剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 天才艺术大师完成的作品
这是一部伟大的电影，堪称日本电影的经典制作！对我来说，我对日本的一切有着不可抗拒的厌恶感，我尽可能的不去接触一些日本的文明和艺术，但是伟大作品总能够折射出耀眼的光芒。
小林正树的"切腹"就是这样的一部影片。从叙事结构上言讲，无论如何都看不出这是一部62年的作品，就是时至今日国内的电影也少有如此叙事架构的作品，而在当年小林导演已经运用的如此之娴熟。从05年度的采访来看当年这种叙事架构引发观众很大的争议。同样引发争议的还有残忍的刻画了十字切腹的艺术，虽然十字切腹没有完整的从画面上表现出来，但是演员的深刻的表情足以反映了一切。
令人赞许的还有场面的宏大，这种宏大不是依靠人数、广袤开阔的视界来获得的，而是从房屋的结构、天空的云彩、风吹地气势加上武满辙的恢宏音乐来获得的。这是由一些天才艺术大师完成的作品，就说天空的云彩，按照仲代达矢的说法，为了拍摄合适的云层小林导演整整两个星期都待在京都。
同样令人震撼的是其中的格斗场面。这些格斗场面数量上非常的少，但是质量上非常之高。这些场面同目前电影市场上看到的那些高来高去陆地飞腾武打片有着本质的不同，这些场面有着凝重的质感，同样也是在采访仲代达矢影片中了解到这些刀战的场面居然是真刀的表演，真是骇人听闻。
仲代达矢和三国连太郎之间有着大量的对白，这同样非常的引人入胜，也是在对白中了解了千千岩求女的故事，从而涉及了整个德川幕府时代历史背景。从历史和政治的角度看这部影片，可以非常清晰的反映一个论点，个人的力量无论如何的强大总是无可避免的践踏在强权政治体系之下。这种宿命的悲剧笼罩了整个影片，但是我了解的小林导演却不是这样的人，非常的固执，甚至胜于黑泽明。另外方面表现在对于政府的不妥协上。也许真是有了人生的不妥协个性才造就了如此伟大的作品，而反观我们的艺术家群体性的要么妥协了，要么协商了。
2 ) 《切腹》里的复式梦幻能
所谓“复式梦幻能”，是指由“前场”和“后场”两部分构成、以现实世界中并不存在的亡灵或鬼神为主角来编排故事情节的一种能乐，相传由能乐大师世阿弥首创。这种能乐有一种基础或者通用的情节模式：在前场里，作为配角的人物（通常是游方僧）到达某地，忆起关于此地的故事或事件，然后会有素不相识的人物（前仕手）登场向他讲述他所关心故事或事件，当讲述到当事者的痛苦或无奈时，会向僧人道出自己就是这一故事的主人公，并就此消失。中途插入内容相同、但形式滑稽的“间狂言”演出，结束后时空转换至夜间即后场，听完故事的僧人会于当地投宿。是夜，僧人梦见故事主人公生前身影（后仕手），后仕手借助歌舞的形式将生前的故事以及生前死后的种种痛苦倾诉出来，并希望僧人为自己做法事以求得解脱，然后飘然而逝。此后僧人醒来，舞台只空留他一人身影。
基于《切腹》的现实色彩，其中虽非以亡灵或鬼神为主角来编排故事情节，但如果我们把后来出现的的津云半四郎视为千千岩求女的化身，那么其中的联系就昭然若揭了。两人因何可以视作一人呢？两人有着同样的身份与行动；两人有着同样的诉求；最后两人还有着同样的痛苦或无奈。因此，如果把千千岩求女视为“前场”的“前仕手”，那么津云半四郎就是“后场”的“后仕手”，在两人之间，充当游方僧角色的人物则是三国连太郎饰演的弁之助，在能乐的人物结构里，三国连太郎扮演的角色通常称为“胁”。对应这种结构，《切腹》中千千岩求女的故事可以视为“前场”，津云半四郎的故事则是“后场”；在这其中，井伊家武士们视带着竹刀前来切腹的千千岩求女为勒索闹剧这一情节，几乎就是一段前后场之间插入的“间狂言”演出。
在此基础上，我们继续深入这两段故事。首先在关于千千岩求女的故事中，把千千岩求女的切腹视为“前场”、弁之助视为“胁方”、后来作为千千岩求女化身的津云半四郎来讲述千千岩求女不为人知的故事则是“后场”，那么千千岩求女的故事就构成了一个“复式梦幻能”结构；其次在津云半四郎的故事中，如果把津云半四郎的切腹视为“前场”、同样的把弁之助视为“胁方”、那么津云半四郎一家的悲惨故事则是“后场”，这样津云半四郎的故事同样也构成了“复式梦幻能”结构。也就是说，在《切腹》中，故事其实包含了由两个小的“复式梦幻能”以及由它们所构成的大的“复式梦幻能”这样一个复合多重“复式梦幻能”结构；同时还是个体的“复式梦幻能”故事（千千岩求女）与家庭的“复式梦幻能”故事（津云半四郎一家）所构成的社会的“复式梦幻能”（武士）故事。《切腹》里深沉的悲剧力量，也因为这由个体到群体、由小及大的复调“复式梦幻能”结构而得以强调并最大化。
回到能乐之上，我们知道能乐作为一种艺术形式具有两面性特征，即宗教性与娱乐性。娱乐性自然无需多言，那么作为宗教性的能乐有何意义呢？由宗教仪式演变而来的能乐其实是一种安慰怨灵的戏剧，世阿弥的复式梦幻能尤其具有这种意义。在这种能中，主角（仕手方）通常都是怨灵，仅此于主角的配角大多是游方僧（胁方）；怨灵所倾诉的大多是自己的怨恨，而配角听完他的叙说后，会开导他说，现世是虚幻的世界，应当抛弃这样的怨念和执着。通过这种说服，作为主角的怨灵就会回到属于他的彼世去；大概就是怨灵通过这种倾诉从多年的执着和怨恨中解放出来而去往彼世，或者通过游方僧所做的法事而得以去往彼世。这种因为怨念和迷妄无法前往彼世而停留现世的怨灵，无疑正是《切腹》中津云半四郎这一人物所具备的能式色彩。他的切腹和反抗某种意义上是“情死”和“仇讨”，目的是为了平息自己心中积压的怨恨，同时也是为了安慰在这一事件中失去武士尊严的女婿千千岩求女，以及因此横死而不能去往彼世的家人们。在宗教层面上，通过这一行为，使他们得以去往彼世。
