1 ) 怪谈散记
小林正树监督作品《怪谈》，撷取小泉八云同名志怪故事集中的四个故事加以改编。《黑发》，《雪女》，《无耳琴师芳一》，最后收束于《茶碗中》，讲故事的人登场，自己也被卷入神怪无妄世界。
此片，镜头中的意象是东方化的，意象的组织是西方式的，最终的效果是洗练的，传达的情绪或可称为“物哀”。
拍法上感觉得出经典西方电影的章法，简洁的镜头，冷峻定格于单一物象，或许反倒极好吻合了日式的简练。但《雪女》中又有表现画式的布景，超现实的眼睛和红唇一般的云霞，着实惊艳。
除却《无耳琴师芳一》中大手笔复现“坛浦会战”大段琵琶弹唱，影片配乐亦是偏简练的。大段音乐空白，间或琴音铮然一鸣，制造出脆裂甚至炸裂的效果。个人觉得实在适合加大音量，任凭音响骤然撞击耳膜。
首篇《黑发》，原作名为《武士之妻》，改动颇大，将原作“无处话凄凉”的伤怀怨情改作残酷怨念。原作者小泉八云实乃西方人士，不惑之年来到日本，听闻来的东土民间故事，记录时或许带上外邦人对于“东方异国情调”绵软的美好想象，换作日本人自己来处理反而残忍有力得多。
《无耳琴师芳一》中的琵琶唱段，幕后由日本萨摩琵琶大师鹤田锦史作曲献声，同时辅以日本战记绘卷画表现历史战役，让我这种偏好叙事性强的艺术作品的人，真的燃烧到不行了~~~
2 ) 隔壁的浮世绘
慕小林正树《怪谈》之名已久，无奈电影如沧海，观影如抽丝，选择太多也是一种烦恼。正好最近在读村上春树的《东京奇谭集》，又勾起我看此片的欲望。
影片构造出一种阴冷森然的日本趣味。简净、枯淡，肃穆而缺少人情味。因为这部电影，翻了翻小泉八云的原著。同样也是不带情绪的记述。就像说着隔壁家的八卦，聊记一笔以资存案一样。
《黑发》：旧梦重温，原以为情深意重，醒来却变成摆脱不掉的恶梦。结发之妻被弃如鄙履，到底意难平。相比之下，我更喜欢《嗤笑伊右卫门》的结局。没有怨恨，只有情意。
《雪女》：原来妖也会与人一样，爱慕美貌，喜欢家庭生活，憎恶背叛。
《无耳琴师芳一》：开头用大段“講談”（说书）陈述历史背景，倘若对日本不感兴趣的人恐怕会抱怨其冗长与枯燥。故事告诫人们，与鬼打交道，必将付出代价。
《茶碗内》：很聊斋的故事。原著中的女鬼在电影中被改编为古装男子，结局亦不了了之，少了许多艳媚之气，更显利落与肃杀。不过影片各段落倒也浑然一体。
《怪谈》调用了大量日本国粹元素：音乐、戏剧、绘画、文学，全面展示日本传统文化之怪、力与美。从头到尾都像一件富有韵味的工艺品。然而正如被日本人发挥到极致的插花、茶道，因为太追求细节与规矩，形式之美、风格之美无以复加，独独少了人性。可观可赏，却难以亲近。这部电影也如其原名“隔壁的浮世绘”一样，可作猎奇之谈资，难为人情之通鉴。
http://bodhicat.blog17.fc2.com/blog-entry-111.html 3 ) 虽不恐怖，却很奇幻
我本是一个港片迷，很少看外国电影，这部电影还是同学推荐，然后我看了一下豆瓣评分感觉应该不错，于是就看了，看了感觉真是一部很精彩的电影。电影由四个片段组成，各故事都有原著。
