结。 于是，镜头拉回刚才的乐团，显然，有点喜悦气氛的音乐剧已经变成了悲歌。 ⑫场景：男主回到影院，对着并没有放映底片的荧幕，痛苦地吟诗 这里的诗完全就是主角（导演）情绪的浓缩了，其中，诗里的“你”大半指的是祖国和家园，也可能指人民和当权者，也可能指观众。 直到结尾也没有给观众放映出三卷底片的详细内容，其实也没必要了。我们知道，那三卷底片所记录的，和男主遭遇到的，没什么实质性的差别... 好，第二层“凝视”就有了：和两位电影人类似的，男主关于他所处时代的希腊或者艾德拉村庄的凝视； 第三层“凝视”也有了：我们观众对两段不同主人公的遭遇的凝视。 恩，还有更多的凝视，不止于此…… 镜头由近景逐渐拉至远景，我们看到一个苦苦哀鸣的男主，越来越远…影片结束。 主题分析： 开头字幕的暗示，男主和化学家对“凝视”的直白解释，加上影片中描述的希腊现实与开头纪录影片的强烈对比，我们大致能把握安哲想说的了：一个灵魂要了解自己，它必须反思自己的灵魂；一个国家要了解自己，也要反思自己的灵魂；一个人要了解自己的国家，同样要反思这个国家的灵魂。在这种反思后，人才能更好地作为人，国家才能更好地作为一个国家。何而为人？何而为国？ 当然，这只是这部电影最直接显眼的主题，更细致的、更深层次的就不多分析了。
6 ) 不同的声音：Roger Ebert的影评
``Ulysses' Gaze'' stars Harvey Keitel as a Greek movie director named ``A,'' who returns to his roots 35 years after leaving for America. He seeks, he says, some rare old film footage: The first film ever shot in the Balkans. His odyssey (for so we must describe any journey in a movie with ``Ulysses'' in the title) takes him by taxi from Greece to the Albanian border, and then by boat to the cities of Skopje to Bucharest to Sarajevo. (``Is this Sarajevo?'' he asks at one point. If you have to ask, you're in the wrong place.) Along the way there are flashbacks to 1945 and 1946, when as a friend in Belgrade tells him, ``We fell asleep in one world and were rudely awakened in another.'' You might be tempted to wonder why old film footage would be so important to ``A'' that he would risk his life traveling unprotected through a war zone to find it. Since Angelopoulos in fact directed this movie about such a man, and filmed it in the very same war zones, he would probably not be the man to ask.
The initial ``A'' undoubtedly stands for Angelopoulos, but why he chose Harvey Keitel to portray him is a mystery. Keitel is a great spontaneous actor, able to think on his feet and move around quickly in dialect, and here he acts as if someone has injected him with crazy glue. He's slow, measured, portentous, tedious, and his dialogue sounds like readings from an editorial translated imperfectly through several languages.
There are several women in the movie (the credits call them ``Ulysses' Wives''), and they find themselves powerfully attracted to ``A,'' a mystery only partly explained by the fact that they are all played by the same actress, Maia Morgenstern. They see him, he sees them, and soon the two of them are looking greatly pained. I was reminded of Armando Bo's anguished 1960s Argentinian soft-core sex films, which starred his wife Isabel Sarli, whose agony was terrible to behold and could only be slaked in the arms of a man. ``A'' and the women make love in this movie as if trying to apply unguent inside each other's clothes.
There are some remarkable images. They are spaced throughout the film at roughly 20 minute intervals. One shows a thin line of police separating demonstrators with torches, and other people with umbrellas. When the torch-bearers press forward, the umbrellas undulate backward, in a scene reminiscent of the umbrella scene in Hitchcock's ``Foreign Correspondent.'' Similar crowds with umbrellas stand in squares, and in fields, and along the banks of rivers. One wonders if the umbrellas are important to the shots, or if the extras demanded them.
Another big image involves a huge statue of Lenin, which has been disassembled and placed aboard a barge. (For shipment. . . where? Where is there a demand for used Lenin statues these days?) The vast stone head looks forward, and Lenin's giant finger points the way, as ``A'' travels on the same barge. The image is so powerful that even its banality cannot diminish it.
The closing passages of the film have an immediacy; they're set in the middle of a war zone, and characters important to ``A'' are endangered. But one can easily think of much better films also shot under wartime conditions, particularly ``Circle of Deceit,'' shot by Volker Schlondorff during the fighting in Beirut, or Milcho Manchevski's ``Before the Rain,'' shot near the fighting in Yugoslavia.