由此我们可以发现，所谓《切腹》中对武士道的批判并非通常所言的那样强而有力，而是暧昧不清的。故事最后，当井伊家武士拿来火枪瞄准津云半四郎时，他选择了切腹，通过这一行为维护了自己作为武士最后也是最大的尊严，同时也维持了背后虚幻的武士道之虚幻的尊严，这一行为消解了他的反抗里所包含的象征意义。因此我们说在《切腹》中，并没有明确的武士对武士道的反抗与抗争，更多的只是“纯粹的”武士道精神与政体、与权利、与时代的或大或小的冲突。这种种“切腹”里，隐隱包含了对武士道精神正面的表现或肯定，表层所代表的自然是桥本忍、小林正树们对武士道精神所持有的深沉的、爱恨交集的情怀，深层的意义我想可能是《切腹》底层里“复式梦幻能”的形式与结构、意义限制了武士的反抗里所包含的社会性、革命性。换言之，作为“复式梦幻能”的电影《切腹》，它终究只是一出安慰怨灵的戏剧，它可以是武士的一阙《镇魂歌》，但绝不是革命者的一阙《国际歌》。
3 ) FIFF22丨DAY7圆桌《切腹》：所谓“武士道”，不过由假象维持的躯壳，自欺欺人
主持人 西北化为乌有
大家好，欢迎大家来到第22届法罗岛电影节主竞赛场刊圆桌的第7天第1场，我是主持人西北化为乌有，第1场我们讨论的电影是小林正树导演的《切腹》,请各位嘉宾先基于自己的场刊打分聊聊打这个分数的原因,简单说说自己对这个电影的感想吧！
场刊嘉宾 风临
《切腹》我给的是2分，单纯从观感来看其实很好，但仔细想想觉得它有很多地方具有一种欺骗性。从剧本方面来说，无时无刻我不想到《罗生门》，这两部都是通过切换叙述者来推动情节进展，但二者相比，感觉是桥本忍的一种重复和退步。《罗生门》改编《密竹中》时就已经把原著一种平等的，更加迷宫和人性最晦暗扁平化变成了具有引导性的叙述。而到了这一部，叙述者不再只是事件的不同参与者，而在阶级上纵向比较：开头和结尾是一份记载,象征着最高的权力，历史的话语权，但它是离电影构建的真却时最遥远的；而第二个叙事的是管家佬，他象征着最高权力之下的第二层阶级；最后当然就是仲代达矢，他是最落魄的,最低下的阶级却也是离真相最近的。小林正树用电影本身的叙述来赋予最底层以表达其对武士道的批判。那么，如果底层的绝对正义性是通过编剧所赋予的话，那么这对于那份典籍的批判是不是也是一种历史虚无主义，历史与叙述的不确定性成为了一个比《罗生门》更明确的指向。剧本想要攻击的武士道在这里是不是只要一离开这样一个特定的“浪人乞饭”的时代，这样一些更具体和局限的环境便无从谈起呢？武士道或许只是一个门面，但这样的批评也不过只是一种表面罢了。
场刊嘉宾 欧.尹
我给了《切腹》4星，尽管小林正树在法罗岛已然两封金火车，尽管我个人一向对日本电影和文化不是那么感兴趣，这部电影依然是我金火车的唯一之选，如果对于多奖无限制，又不考虑分猪肉，剧本和影帝我也会一并颁给《切腹》。《切腹》的故事其实需要极大地依托于对日本武士道文化的理解，但在桥本忍极为精准的剧作与小林正树沉稳且时刻暗藏机锋的节奏感之下,观影人可以脱出文化背景的桎梏，与片中人实现共情，理解他们各自的立场与困境。在影片的前半段，可能更多鄙夷千千岩求女代表的“堕落”武士的行为，但经历了中段的“竹刀切腹”的残忍凝视，完成讲述者的视角切换后,我则站在了几十分钟前自己的对立面,开始鄙夷起自己的肤浅。这种两方立场的充分呈现刚好展露出事件的复杂性、多义性与真实的悲哀，微一推想，形式主义的电影则迅速呈现出极强的现实价值——与对意大利新现实作品的感受如出一辙。仅仅于此还只能算作精妙，难成神作。而《切腹》在最后将矛头直指文化符号背后最深层次的东西——武士道精神，或简称之为“道，各种各样的“道”——作者在这部作品中同时完成了“道”的确立与破除，在我看来这是类型作品至髙成就的表现，《堂吉诃德》《鹿鼎记》是同样的道理。而“道”的外延又何止限于武士精神、武侠精神、骑士精神、西部牛仔的英雄主义呢。所有的"信仰“一类事物俱可推广、随意联想！
主持人 西北化为乌有
期待看到二位的精彩交锋。
场刊嘉宾 aof
我给了《切腹》4分。第一部小林正树。本片使用了两个时空来进行叙述,言语与画面的结合绝佳。同时不缺乏精美的静态构图，最喜欢的戏当是杂草舞动的平地上的决斗。铠甲所承载着武士道精神被摔无，枪声响起，让我想起徐皓峰的《师父》。
场刊嘉宾 橙黄
我也是4分。动静结合的完美诠释，桥本忍的剧本和武满彻的配乐配上宫角又勇的摄影，堪称天作。身于信仰之中才能破解信仰，“其他人今天的命运，也许是你明天的遭遇”。在《切腹》中，并没有明确的武士对武士道的反抗与抗争，更多的只是“纯粹的”武士道精神与政体、与权利、与时代的或大或小的冲突。看似固若金汤的盔甲，最终也逃不过土崩瓦解，看上去再完美的修复也只是徒劳。三声枪响，击破了时代最后的伪装，所谓“武士道”，不过由假象维持的躯壳，自欺欺人。
场刊嘉宾 风临
好家伙。被4围攻了。
选片人代表 我略知她一二
风临老师要1挑4了。
场刊嘉宾 欧.尹
哈哈哈哈哈。
主持人 西北化为乌有
