电影《怪谈》

我本是一个港片迷，很少看外国电影，这部电影还是同学推荐，然后我看了一下豆瓣评分感觉应该不错，于是就看了，看了感觉真是一部很精彩的电影。电影由四个片段组成，各故事都有原著。

故事一：黑发

故事一就让我沉迷其中。武士为追求利禄而抛弃温柔贤惠的妻子，然后新生活并没有让他感到快乐，反而每天都在想念妻子。于是他决定回到以前的生活。回去后见到妻子，二人开始深情的对话。武士说出了自己心里的愧疚，并向妻子道歉，妻子也说自己忘掉了过去的悲痛。而第二天武士醒来发现妻子变成一具骷髅，妻子的黑发(妻子的悲痛与仇恨寄寓其中)最终害死了武士。

武士与妻子重聚

故事二：雪女

三野吉和一老人一次遭大雪吹袭被困。不久雪女出现吸干了老人的血，但由于三野吉年轻，雪女放了他并要求他不要说出去所看见的一切，不然便杀了他，说完便离开。三野吉也得了一场病，病好后，一次工作回家遇到一女子，于是带她回家，并与她结婚。二人结婚后生活一直很好，还生了几个孩子。一天，三野吉看见妻子想到了之前与雪女的事并讲给了妻子，殊不知妻子竟就是雪女。雪女本想杀了三野吉，但看在孩子的份上，又留了三野吉的命，并要求他照顾好孩子，不然就杀了他。雪女穿门而出，三野吉追出去看着他的背影渐行渐远，留下了眼泪。

三野吉与雪女

故事三：无耳芳一

这个故事时间应该是最长的。芳一是一个瞎子，一日被神秘人带去为平家鬼魂弹琵琶。之后每天亦是如此，法师见他每天晚上都出去，第二天早上才回来，而且尸体显得十分虚弱，问他他只是说想起有事还没有做。一天雨夜芳一又一次被带去，法师也叫人跟踪，发现真相后带走芳一并和他道出真相。为保护芳一，法师和昙介在他身上写经文，却忘了在耳朵上写，晚上耳朵被鬼魂拿去，但性命倒是保住了。不久皇上想听芳一弹琵琶，昙介建议他不要去，而芳一却说：“只要我还有一口气在，我仍要弹琵琶。”芳一也因给皇上弹琵琶而发财。

只要我还有一口气在，我仍要弹琵琶

故事四：碗里

这个故事可以说是该电影中最奇幻的一段。开头说一位作家写了一本没有结局的小说，至于原因也不清楚。小说内容大致为：有个武官叫关内，出巡途中饮茶，总有一个武士面容浮现在茶碗中，倒掉多次依然还在，于是他在犹疑间喝完茶水。晚上，在重兵把守的兵营中，这位武士来到了关内面前。经过一段对话，关内捅了武士一刀，武士带伤逃跑。次日，来了三个武士的侍从，关内想用长枪戳死他们，他们遁入墙里不见。关内戳了又戳，最终戳到他们三个，本以为成功了，但他们三个又突然闪现，关内疯笑起来。然后故事便没有结局，作家的出版商去作家家中找作家没有找到，却在一个缸中看见作家的倒影。

作家在缸中的倒影

以上是我对整部电影的概括，可能会有不当之处，还望原谅。

总体上说这部电影还不错，1964年就有如此的水平。结构严谨，布局深入，引人入胜。技法上超一流，开场彩墨入水溶化前诡妙能乐乍起，布景下油画般乡下的夕阳美景，舞台背景下水上战争的悲壮和与壁画的巧妙结合。

完

小林正树导演的《怪谈》改编自小泉八云的同名小说，如同《聊斋志异》般讲述了四个不同的志怪故事，由旁白贯穿始终。虽然具有恐怖元素，但60年代的《怪谈》其形式明显不同于后世的典型日式恐怖片，如《咒怨》、《午夜凶铃》，与美式恐怖片更是大相径庭。在影史上追溯，《怪谈》应当可以看出更多地继承了德国表现主义电影的手法，并与极具日本文化特色的内容进行了结合。