故事一就让我沉迷其中。武士为追求利禄而抛弃温柔贤惠的妻子，然后新生活并没有让他感到快乐，反而每天都在想念妻子。于是他决定回到以前的生活。回去后见到妻子，二人开始深情的对话。武士说出了自己心里的愧疚，并向妻子道歉，妻子也说自己忘掉了过去的悲痛。而第二天武士醒来发现妻子变成一具骷髅，妻子的黑发(妻子的悲痛与仇恨寄寓其中)最终害死了武士。
三野吉和一老人一次遭大雪吹袭被困。不久雪女出现吸干了老人的血，但由于三野吉年轻，雪女放了他并要求他不要说出去所看见的一切，不然便杀了他，说完便离开。三野吉也得了一场病，病好后，一次工作回家遇到一女子，于是带她回家，并与她结婚。二人结婚后生活一直很好，还生了几个孩子。一天，三野吉看见妻子想到了之前与雪女的事并讲给了妻子，殊不知妻子竟就是雪女。雪女本想杀了三野吉，但看在孩子的份上，又留了三野吉的命，并要求他照顾好孩子，不然就杀了他。雪女穿门而出，三野吉追出去看着他的背影渐行渐远，留下了眼泪。
这个故事时间应该是最长的。芳一是一个瞎子，一日被神秘人带去为平家鬼魂弹琵琶。之后每天亦是如此，法师见他每天晚上都出去，第二天早上才回来，而且尸体显得十分虚弱，问他他只是说想起有事还没有做。一天雨夜芳一又一次被带去，法师也叫人跟踪，发现真相后带走芳一并和他道出真相。为保护芳一，法师和昙介在他身上写经文，却忘了在耳朵上写，晚上耳朵被鬼魂拿去，但性命倒是保住了。不久皇上想听芳一弹琵琶，昙介建议他不要去，而芳一却说：“只要我还有一口气在，我仍要弹琵琶。”芳一也因给皇上弹琵琶而发财。
这个故事可以说是该电影中最奇幻的一段。开头说一位作家写了一本没有结局的小说，至于原因也不清楚。小说内容大致为：有个武官叫关内，出巡途中饮茶，总有一个武士面容浮现在茶碗中，倒掉多次依然还在，于是他在犹疑间喝完茶水。晚上，在重兵把守的兵营中，这位武士来到了关内面前。经过一段对话，关内捅了武士一刀，武士带伤逃跑。次日，来了三个武士的侍从，关内想用长枪戳死他们，他们遁入墙里不见。关内戳了又戳，最终戳到他们三个，本以为成功了，但他们三个又突然闪现，关内疯笑起来。然后故事便没有结局，作家的出版商去作家家中找作家没有找到，却在一个缸中看见作家的倒影。
以上是我对整部电影的概括，可能会有不当之处，还望原谅。
总体上说这部电影还不错，1964年就有如此的水平。结构严谨，布局深入，引人入胜。技法上超一流，开场彩墨入水溶化前诡妙能乐乍起，布景下油画般乡下的夕阳美景，舞台背景下水上战争的悲壮和与壁画的巧妙结合。
4 ) 摄像机前的舞台：《怪谈》的叙述形式
小林正树导演的《怪谈》改编自小泉八云的同名小说，如同《聊斋志异》般讲述了四个不同的志怪故事，由旁白贯穿始终。虽然具有恐怖元素，但60年代的《怪谈》其形式明显不同于后世的典型日式恐怖片，如《咒怨》、《午夜凶铃》，与美式恐怖片更是大相径庭。在影史上追溯，《怪谈》应当可以看出更多地继承了德国表现主义电影的手法，并与极具日本文化特色的内容进行了结合。