大家的评价都很有意思，好的，那我们进入第一个问题。本片虽然是剑戟片，但真正正式的剑戟打斗桥段却在全片最后半小时才集中出现，给通篇压抑悲惨的情节赋予了一种复仇的释放感，但同时这种设置也使得前半段的节奏推进和铺陈略显缓慢冗长。你喜欢这种设计吗？或者还是在类型元素的分配上均匀一些会比现在更好呢？
场刊嘉宾 aof
十分喜欢。一部真正的武士道精神逝去的片子就不应该有太多打斗桥段。并且值得注意的是，打斗桥段是以家臣拿出一把枪开向津云为收尾的。
主持人 西北化为乌有
枪这个设计的确很出彩，家臣们既是用它来捍卫所谓的武士道，又像是亲手击倒了自己捍卫的却即将逝去的精神。
场刊嘉宾 风临
我要说明的是这部电影虽然我也喜欢，但是总觉得有点隔应人的地方。就包括这样的安排在内，就如所说的“复仇的快感”，这种通过电影的强叙事给一个底层阶级正义性最后复仇其实是个爽片设置。我们一开始就通过电影的叙述来轻而易举地得到了主人公的正义感，那么这个复仇的对象还有罪恶感可言吗？我是觉得这种设置虽然没有刀光剑影，但是叙述本身给予了对谈者张力，是一种无形的剑戟，但没有杀伤力。
场刊嘉宾 欧.尹
我认为本片必须如此设计才能完成其表意价值。如果在前半段加入动作戏，那么一来会破坏主人公来此动机的悬念感,二来会引导观影者的关注点走向表层的东西而非本片所想指向的深层内涵。现在结尾处的动作戏却实如主持人所说,有一种释放感,但这种释放感饱含了一种巨大的无奈，我们看到主角再牛逼他终究会被历史的车轮碾过,而代表了“武士道”的这些原本的阵营却在改写家书，一种巨大的虚无感因而产生。我可能会频繁提及《鹿鼎记》，因为它们实在有很大的相似性，很多喜欢射雕三部曲的人读不进《鹿鼎记》，因为主角不是大侠，武功不够精彩，江湖不够快意恩仇，和本片的所谓人们可能会觉得前半部分沉闷其实是一个道理。这个“沉闷”是必须要“反类型”后才能真正体会到的精彩。
场刊嘉宾 风临
我感觉主人公从入场开始就一直不是给我弱者的感觉，电影赋予了他太多正义和气场。这样子通过把正面角色拔高来对武士道的攻击在我看来是很表面的。
主持人 西北化为乌有
其实在我看来重点并不在这个复仇本身，而是复仇之后井伊家对发生的一切的处理上，这使得在观者看来的那种复仇快感其实在剧情内部被消解了，进一步通达了批判。哪怕是如此正气强悍的男主角在剧情内最终也只能被汉一种最不公平的方式彻底抹杀痕迹，我认为这种悲壮其实才是戳观众的那个点，而不单单是复仇的快感。
场刊嘉宾 aof
对，似乎所有人都急于去补上那已经被捅破的窗户纸，假装一切都未发生，堂而皇之地继续运用那已逝玄的武士道精神来挽回自己的颜面。
场刊嘉宾 橙黄
我觉得此片并不能算《斩》《大菩萨岭》那种纯粹的剑戟片，《切腹》的戏剧特征是很明显的，结构也是完全不同的。《切膜》包含了平行的两段故事，其一是津云半四郞的切腹，另一是千千岩求女此前的切腹。津云和千千岩求女从某种角度上也可看作同一人。添加动作戏在我看来只不过是为了说明小林本人对于表士道的看法,武士道一种是纯粹的，一种是统治阶级为了利益而塑造的，《切腹》里的冲突就包含了这二者的冲突，所以缩减了剑戟片段。而我总感觉，其实小林对于这一点的态度，也是比较暧昧的。剑戟片段更像是去以实碰虚。
主持人 西北化为乌有
好的那我们正好就过渡到第二个问题。第二个问题。本片在主题上是反权力、反武士道精神的，展现出高度分化的社会图景中虚伪的权力者借道德之名对弱者的无情碾压，这也是全片最为深刻和震撼的主题表达。你是如何看待这个主题的？你觉得影片在形式、内容上有哪些部分对于呈现这个主题有较大帮助？
场刊嘉宾 风临
他一开始就拍一本书打开，最髙的叙事权给了井伊家，然后简单地过渡到底层武士才是真正知道真相的。但是电影本身也是叙述啊，我很难不想到这是不是也是一种锹盖弥彰给主人公以合法性。我是觉得如果和《罗生门》一样把这几层叙述变得更晦暗，没有那么明显的指向性会更好。
主持人 西北化为乌有
他撼动了武士道吗？其实在表面上完全没有痕迹了，可能，只能寄希望于片中施加恶的那些权利者在某些时刻还是会良心不安，这让我想到一句歌词。“万恶都会哭泣”。风临讲到的这个视角，我在观影时的确没有考虑到这个问题虽然“讲述”在片中确实作为一个很重要的推动力。
场刊嘉宾 欧.尹
感觉和《罗生门》的侧重其实不太一样，《罗生门》讲了真相的不可探知这个事情，类似于一种道理，一种观念，但是切腹实则是要关注具体的一个主题，关于武士道的立与破，关于所谓精神不能死的叹息。
场刊嘉宾 aof
从书开始，但谈到了中间的空白，而由津云进来进行叙述，是否是故意做两种对比呢？一方面真正的历史，另一方面由结尾那般处理过的历史。
场刊嘉宾 风临
我是认为这样子过于明显的把正义给主角，对我们说的攻击武士道没有太大伤害力。让我想起很多地摊文学说其实历史不是这么回事，且听我细细说来。而且这样子也使得里面的武士道成为了一个空壳，我们除了想到武士道当权者和几乎所有对统治者的攻击一样抹除真相外,几乎没有别的印象。而且我们注意，这个前提还是在那段特定的历史下，如果离开那个武士需要讨饭的年代，这个攻击还能成立吗。主角上场一系列镜头给他做势，我们是一来就知道他是真正叙事意义上的“最强者二这样那个武士道就没那么庞大和压迫了。
场刊嘉宾 欧.尹
我的观感来看，并不完全是正义给主角，因为前半段电影其实有种引导我们站在武士道的立场去看待问题的，虽然可以认为是一种欲扬先抑，但的确至少让我实现了对德川家的一种认同，虽然不近人情但似乎也没有如何为恶。主角固然是正义，武士道固然是反面，但其实两边的立场都有很好的展现，不是低级地捧一踩一。