What's left after ``Ulysses' Gaze'' is the impression of a film made by a director so impressed with the gravity and importance of his theme that he wants to weed out any moviegoers seeking interest, grace, humor or involvement. One cannot easily imagine anyone else speaking up at a dinner table where he presides.
It is an old fact about the cinema--known perhaps even to those pioneers who made the ancient footage ``A'' is seeking--that a film does not exist unless there is an audience between the projector and the screen. A director, having chosen to work in a mass medium, has a certain duty to that audience. I do not ask that he make it laugh or cry, or even that he entertain it, but he must at least not insult its good will by giving it so little to repay its patience. What arrogance and self-importance this film reveals.
可能是安哲最苍白的一段旅程，糟糕的是他始终自以为宏大，侧面证明了希腊确实正在死去…安哲电影的原型其实是公路片，但这次偏差的不是追寻的目的（毕竟老塔也曾为了一个名义而深入灵魂的腹地），也不是追寻的方式，而是安哲错估了观众同他一起重复凝视，和迷失在风景中的耐性和决心，但这可能也和未修复的画质缺乏细节有关。除了第一个镜头，黑雨伞和列宁雕塑，几乎很少用到大景别调度，这又和作品纵横交错的历史感有些相互消解。文本内外设计的四重“凝视”：Minakis兄弟第一次用摄影机“记录”巴尔干的变迁；主人公在“寻觅”遗失胶卷的路途上亲自直面遗骸和战火；而安哲在尝试对“回归”进行“记录”的终点，确信了“历史被返还”的不可能性；于是观众被寄予了“传承凝视”的希望。
灵魂若要了解自己，它必须凝视自己的灵魂。这故事将永无止尽。
都怪黑格尔，因为他影响了马克思
8/10。1、看完好迷茫：无聊的地方巨无聊，想哭的地方又欲哭无泪。2、一如塔科夫斯基波澜壮阔的空间调度，[坏中尉]之后再遇赤裸的哈威。3、连绵的雪地，残破的影院，巨大的列宁像，燃烧的汽车，未记录的胶卷，以沧桑的躯体回首苦难，笼罩在多瑙河上的悲凉与绝望还在重演，再见，孩子们，再见，故土...
二刷，48届戛纳评审团大奖。1.奥德修斯神话对接巴尔干战争史，百年电影发展互映人类心灵遗寻。诗化苦痛与悲难，带出安哲漂泊无根/家园破碎的永恒母题。2.肢解列宁雕像/幻想被捕/浓雾与民族末路/打破时空界限，跨时五年的家庭舞会长镜头。3."敬我们无法梦想改变的世界、所有幻灭的希望，敬那些选择提早离开的人"；我们一生都在找寻那些印证着我们曾存在过的爱的标记。|妈妈，可否与您跳支舞？（9.3/10）
一股悲悯的历史情怀充斥整部片子。不仅仅是壮观的巴尔干半岛的寻找之旅，也是主人公记忆的心路历程。难忘片中几场同一空间时空穿梭的牛逼调度长镜头。尤其是神来之笔的新年舞会穿越戏。依旧有安哲前作的影子：《猎人》《雾中风景》及《鹳鸟踟蹰》。《再见列宁》的列宁雕像戏原来抄自这里，前者弱爆了
有几个很动人的段落。船似在行驶又似停驻，而画外一直在诉说，天空与海洋是白色的，船反而是蓝色的；家族舞会，让人震撼的对话与合照，第一次直面自己；一片雾霾白之下，只有呐喊声，枪声，痛哭声…行走的寻找的只有自己，旁人总是在原地，但在原地又不是在等待自己，而仅仅是哪里都去不得。这段厚重的历史，这段厚重的人生，快要压得人喘不过气了。