在第一个故事《黑发》中，旁白说书人式的讲述自此出现，并引领着观众进入四个故事。而镜头中的舞台感、布景感也同样出现，在四个故事中愈演愈盛。最初，我们看到的是杂草丛生的院落外景，在内景中，我们可以看到虽然略有不合理，但令人可以接受的现实主义暖光，当主角武士抛下妻子前往城市后，大量的外景和自然光源也使影像更呈现偏现实主义的基调。随后，当武士回到家中，阴暗的天空与室内使画面骤然出现大片的阴影或遮蔽，而在废墟之中，出现了与此前武士幻想中一样的妻子，这时的影像从现实主义风格开始转向舞台感。最主要的原因便是光线从暖光变成了白光，妻子的脸部看起来与之前相比白了许多，而应当阴暗的房间中只有一只蜡烛在白光照耀的墙壁与地面中弱弱闪着暖色的火光，非现实的补光使人很容易想到戏剧的舞台，与此前的现实主义风格相较起来，不适感从剧情之外也开始出现。惨白的墙壁充斥着镜头，待武士发现共枕一夜的妻子其实是一具骸骨时，他在逃出凶宅的过程中面庞逐渐失去血色，这一段自始至终没有出现天空等自然镜头，在人造物之间奔走，依然延续着舞台的质感。
这种舞台质感延续于接下来的《雪女》，“外景”中，超现实的天空中充满明显绘画痕迹的云月，并逐渐化为眼睛，令人联想到希区柯克的《爱德华大夫》中梦境天空的达利之眼。至于在打光上，此前的白光进化为了更加表现主义的蓝光来展现雪女的出场，颜色绚丽一如《阴风阵阵》等意大利铅黄电影。外景的超现实天空与内景的表现主义打光，使得整个段落都充斥着舞台的人造感。《无耳芳一》则以现实的海潮起始，转向了弹唱的“说书空间”，在琵琶与唱段中，故事里源平家族会战与超现实天空下的“泳池”状海面。之后，平家死去的鬼魂邀请芳一前来弹唱的空间同样采取了这样的超现实舞台。
第四个篇章《茶杯中》则更依赖于叙述，开篇便告知观众故事来源于一个江户时代的作家，并采取了嵌套的方式，令他笔下的茶杯鬼影出现在“现实”自身之中。
在《怪谈》中我们看到了两种不同的非自然主义影像叙事方法：旁白叙事、弹唱、写作等非物质的言说，与光线、布景的物质改造。正如上述所说，这些方法带来的是人造感和舞台感，同时带来的还有下面的问题：这样的影像与戏剧录像的区别在哪？或者说它的力量是否来自于戏剧、绘画、弹唱这些“传统艺术”？
首先，我们要确定的是，戏剧录像是对戏剧的复刻或记录，它是时间的捕捉，而舞台感的影像是时光的雕刻。戏剧、弹唱这些形式本身所追求的都是在场，影像并不看重在场，它是在场的分身，它是机械的复制。那么当旁白的叙述、非自然的灯光等一切出现时，它们为“复制”提供了选择，或者说焦点。它们创造的是一种电影的间离。而对于戏剧来说，舞台即是画框，人造感是它的基础，电影的基础则是摄影——现实的复制。
不自然的间离本应促使我们展开智性思考，但影像中的上述间离元素却似乎令观众更加被元素所制造出的氛围俘获。究其原因，这些叙述方法并非是象征主义的，它们背后没有巨大的隐喻，它们为影像的表层服务、烘托。再深入其中，这些“间离”实际上更适合被称为“怪异”，同主题《怪谈》一样，怪异与不适是这些手法想要达成的效果，那些光线、天空，与芳一满身的经文、（在不熟悉日本文化的人眼中）怪异的弹唱，都构成了感官的奇观。
故而，《怪谈》的定位与其说是恐怖，不如说是“猎奇”，我们始终处于安全的舞台下方，没有突然的jump scare，我们比起鬼屋或过山车，更像是在动物园中品头论足。在此，“摄像机前的舞台”这种现实舞台的拟像，进行了一次对本体的超越，在舞台上的“现实主义”成为了摄像机前的形式主义，间离的手段成为浸入的助手，正如不会再用关注戏剧的方法关注影像的舞台，原著“教化”性质的志怪劝人向善，在影像中则也成为感官的享受。媒介的折射无疑改变着我们的关注，也改变着传达的信息，而影像的媒介是足以容纳多种媒介信息的媒介，它们的组合也将改变单纯媒介的叙述。