场刊嘉宾 橙黄
武士道一定是反面吗？片中并没有明确的这样说。主人公本就代表了一种纯粹的武士道精神。
场刊嘉宾 欧.尹
是，真正的武士道精神早已逝去了。这方面的确需要历史文化背景，但这个电影牛在能把观众有效代入所需背景,而最后他的主题表达是可以推广的，不只是局限于武士道，这是我认为其普适性所在。相比之下，同年的秋刀鱼之味我感觉就没有很好地让人代入文化背景。
场刊嘉宾 aof
明确的武士对武士道的反抗与抗争，更多的只是“纯粹的”武士道精神与政禄、与权利、与时代的冲突。这种种“切腹”里，我倒觉得是隐隐包含了对武士道精神正面的评价或肯定。
场刊嘉宾 风临
我觉得就是它没有给出一个明显的对象，我只能理解成一个想要捍卫家族名声的大家族和一个一来就意识到是有秘密的落魄武士的叙事斗争。
主持人 西北化为乌有
可能在上一个社会还没有那么强烈的分化和固化的时代里真正的武士道精神还能存在，而这种东西在那个已经变动的时代已经不合时宜了。比如岩求女把武士刀拿去换钱然后换成竹刀，对于井伊家遵循的那种武士道来说当然是可鄙的，但毕竟他们无法理解那种饥贫的境况。这有点像孔子讲“礼不下庶人”。虽然这句话的也是在权利者的角度来讲的。
场刊嘉宾 橙黄
是的，作为反面的是一种统治阶级为了利益而塑造出的武士道。而对于真正的武士道精神,小林和桥本忍都是惋惜的，也可以说是又爱又恨前。武士阶层的崩溃与消亡更多也是由于类似的外力作用,而不在于其本身。
场刊嘉宾 欧.尹
我认为没有真的反武士道，反的是形式，是理念带给人的桎梏。
场刊嘉宾 aof
反倒觉得武士道竟然可能象征着忠诚、尊严等一系列，但在德川的手中却被运用成了一种统治工具，甚至用其来粉饰那不堪的手段。
主持人 西北化为乌有
可能最可怖的一点是，对于井伊家来说，这种粉饰反而是一种“正义”。
场刊嘉宾 风临
我还是对里面这种“其实真相不是这样，且听我慢慢道来”的叙述有所不满，认为他对电影的主题表达有点地摊式了，它不求思考就直接告诉你主角是对的，是来对这一个体系发起攻击的。通过电影赋予了一方不平等的力量，也就破坏了一种思辨。至于其中武士阶层的崩溃其实确实也是如大家所说是时代的必然，而小林正树也对武士道反过来迫害到了武士，这样一种遗憾确实就像那场风中决斗一样雷霆万钧，能明显感受到。当然，影片的构图和调度是具有非常强的这种仪式感的，然后通过叙事的展开让我们看到这种庄严的仪式感不过是虚伪的屏障。比如开场好几个给予那个盔甲的镜头（我很喜欢这段把盔甲周围渐渐变亮的镜头），还有电影独特的宽银幕下横向的日本庭院里的调度，有一个管家在前景出现额头，主角则在后景被刀枪包围的画面堪称神笔。
主持人 西北化为乌有
大家都讲得很好。那我们稍微从这个视角里跳脱出来一下，进入第三个问题仲代达矢还参演了本届的另一部剑戟片《椿三十郞》，而在那部电影中三船敏郎同样饰演了一位类似的武士角色。在不同的人设下，你认为两部电影中仲代达矢和三船敏郎的表演孰优孰劣呢？
场刊嘉宾 aof
各有特点，三船敏郎在《椿三十郞》的人物形象并不像传统舞狮一样如此严肃拘谨,倒是一个内在与外在并不一样，具有喜感的角色。而《切腹》中人物则更加静态,并无特别多的其他面。
场刊嘉宾 欧.尹
我个人更喜欢仲代达矢。主要原因是《切腹》中的武士承载的内容更为厚重，相对来说更有发挥空间。而《椿三十郎》中的三船敏郎其实是很熟悉的他的一种银幕形象，比起用心棒、蜘蛛巢城可能并没太大差异，太过处于舒适区内的一种表演吧。
场刊嘉宾 风临
我觉得这两个角色有点不同，三船那个角色看上去自由自在，没有被强烈的道德感还有家庭所包围。我觉得那样展开故事更有一种趣感吧。两部电影我观感都蛮好的。
选片人代表 我略知她一二
大家真的好棒，几乎没有拉踩。
主持人 西北化为乌有
相反我感觉好像仲代达矢在《椿十三郞》里发挥空间不是很大。（拉踩这不就来了）
场刊嘉宾 aof
是的。
选片人代表 我略知她一二
笑死。
场刊嘉宾 欧.尹
同意，《椿三十郞》里更喜欢三船敏郞一些。
场刊嘉宾 橙黄
《椿三十郎》里明显三船的表演空间要比仲代达矢大很多，三船可严肃可俏皮，而仲代达矢的表演直接就被角色框死了。
场刊嘉宾 风临
不过我觉得仲代达矢在《切膜》里的声音特别好听哈哈。
场刊嘉宾 场刊嘉宾 欧.尹
我们不是在讨论《切膜》么哈哈哈。
主持人 西北化为乌有
嗯我也觉得仲代达矢更帅一点。
场刊嘉宾 橙黄
仲代达矢在《切腹》里的表现和《大菩萨岭》点像。特别是最后一段的疯魔化。
主持人 西北化为乌有
都是很优秀的演员啦。好的我们进入最后一个问题。导演三池崇史2011年的作品《一命》就是翻拍自本片，翻拍版本相比原版，加强了岩求女自尽那场戏中的“痛感”,加重了对半四郎和女儿女婿的悲惨境遇刻画，加入更多的“世态炎凉”，描绘贫穷生活的细节，却相应地减弱了结尾部分的打斗桥段。各位如果有看过这个翻拍版的，可以简略谈谈两版的差异，或者发散一下，谈谈你喜欢的具有类似主题的电影。
场刊嘉宾 aof
没看过翻拍。倒是觉得徐皓峰的《师父》讲述逝去的武林和《切腹》倒是很像。
主持人 西北化为乌有
其实真没联想过《师父》，你这么一说还确实有点像。
场刊嘉宾 风临
我也没看过翻版，不过听你描述感觉离我的批判感觉更近了。我想起的此类电影除了《罗生门》可能是山田洋次的《黄昏的清兵卫》？