在第一个故事《黑发》中，旁白说书人式的讲述自此出现，并引领着观众进入四个故事。而镜头中的舞台感、布景感也同样出现，在四个故事中愈演愈盛。最初，我们看到的是杂草丛生的院落外景，在内景中，我们可以看到虽然略有不合理，但令人可以接受的现实主义暖光，当主角武士抛下妻子前往城市后，大量的外景和自然光源也使影像更呈现偏现实主义的基调。随后，当武士回到家中，阴暗的天空与室内使画面骤然出现大片的阴影或遮蔽，而在废墟之中，出现了与此前武士幻想中一样的妻子，这时的影像从现实主义风格开始转向舞台感。最主要的原因便是光线从暖光变成了白光，妻子的脸部看起来与之前相比白了许多，而应当阴暗的房间中只有一只蜡烛在白光照耀的墙壁与地面中弱弱闪着暖色的火光，非现实的补光使人很容易想到戏剧的舞台，与此前的现实主义风格相较起来，不适感从剧情之外也开始出现。惨白的墙壁充斥着镜头，待武士发现共枕一夜的妻子其实是一具骸骨时，他在逃出凶宅的过程中面庞逐渐失去血色，这一段自始至终没有出现天空等自然镜头，在人造物之间奔走，依然延续着舞台的质感。

这种舞台质感延续于接下来的《雪女》，“外景”中，超现实的天空中充满明显绘画痕迹的云月，并逐渐化为眼睛，令人联想到希区柯克的《爱德华大夫》中梦境天空的达利之眼。至于在打光上，此前的白光进化为了更加表现主义的蓝光来展现雪女的出场，颜色绚丽一如《阴风阵阵》等意大利铅黄电影。外景的超现实天空与内景的表现主义打光，使得整个段落都充斥着舞台的人造感。《无耳芳一》则以现实的海潮起始，转向了弹唱的“说书空间”，在琵琶与唱段中，故事里源平家族会战与超现实天空下的“泳池”状海面。之后，平家死去的鬼魂邀请芳一前来弹唱的空间同样采取了这样的超现实舞台。

第四个篇章《茶杯中》则更依赖于叙述，开篇便告知观众故事来源于一个江户时代的作家，并采取了嵌套的方式，令他笔下的茶杯鬼影出现在“现实”自身之中。

在《怪谈》中我们看到了两种不同的非自然主义影像叙事方法：旁白叙事、弹唱、写作等非物质的言说，与光线、布景的物质改造。正如上述所说，这些方法带来的是人造感和舞台感，同时带来的还有下面的问题：这样的影像与戏剧录像的区别在哪？或者说它的力量是否来自于戏剧、绘画、弹唱这些“传统艺术”？

首先，我们要确定的是，戏剧录像是对戏剧的复刻或记录，它是时间的捕捉，而舞台感的影像是时光的雕刻。戏剧、弹唱这些形式本身所追求的都是在场，影像并不看重在场，它是在场的分身，它是机械的复制。那么当旁白的叙述、非自然的灯光等一切出现时，它们为“复制”提供了选择，或者说焦点。它们创造的是一种电影的间离。而对于戏剧来说，舞台即是画框，人造感是它的基础，电影的基础则是摄影——现实的复制。

不自然的间离本应促使我们展开智性思考，但影像中的上述间离元素却似乎令观众更加被元素所制造出的氛围俘获。究其原因，这些叙述方法并非是象征主义的，它们背后没有巨大的隐喻，它们为影像的表层服务、烘托。再深入其中，这些“间离”实际上更适合被称为“怪异”，同主题《怪谈》一样，怪异与不适是这些手法想要达成的效果，那些光线、天空，与芳一满身的经文、（在不熟悉日本文化的人眼中）怪异的弹唱，都构成了感官的奇观。

故而，《怪谈》的定位与其说是恐怖，不如说是“猎奇”，我们始终处于安全的舞台下方，没有突然的jump scare，我们比起鬼屋或过山车，更像是在动物园中品头论足。在此，“摄像机前的舞台”这种现实舞台的拟像，进行了一次对本体的超越，在舞台上的“现实主义”成为了摄像机前的形式主义，间离的手段成为浸入的助手，正如不会再用关注戏剧的方法关注影像的舞台，原著“教化”性质的志怪劝人向善，在影像中则也成为感官的享受。媒介的折射无疑改变着我们的关注，也改变着传达的信息，而影像的媒介是足以容纳多种媒介信息的媒介，它们的组合也将改变单纯媒介的叙述。