5 ) 弹琵琶的芳一
日本人做事有奇怪的认真感和仪式感，这在当代中国文化里几乎是看不到的。
比如日本剑道的裙裾前方一定要熨出五条褶，代表仁义礼智信。穿着讲究右衽。连折叠腰带，都有固定的样式。
这种奇怪的固执感，连一向狂妄自大的美国人，都不得不兢兢业业潜心琢磨，为对手研究出专著《菊与刀》。在Kendo论坛上，跟英文老师们数年如一日苦口婆心的教导相反，一门运动居然不敢被natives以“play”相称，生怕对其有丝毫怠慢。
似乎日本人做任何事，就把它做到极致，成为一种道。
茶道。剑道。箭道。书道。
说回无耳芳一的故事。僧人芳一虽然天生眼盲，却有着精确无比的记忆力和独一无二的音乐能力。平源合战琵琶史诗，大曲一百套，小曲十九套，杂诗五首，芳一竟能记得一字不差。怨灵不散的安德天皇及平家武士听说了芳一的技艺，请他去阴间连弹七夜的琵琶。芳一坐在破败的墓地里，却犹如身处高贵的神殿之中一般平静，暴雨倾盆、鬼火绕身也丝毫无察。芳一独特的歌喉，在叙事处慷慨激昂，在凄婉处缠绵哀怨，连亡魂都回忆起当年血战的场景，为之动容。
住持知道他被亡灵召唤的事情，怕他因此夭折，于是在芳一身上写满经文。阴灵武士无法带走被心经加持的芳一，只好割下他的耳朵回阴间复命。
达官贵人听说了芳一的奇遇，召唤他前去献艺。心有余悸的僧人问芳一是否还要前往，芳一的回答是：
“只要我还有一口气在，我仍要弹琵琶。”
怪谈当然只是怪谈，一个被鬼武士割去双耳的琴师，自然在大众茶余饭后的谈资里，听起来格外生动些。一个被投海的天皇招去阴间弹琴的僧人，为凡间的贵族演奏时，也自然在绕梁余韵之外，平添了几分神秘气质。
只是，所有故事的津津乐道，都是从他人嘴里道来。从芳一自己的角度，他为何如此执着地为亡魂保守秘密，哪怕昼夜颠倒神情恍惚，哪怕受到住持训斥，哪怕最终失去双耳？
芥川龙之介写过一个短篇，《地狱变》。讲一个形容萎缩、为人卑劣的画师良秀，奉命为大公绘制屏风。曾被无数人诟病过画技的良秀，竟然在屏风上展现了震慑人心的场景。原因很简单，因为大公在良秀面前烧死了他的亲生爱女，让他如疯如魔，画出了毕生心血杰作——哪怕画完之后，良秀万念俱灰、含恨自尽。
想必在画《地狱变》的一瞬间，良秀面对着和芳一相类似的情景。技艺本身似乎拥有了灵魂，驱逐了所有思想和情绪，完全拥有了这个人类躯体。贪念也罢，执着也罢，卑微也罢，痛苦也罢，都不如这一刻，醍醐灌顶，天魔附体。
字面上来召唤芳一的，是来自阴间的武士。但也许，正好相反。那个从小山村千里迢迢来到檀之浦的小和尚，亲身感受到被师傅和自己唱过无数遍、而今却真实地敲打着海浪的峡湾，忽然感受到了一点什么不一样的东西。
歌声里有了灵魂。豁然开朗。
所以他要连夜歌唱。托阴灵之名，要将脑海里的全套琵琶曲，悉数唱一遍。只是这一次，所有的歌词忽然都有了意义。是否在这一刻，小和尚芳一的心，充满了狂喜。
需要用鲜血和剧痛才能冷却的狂喜。
人间并不缺乏勤奋和才华横溢。但唯有至道凌驾于这两者之上。
求道本就是最高形式的自我献祭。
所以芳一说，
“只要我还有一口气在，我仍要弹琵琶。”