主持人 西北化为乌有
我也是看完原版特意去补的，比较印象深刻就是岩求女切腹那场戏拍的更长，三池崇史嘛都懂的,还加了个木剑断了继续扎的细节。但让我挺惊讶的是他真的加了好多回忆里生活的戏，好像显得更有人情味了？大家如果感兴趣比较闲也可以去看下。而且有瑛太和满岛光！（跑题了）
场刊嘉宾 欧.尹
木有看过翻拍版。
主持人 西北化为乌有
那可以讲讲让你联想到类似的其他电影？
场刊嘉宾 欧.尹
在看过的武士片里面真还没联想到什么相似的。但就像我前面说的，内核更接近《鹿鼎记》《堂吉诃德》。
选片人代表 我略知她一二
然后《椿三十郞》是《射雕英雄传》吗？
场刊嘉宾 欧.尹
对。
场刊嘉宾 风临
因为我剑戟片基本只看过黑泽明的，就只想到这一部同样是说武士们在时代变更中自身的变化。我很喜欢《黄昏的清兵卫》那部电影，它像是以这些被生活所迫的武士们的视角展开的故事，不过那时候武士已经没有那么强的道德观了。主人公就是一个努力种田的不正经武士，哈哈。
主持人 西北化为乌有
大家的发散都很不一样，之前也完全没想到（或者没看过）。这也是挺好的，说明优秀的作品总有许多无意中的共通性。
4 ) 隐藏的三大主角。
1，御家老的面具。
三国连太郎的表演无疑是最吸引人的。他在紧张与放松之间，创造了一种新新的角色：自恋者的假象。作为江户的大佬，我们发现他居然喊这个浪人叫“津云兄”，虽然是劝退，但仍然有礼有节。在切腹现场，他经常带着亲切的笑容，还忍耐自己 听完了漫长的苦逼故事。那是上层武士的一种伪装。
在他下令群斩“津云兄”后，他一个人躲在休息间，脸上的肌肉抽搐着。无疑，他被人打了脸；武士的正确性受到了怀疑——这个浪人居然说武士精神根本就是假象！他喃喃地向祖先的灵魂解释着。
电影最后的镜头亮了，一束强光打在他满是毛孔的脸上，我们看到他面无表情，就像一口锅，那副面具就是武士道本身。（导演访谈说他想创造一种风格）
自恋是大脑产生出的谎言，我们所有的言行举止，我们所有的得当或失宜，都是大脑告诉我们的。在江户那个时代，所有人都被大脑控制了，包括切腹这件事情本身。
对的，切腹本身也完成了一种自恋，我们把内脏切出来，抛出去，给人看：我们的无惧，变成了一具纯粹的空壳。（心理学上说，自恋与自残是一体的）
这种自恋，一直到二战终战时期的玉碎意图，都长期存在于日本人的灵魂中。导演其实就是从这里生发出来的。
中国人又何尝不是活在儒释道的假面具中，而见不到真我呢？
2，孱弱的竹刀。
简直是上半部能剧的最重要的道具。欧洲的观众都坐不住了。
神道无念一流的泽泻也说，在当时，切腹的仪式已经变成了摆设，所有人只是用短刀往里一戳而已，没有人在腹部切出一字或十字形的口子，并且把内脏抛出。但是残忍地看着小伙子 千千岩求女 用竹刀来切肉，因为屡切不开而选择咬舌自尽，这是日本武士道最残忍的一面。所以竹刀本身，变成了一种身体恐怖。
所有的人看着它从剑鞘里抽出时，都感到恐惧。
但妙的是，它同时也是一件耻辱的象征。人人都知道在困难的时候不能卖刀，就像水浒传的杨志在天津桥上干的一样。武士刀，就是武士的尊严本身。中国话就叫剑如其人。剑在人在，剑亡人亡。
最后只剩了一把竹剑，那完全是一种假道具，却被本片假戏真做。产生了以白当黑的妙处。也有能剧 假戏真做，亦幻亦真的效果。
主谋之一的矢崎，忍不住用手掰弯了竹剑，这可以说是一个重要的镜头。那是我们在测试谎言的强度，测试忍耐的坚韧，裂腹的剧痛，悟空的宁静，决断的毅力，生命的荒谬，觉醒的伟岸。
在我看来，竹剑就代表认知谎言的难度和深度。为什么这个世间绝大多数人宁愿生活在谎言里，是他们根本没有勇气去面对。所以宁愿沉浸在一遍又一遍的谎言和日常中。他们自言自语，自我满足。
这也是一种精神的无念。
3，祖先的盔甲。
和前二者一样，他们都是武士的马甲。而这一道具在开头，中间和结尾都出现了，有一种一以贯之。他们是家族光荣的代表，自己会说话的假面。对的，武士道就是追求光荣。
而浪人最后泼开性命，以卵击石，拼尽一切去侮辱对方祖先的盔甲。就像人生最后的谎言，被击得粉碎。所有人都发现他们生活在谎言里。在使用火枪之后，御家老告诉所有的人，所有人都是病死的，事件的真相将永不为人所知。一个谎言取代了另一个谎言。
这就是漫长的江户时期。
导演的心情也一定非常矛盾，他太明白了，这也就是日本文化的马甲（我认为他潜意识里在攻击天皇）。电影的开头，我们看到这个隐藏的角色，是以建筑的形态出现的，它建筑的严整性，高耸的大门，壁画的贴金，盔甲冒烟，都体现出一种光荣气质。到最后却灰飞烟灭。
破碎过后，又仍然把它支起，我们产生了见山也是山的幻象。我们在思考日本文化，日本人和日本武士的各种马甲。真的只能用一个词来解释：
菊与刀。
深入进去，你会发现夏目漱石写的小说也都是在讲这个，人与人之间因为一种虚假的面具而互相指责，用仁义孝顺来批判他者。整个东亚社会都活在一种虚假关系的紧张之中，包括父子关系，包括君臣关系。所以就越来越卷，越来越卷，越来越卷。
事实上，每个人都需要一场精神上的切腹。
人生都是假名。
5 ) 胡思乱想
2.原来拍戏的时候用的是真刀！
3.武士道也许就像梦魇一样，既是动力也是摧毁力。
《切腹》这部片子绷得真是一丝不苟，但却一点都不过火，这种控制真是令人羡慕得发指。最厉害也最令人痛苦的地方就是你最好一气看完，否则总有些细微的地方会隐隐作祟，譬如我就是分几天看完的，一来是有琐事缠身，其实也是《切腹》给我的讯息过于庞杂：武士道，背叛，坚持，忠诚，历史的变化，时间的无常，太多了，涌在心头，总想从那种“压迫”下突破出来，又是那么地不舍得。