[2009-05-02]初看| 2022-08-20北影节巨幕重看，确实好的地方还是特别好，比如列宁雕像名场面，每次上课都讲，但是再看尤其是这么大尺幅，还是让人浑身起鸡皮疙瘩；这次发现前面那场康斯坦察家族大聚会的戏也很厉害，虽然基本也都是戏剧舞台来的概念但是执行得非常好。不过，这片子后半段波黑战争这顺拐到姥姥家的拍法恕我接受无能，当年拿不到金棕榈，一点毛病都没有。这次看已经很熟悉马纳基亚兄弟和巴尔干早期电影问题的研究了（我翻的那本《罗马尼亚电影简史》里有涉及），所以这个部分还是看得挺愉悦的（以电影资料馆为主题的片子，这角度也够奇诡了！）。安哲这个片特别大一个问题就是用英语拍……用英语拍真是自我祛魅，好在哈维凯特尔比威廉达福还是好不少。
寻找三卷电影胶片，亦是寻找民族的历史。长镜头内部视点转变，列宁巨石像的遥指与凝视，迷蒙白雾中歌舞与枪响编织成撼人心弦的血泪诗章。
诗意的白雾里面是走不到的明天，道路两旁的残垣断壁是残酷悲恸的过去。躯体在路上踽踽独行，抵达目的地时，灵魂却已经在路途中满目苍夷。电影的起源，那是一个和平与爱的年代，是自己想要逃避而往的时空，正是那个出口散发着微弱的光芒，自己凝视着，才能坚持的活着。
#079#时隔一年再看安哲，一样的爱琴波涛，一样的石膏雕塑，一样的孤舟游荡，一样的雾气弥漫，安哲一生或许只在完成一部影片，缓慢悠长的镜头里不断重复着失去、追寻又失去的故事，如奥德修斯/尤利西斯在海上的十年漂泊，关于希腊的乡愁只能是永恒而模糊的雾中风景。
#12thBJIFF . 「在世纪初被俘虏，在世纪末被释放。」 「还有一件事值得庆祝，电影。」 强烈的找寻信念，好适合在资料馆看。
精神洗礼！1.借助奥德修斯神话原型,回眸巴尔干战争史,百年电影发展史和人类心灵的千年追寻之旅;2.45-50年家庭舞会长镜头,唯大师可拍出.其他开放时空的意识流有片头和想象被捕场景;3.结尾雾中悲歌,画外音的运用;4.同一面孔不同身份的女子,寄托哀思;5.配乐哀婉凝重;6.被肢解的列宁雕像,反思。（9.0/10）
1.《雾中风景》《永恒和一日》后终于再次观看西奥·安哲罗普洛斯的电影作品，不少诗意的长镜头画面颇有庄重的仪式感，诸如家庭团聚舞会的戏份则有超现实的舞台设计之味，然而缓慢的叙事节奏、略闷的故事情节终究还是限制了我对影片的喜爱；2.印象里看过的电影制片国家/地区最多的是有9个的《善意的背叛》，如今又看到一部有9个制片国家/地区的电影《尤里西斯的凝视》（我的第一个“波黑”标签条目诞生了）；3.虽然如今的我比较习惯观影前不看剧情简介、评论、预告片等，但有些电影（如前后观看《特写》和本片）反倒看了剧情简介后观影时更有代入感。4.吊列宁雕像头的画面想起了《再见列宁》，与本片相比，更喜欢《再见列宁》。
他追逐這塊大地的歷史，歷史卻反過來追逐了他，每每於鏡頭鏡框之外物換星移、悄然現形、轟然發聲、等待他踏足後的驚呼而洋洋得意。唯獨一個女人例外，只有她在月台追著車上訴說往事的他時，選擇跳入他的車廂而不是唾手可及的離開鏡框，物換星移第一次失去力量，他的昔日於她更勝大地的歷史。太動人了…
来，给坚持看完的同学鼓鼓掌～
节奏是他的节奏，细节难吃透；放[鹳鸟踟蹰]的广场，伫立雪野的人群；讲述家族兴衰史的长镜；因战争而毁坏的戏院，最后一部放的是卓别林；再见列宁；“上帝最先创造的是旅行，然后才是疑虑和乡愁”；“敬奥森·威尔斯，敬爱森斯坦…”；没能在大银幕上看安哲始终是遗憾；1995年戛纳评委会主席是莫罗
一次寻找记忆的旅途化成了影像散落在巴尔干的土地上。被遗忘的苦难无法被记录，时刻发生的又被大雾遮住，电影的力量此刻完全消失了
记得豆瓣曾经有一个话题“令人着迷或恐惧的巨大物体”。对于欧洲来说，无论是巴尔干，伊比利亚，斯堪的纳维亚还是高加索，那红色的镰刀与锤子是挥之不去的梦魇与庞物。
真是一部宏大、深奥的巨作，却陷于各种铺陈中，大量象征意味的镜头有些越俎代庖了，剧情被不断挤压。哈威·凯尔特的表现极为出色，最后在雾中痛哭那段，让人想起《哭泣的草原》结尾。寻找电影，寻找梦，寻找回忆。