弹的是无数亡魂的悲愤。
弹的是永无止尽的痴迷。
6 ) 说鬼
据说这是电影史上是大恐怖电影之一，但千万不要相信“据说”。因为它和“三更”“午夜凶铃”之类比，一点都不恐怖，它不过是日本版《聊斋》，说了些日本江户时代怪事，甚至听来有点像山海经。 这部片子改编自小泉八云的《怪谈》。
这是一本说鬼的书，里面的鬼清一色都是女人，里面的男人清一色是贪、淫、骄、奢，清一色不得好死。小林正树呢，选了《黑发》、《雪女》、《无耳芳一的故事》、《茶碗之中》这四个故拍成电影事。
大概为了协调男女比例，小林正树将原著中的琴师无耳芳子改编为男性琴师无耳芳一；将茶碗之中差点被女鬼吸精而亡的武士改编为和男鬼决斗的武士。
不论他改编的好不好，我宁愿把他看过一部艺术片。不论场景、对白、化妆、剪辑、音乐都堪称鬼片经典，在慢悠悠中欣赏灵异事件也是件惬意的事。特别经典的是《无耳芳一的故事》：法师在芳一身上写满咒符，完成那刻，整个人简直是件刺青艺术品（那些咒符是中文，细细看，你会发现它写的是《心经》。）
如果你也看过这部片，请帮我解答这个问题。我一直在考虑他的布景究竟是怎么干的：天空像景片，山、树、河流确实真实的，这要多大的幕布阿！难道这全是在棚里完成？不可思议！
最后，我要告诉你一件比较好玩的事：写日本经典《怪谈》的人其实是个爱尔兰人，本名：Lafcadio Hearn 1890年加入日本籍，改名小泉云八，它在日本做官搜集了日本民间的桂冠传说，将他编辑成书。最后，他因为工作过度并受排挤，于1904年忧愤而死。
最浓郁地道的日本，最风格化的小林正树
幽玄寂静，肃杀凄艳，诡谲离奇，布景音乐均超一流。
1964年就拍出这样的片子！！！！！！！！1964年就有超大studio 全布景 打雷刮风暴雪落日河上大战都能造 而且那神样的化妆术真的有吓到我！不比本杰明巴顿奇事的逊色 另外《雪女》的打光让我瞬间想起《我是爱》
①小林正树浮世绘般的超现实主义布景与武满彻极其风格化的配乐相辅相成。②电影虽然运用了许多西方的表现手法，但所表现出来的气韵和意蕴都是极其地道的日本传统文化。③讲故事的方式比故事本身更具魅力：营造出的那种似幻似真、亦虚亦实的气氛，无需更多的戏剧化，就能将“怪谈”的魅力推至极致。
我心目中最地道的日式怪谈就该是这样的味道，超现实主义叙述，浮世绘一般的背景，和音琵琶乐，对民俗文化的吸收借鉴到达极致——四个怪谈，刚好够我喝上一壶。
同学嘲笑这部电影，老师说 这是1960的电影，请你们想想这个背景。所以就和看“流浪者之歌”探讨的问题一样，评判电影必须联系相关背景
太美了！！太美了！！太美了！！！在电影院看是正确选择！能在加拿大的电影院里看到田中邦衛简直太少有了！！！！
故事一、观众刚看，对题材类型还不了解，“她是鬼”可被置于结尾制造惊奇反转；二、观众已从前个故事的体验中产生了闹鬼预期，便不再纠缠有无的问题，转而关注鬼是否杀他；三、有鬼、杀他都已破题，接下来重点放在施救；最后，围绕闹鬼的所有常规套路都被讲完，仍可出其不意跨越时空鬼嵌套……四个故事貌似独立并列互不关联但与观众心理密切相关的情绪动向仍然存在着围绕着主题的一种内在的叙事递进以及篇幅管控差异，因此而不能随便改变其叙述次序，比如无耳芳一由于引入平源合战之典历史画面重现而高潮跌宕跨度最长。可它必须发生在第三幕！……PS每次看到第三故事都会不由自主地想起比利·怀尔德。要知道在豆瓣早期那些年这位大导的中文译名一直被称作：比利·怀德！所以到底是谁把“尔”给贴上去的？