我的心已经硬出茧子，须得用刀子扎出血来，这把刀就是仲代达矢。
我一直想找一个喜欢的日本电影男演员，开始是高苍健，但他的名字和毕克是无法分开的，以至于我吃不准如果没有毕克我会不会喜欢他，譬如《宫本武藏》里的小次郎造型，虽然我并没有觉得不好，但凭这样的小高我是不会那么喜欢的。
第二个人是田村正和，但田村的气质非常不属于日本，甚至不属于演员，他实在是太千篇一律了，虽然我喜欢他千篇一律的腔调。
后来我基本绝望了，但并不是很悲伤，毕竟我想的心何止是解茧，根本是结疤了。
但仲代达矢来了。他的声音都很奇怪的，是奇怪的好听啊^_^
那么好听的声音，多么的沉郁苍凉，我是根据他的声音才真正确定秀虎的确是他扮演的，他的声音可以说是演出中不可缺少的部分，恰恰很多角色都是那么的沉默。
这个奇怪的男人以他那么不千篇一律的角色一次次刺破了我的习惯，事实上谁能想到《不毛之地》的上班族就是《影子武士》里的武田（包括影子）或者《乱》里的秀虎呢？还有《金环蚀》里的官房长官，同样打领带的还有《华丽的家族》里的长子铁平，还有《无赖汉》里滑稽的演员。他是落魄骄傲的武士，虽然也会饿肚子（《侍》），也是忠于职守，以死殉剑的武士（《穿心剑》），但他更是令人颤抖的剑魔，剑妖，剑神（《大菩萨岭》），有机会我都要写一遍他的电影。当然首先还是他的。
《切腹》。
这是足以和《七武士》放在一起的武士电影。从某种角度如果说不是更强的话。
我有些不明白的是为什么要强调丹波哲郎（泽瀉）的坚持，他实在不算一个歹角的，最后比武失败也是堂堂正正地自己切腹了。我的理解是他对有人侮辱“切腹”这个仪式非常愤怒，犹如仲代达矢最后还是坚持认为自己的女婿在这一点是完全错误的。
他们都以自己的方式坚持着武士道，由此阶级带来的冲突也是最剧烈但也是稍微有些高尚的
《切腹》的痛苦就在于虽然也有城主之类的小人倾轧，但更深的原因来自于自己的坚持，甚至是一种和时代的僵持，结果自然可想而知。
我感觉最沉痛的是津云是根本没有意识到刀是可以用来卖的，当看见女婿的尸体的时候，那种出于自责的痛苦就像石头渗出的泉水那般苦涩，这个镜头里仲代达矢是完全沉默的，但就这个镜头令我感到是那么的悲壮，那种男人似乎可以面对一切而终于崩溃的悲哀。那是“器宇轩昂，有如天神一般伟岸”的痛苦啊：他让人感觉山峰在白雪下默默无声，但山是从哪里来的啊，那是火山的涌动，那是地壳的扭曲和断裂啊，如何惊天动地的喧嚣啊，但当你凝望着山的时候，山是沉默的。
拍这部片子的时候仲代达矢只有三十岁，真是令人拜服得一塌糊涂，还好既便是日本又有几个仲代达矢呢。
这部片子的丹波，三国连太郎都非常“跋扈”，真是他们使得这部戏是那么的灿烂。倒是千千岩求女那么年青俊朗我开始是如何的看不起，其实他也的确配得上称为一个武士，一个丈夫，和一个男人吧。
切腹的开头我很郁闷，昏昏欲睡，到了丹波哲郎出现之后，电影的气氛开始有些微微有了波澜。
但关键是有仲代达矢，他几乎岩石般的眼神从一开始就压迫了整个庭院的气氛，然后他以一个第三者叙事的角度将这个时代武士的困境一点一滴地描绘出来，这个就反思了是不是武士只要武功高强就没有烦恼的问题（实际上的确武功越高越是烦恼）。他没有想过自己的女婿会干出武士所不能干出的事情，甚至早就典当了自己的武士刀，但他虽然号称对女儿一家细致入微的照顾，他所做的本质上只是等待女婿拿钱回来，甚至不是自己想办法去借，去求，因为他是一个有尊严的武士。这个电影是反复剥离武士尊严的过程，从仲代达矢的角度如此，哪怕是丹波哲郎的角度也是，一方面他觉得自己只是履行家臣的指责，他从骨子里看不起下贱的穷武士，但最后的失败令他知道他并没有从武士的刀法-这个可以异化为武士的品格有什么特别出色的地方，他并没有特别可以心安理得的地方，所以他只能切腹了。反观那些城主和其他衣着光鲜的家臣那更是脑子里只有俸禄没有武士道的家伙，也就是说武士道是一种全线的沦丧和崩塌，特别是最后是火枪，群攻的火枪结束了仲代达矢的生命，那就是悲哀中的悲哀了。
我是在一点都不知道这个片子背景下接触《切腹》的。所以第一次看到那个年轻的武士自杀就把盘退出来了，当时也有别的事情。
是重新又看了《影武者》和《乱》之后重看《切腹》的，目的是看仲代达矢的表演，但着实被导演的思索所折服。
《切腹》的震撼的确是细致入微地镂刻了各个人的心理变化，随着萧瑟的风声和仲代达矢沙哑的嗓音徐徐展开：
这个心理变化无论是流浪武士，还是威严的城主有个奇怪的明暗互换过程。就是开始城主似乎非常理直气壮，对着蚂蚁一样的浪人就算是正当防卫吧，实际上开始看见那个用竹刀自杀的人的确觉得有些咎由自取，就像仲代达矢最后喝问的：难道问一下就不可以吗，为什么没有人问一下呢？这个在仲代达矢缓缓的诉说下越来越显得有刺目，后来的城主早已经没有开始的理直气壮了，他想的完全是怎么从技术上解决这个问题，反倒是仲代达矢那个满脸胡子的家伙开始灼目起来了。
电影对武士道最精炼的概括就是描绘了种种不同的武士道，就像我们的仁，佛家讲的空，不同的人都有一套理直气壮的解释和坚持，孰对孰错与其说是交锋其实不过是博弈。在这种只能很仔细才感知的汹涌怒潮前面，偶尔的刀光剑影不过是死水微澜罢了，一点都不少，一点都没有喧宾夺主，这个就体现了导演非常强大的控制力。这个和《大菩萨岭》所有工作人员都沉醉于龙之介的砍斫形成了特别强烈的对比。
仲代达矢当时不过三十岁，真是不愧于这个日本电影的黄金时代。
1.荣誉：慷慨赴死；对藩王的忠诚；修身；从不发誓，无须书面保证；
2.忍耐：沉稳地接受野蛮、沉重的考验，冒险，培养自我控制的能力
3.和幸福的人共同欢乐，而不要别人看见你的眼泪
4.断乎不能成为懦夫，而要成为一个强者
5.觉得不要去议论谁对谁错，也绝对不去想怎么做好怎么做不好，要问什么是好或者不好都是坏事，全部问题在于不要热衷议论。
《叶隐闻书》
我昨天从我以前的读书笔记里摘录了上面几条（前次说“全书”是笔误）。
津云其实是非常符合上面这些要求的一个武士，但他的悲剧几乎无一例外地由此而来。
1.武士可以说大都是求死之人，津云一次次地诉说自己“今天我是必然会死的”，开始也许觉得又是一个流浪武士的托词，后来变成一种复仇的宣言，但只有到了最后才是真正觉得那是津云对自己的未来，对武士这个阶层的未来，甚至对日本的未来都感到了绝望，赴死是不假，又何来慷慨？他在被以前的城主放弃之后坚持自己靠补伞为生也没有想过诸如“另谋高就”之感，源于他一旦开始坚持，自然是坚持到了生命的最后关头，包括自己器重的女婿，他也理所当然的觉得该“握刀到底”，但他瞎了吗？这太阳早已经变得如此昏黄，还有什么该坚持不移呢？可津云就是这样一个目光炯炯的瞎子，当看着他高兴地对女婿说：既然你有借贷的门路，就快去快回吧？他等回来的是什么呢？等回来的是女婿的尸体，被竹刀切烂的尸体。
2.整部电影里几乎感觉不到津云的愤怒，这自然和他自我控制有密不可分的关系，但我感觉更多的还是自我嫌恶甚至是自我放逐造成的，他何尝是来复仇的，他何尝有自信来宣判陌生人的罪恶。他最好的朋友把儿子托付给了他，他能做的难道就是为他复仇吗？
3.这部电影中有快乐的时光的，津云最快乐的时光是做外公的早期。看他那握刀的手抱着小孙子轻轻摇摆，那种溺爱的甜蜜在这个令多少男人颤抖的男人身上洋溢，那个时刻我就知道不妙了。至于津云的眼泪，真如岩石里渗出的泉水吗？你总以为你看见有湿润地方，却其实什么都是幻觉。还是面对自己爱婿的尸首，津云静静地看着这一切，这是多么可怕的寂静啊，事后的风波其实不过是余波。这一刻不过才是风眼，这一刻才是火山的中心。我们看着岩石般端坐的津云，知道痛苦早已揉碎了他的五脏六腑，那一刻其实他已经死了，后面的他不过是靠执念凝固的刀。
4.其实就是这点令得津云这样的武士只能死得粉碎却注定不能苟活。
5.记得影片最后津云咆哮着：难道就没有人想到去问一问吗？难道问一下就会有什么错吗？
武士是该沉默的，其实津云何尝不知道这点，津云的怒吼是对着自己的怒吼，津云的咆哮是面对自己的咆哮。
津云这样的武士无论从武学上还是道德修养上可算是按照《叶隐闻书》标准都无可挑剔的武士，但恰恰由于这一点，他被命运彻底地玩弄着，这不是一个藩主可以造成的，这只能是整个武士阶层的的悲哀，这只能是整个时代的悲哀。
宫本武藏曾经说过“所谓知期是知急速期，知迟缓期，知逃逸期，知不逃期。”津云算是一位知期的武士吗？
6 ) 从《切腹》看小林正树电影中的动态——光影
尽管小林正树的电影以“静”为大的基调，但观看电影时，观众不会因为其中的静态而感到画面死板。相反，小林正树静态的电影中又充满层次感、流动感，也就是有一种动态在悄悄活动，既不影响整体的静谧氛围，又使影片富于变化、充满灵性。
产生这种动态的因素之一便是小林正树电影中光影的运用。而光影不仅丰富了空间、时间两个维度的感觉，还充满了对于人物性格、地位的象征和隐喻。下面将以电影《切腹》为例，讨论小林正树电影中动态的光影运用。
光影带来的空间的交叠与错乱
整部电影《切腹》的场景大多设置在室内，避免了不可控的、多动的外部环境，把场面稳定在了四四方方的日式建筑内。但观看电影的时候，我们却不感觉闭塞，似乎随时可以体察到外部环境。这要归功于小林正树在《切腹》中多次使用室外动态景物的影子映在室内静态的墙面上的拍摄手法。
在表现千千岩求女和美保婚后，美保体弱多病，一家人生活穷困潦倒的场景时，导演小林正树用惯常的下雨天来烘托愁苦悲凉的气氛。但是他对于下雨场面的直接描写是十分克制的。因为无疑，过多的室外的下雨场景会破坏影片平稳的节奏。这时，小林正树通过“光影”，把室外的雨巧妙地“转移”到了室内。代替直接拍摄雨景，拍摄墙上映出的水流的影子，配上雨声，在稳定的室内营造出了凄厉的下雨场景。
同样，在泽泻彦九郎找到津云半四郎决斗时，此时屋外也是狂风大作的天气。但是为了不破坏静谧的基调，并且为之后的小高潮——二人在荒野的决斗蓄势，导演小林正树同样没有让狂风“吹破”屋门，从室内拍到室外，而是通过墙上映出的风吹动树叶、布等物体晃动的影子来让观众感受到“风”的存在。此时看似安静的屋子里，有狂乱的影子在墙上舞动，也对应了津云半四郎和泽泻彦九郎表面不动声色，其实相互试探、决斗一触即发的紧张心理。
而最令我印象深刻的还是最后的决斗场面，津云半四郎的复仇达到高潮，“静态”终于被打破。然而镜头一切，小林正树又回到了室内，用平稳的移镜头展现只有井伊家御家老独处的横平竖直的室内，不由让人赞叹小林正树对节奏的控制。再仔细看这个室内的画面，就会发现窗子的部分，透出窗外晃动的树影。这立马让观众想到与室内气氛迥然不同的风、打斗、流血、刀光剑影的场面。这也仿佛在警示着逃避现实的御家老：逃避是不起作用的，该发生的时代动荡、地位的更迭是无孔不入的，最终还是会来到身边的。