武满彻的配乐，惊为天人，几个音符的跳跃，炸裂，气氛顿时呼之欲出，直夺人心。小林正树的镜头简练，构图精准（往往有一种古典美），镜头的运动与旋转恰到好处，动慢的切换以及诡谲离奇的美工布景；还有仲代达矢，三国连太郎，志村乔精湛的表演；这部电影真是不可复制，阵容强大无比，真是难得的佳作。
大师毕竟是大师。看了这片我才明白，所谓的怪谈其精髓不在于恐怖也不在故事。怪谈故事并非以戏剧性见长的。《东海道》换个牛编或许可以提升其剧情张力与流畅性，但与小林版相比仍会落于下乘。因为怪谈的精髓在于那种幽玄的意境，那种亦虚亦实，止于心却不可道出的微妙境界。小林完全摒弃了各种花哨的
中国的《聊斋志异》也可以采取这样拍的，可惜。
布景精彩绝伦，对日本传统艺术的展示精益求精，故事本身反倒都是次要的辅料了。
后来很多日韩香港恐怖片经常用一种三段或多段的方式讲述鬼片，可能从此片开始。片中的舞台搭建、布景、美术和构图着实令我惊艳，可能是当时日本影坛最具风格化的表现，加之诡异的配乐，玄幻幽深，诡谲离奇，颇得恐怖意境。8.7
1、陈世美在哪个国家都别当，没有好下场。2、对于女人来说，她让你保守的秘密一定连她本人也不能告诉。3、说唱艺术家的技艺能够让鬼着迷，人就更不用说了，神乎其技，赚钱容易。4、这年头当作家不容易，写自己的事情就是割肉，可总共没多少斤两；而编别人的事情又无法收尾。做啥也不能爬格子。
4.6終於看到啦....跟舞台劇一般燈光實在厲害。最感人的是每個故事都像是從畫卷書裡與想像中的那樣動人。充滿神怪、溫柔、人情。好幾景都可以截圖敘事大說特說了。
我没看过任何一部六十年代的电影中的影像的艺术表达能够达到这样的高度，其内容的的潜力虽未完全挖掘，但这部电影在形式上确实是达到了登峰造极的高度。
和一般的恐怖片不同，没有什么恐怖的地方，更像是话剧，不论是搭建的舞台还是表演形式都像话剧的风格。每个故事其实一开始就预料到灾难，但导演就是能让你焦急万分的等待结局。因为妖魔鬼怪也有七情六欲，也会犹豫不决，从而影响最终结局。这就是妖有了人性。
效果没治了！为什么凭借如此原始的布景、道具就能打造出这样“真”的梦幻气息，而力求逼真的电脑特技却往往给我们一种“假”的感觉？这是电影人应该好好思考的问题。
小林正树导演作品，获戛纳特别奖和奥斯卡提名。四个故事各有韵味，把日本特有的文化氛围体现的淋漓尽致。"雪女"中的唯美和凄婉、"黑发"中的东瀛传统女性图像、"无耳芳一"中的能乐,绘卷画,人体书法、"茶碗中"里的戏谑叙事，汇集成这部时长3小时的怪诞之作。缺点是较为冗长，但也颇有清静之美。(8.5/10)
半个世纪前，小林正树将四个日式恐怖怪谈传奇故事搬上银幕。不搞一惊一乍的花招和突然出现的鬼怪来吓人，却在意境氛围上让人回味无穷。朴实细腻的布景和摄影超赞。很少却恰到好处的音乐音效也很棒。无耳芳一的故事肯定影响了金基德《春夏秋冬》。对黑泽明的《梦》和北野武的《玩偶》也有影响吧！非常棒