利用光影，小林正树不动声色地把动摇不安的室外空间与平稳有序的室内空间交叠在一起。也把人物和时代的不安定植入到庄严的、具有仪式感的画面中。
除了通过光影来叠加两个空间，小林正树在《切腹》中还利用光影与剪辑巧妙地构成了一种错乱。既骗了剧中人，也骗了观众。
在津云半四郎去找第一个武士，天崎隼人决斗时，使用的跟踪和偷袭。影片中展现这一段的镜头是：尾随的、用草帽遮住脸的津云半四郎、在小巷里穿梭、躲藏的天崎隼人、逼近的戴着草帽的人影，而这几组镜头来回剪辑，导演始终没有使用一个囊括三者的镜头来展现真实的人物关系，加之房屋间小巷的曲折复杂，观众此时和电影中的天崎隼人一样被“玩弄”了，以为一直逼近的戴着草帽的人影就是津云半四郎。而当天崎隼人听着脚步声逐渐逼近，躲在房子一角看到草帽的影子露出，准备出击时，真正的津云半四郎从背后喝止，才让天崎隼人，以及观看的观众对三人的位置关系恍然大悟。原来导演小林正树一直在用一个相似的影子代替着津云半四郎，依靠剪辑的误导，迷惑观众与剧中人。
而这样的设计，既体现导演小林正树的匠心，又何尝不是电影中津云半四郎有勇有谋以及天崎隼人愚蠢胆小的体现。于是又一次，利用光影，小林正树打乱了现实的空间感，通过错乱，带给观众关于空间的无限可能，这也是电影艺术独有的魅力。
光影带来的时间的变化与叠加
除了空间上的变化，小林正树《切腹》中的电影无疑还带来一种时间感。而这种时间的纵深，可以是一日的变化、季节的变化、甚至还可以长到时代的交叠变更。
在举行切腹仪式的半室外空间，有着光影带来的时间变化感。最初整个院子中，津云半四郎是处于最亮的地方的，而身边的井伊家武士则坐在阴凉处，形成了强烈的对比。这里光与影的对比是包含象征意味的：津云半四郎是真正活得光明磊落、内心充满善良和正义的武士，而井伊家的武士则是蝇营狗苟、拼命掩盖见不得人的颓势和腐朽的小人。
而随着影片推进，几次回忆闪回之后，切腹仪式的半室外空间中，津云半四郎也逐渐被笼罩在阴影里。这里光影的变化提醒着观众一天中时间的流逝，表示整个影片现在进行时的故事中的时间跨度。同时，只有津云半四郎面前残留着一片光域，通向御家老。这仿佛暗示着津云半四郎内心已经抑制不住的、随时喷薄而出的复仇的恶念笼罩着他，唯一的正义出口指向了与御家老决斗。光与影的变化，既表现时间的流逝，也对应人物内心从平静到高潮的起伏。
除此之外，影片中还利用光影把两个时间重叠，并且借此给时间种下因果感。
在泽泻彦九郎找上门来与津云半四郎决斗时，津云半四郎被面前的伞骨遮挡而出现阴影的脸让人记忆深刻。而“伞”不禁让人想起影片中间同样出现“伞”时的情节。那时，伞还是被糊上伞面的，是圆满的，糊伞的津云半四郎拒绝了有钱人家向女儿美保提出的求婚。那时，津云半四郎一家还认为可以依靠手艺自给自足，生活下去。然而那时拒绝求婚直接导致了一家人生活穷困潦倒、千千岩求女走投无路、津云半四郎此时面临的复仇的决斗。小林正树用伞骨的阴影把津云半四郎割裂了，同时也把过去和当下融为一体，提醒着弄人的命运和因果。
除了一天内时间的流逝，甚至几个月中过去和现在的变化，小林正树通过光影传达的时间感还有更长的纵深——时代。
影片中使用了几乎一模一样的场景布局来展现千千岩求女上门要求切腹与津云半四郎上门要求切腹的两个场面。但在细节处有微妙的变化。在千千岩求女上门的时候，御家老与泽泻彦九郎等人商量对策时，御家老身后是映在窗户上的树干的影子；而津云半四郎上门时，御家老身后的窗户是打开的，露出了真实的树干。
首先，这个细节无疑表示着季节的变化，千千岩求女切腹时还是寒冷的冬天，所以窗户紧闭；而津云半四郎上门时已经天气转暖。小林正树用简单的树影与树干表示了季节变化的时间感。
千千岩求女上门一幕中，窗户上的树影，与片头以及电影中几次出现的井伊家作为装饰的松树图案有着相似之处，而松树图案象征着武士家族宁死不屈的气节。这对应了千千岩求女上门时，井伊家表面上维护武士尊严、代表的武士阶层过去的繁荣的时代。
但是，津云半四郎的到来，就是为了“打破”这种已经成为门面的武士尊严。因此这时，窗户是打开的，像是图腾一般的树影不在了，取而代之的是代表真相的真实的树干。另外，千千岩求女一幕中关窗户、映着树影的场面，也营造一种密室的囚禁感，预示着千千岩求女的弱势以及悲惨的下场。而津云半四郎作为充满威胁感的“闯入者”，井伊家的一切对其都是“打开”的、是不存在“影子”的。
利用同一棵树的影子和实体，小林正树在细微之处展现了宏大的历史时代变革。
小林正树电影的静态美学，不光在于平整的建筑、规范的人物布局、写意的动作，更在于不动声色的局部处，光影带来的空间、时间的流动感反衬出的整体的静谧。因此看小林正树的电影，欣赏他的“静”之外，琢磨微动的风、石子、草木、光影，更是不可缺少的一环。
参考文献：
[1]. 杨祎. 小林正树电影美学分析[J]. 商洛学院学报, 2015, 29(1): 46
带着政治隐喻和民族性的探讨，太压抑太沉重，我宁愿相信小日本切腹是源于岛国人民对鱼类的处理方式。
把武士道精神的极致和真相的残暴剖开来——电影本身就像是切腹的过程，混杂了痛苦和快意。剧本已经是一把利刃，摄影是紧握住刀的手，音乐就是那致命一击了。从第一个镜头起，那种神圣、庄严又吊诡的氛围就完全笼罩下来。特写里所有演员的脸都如雕塑一般，微微抽动的肌肉飞逸出巨大的能量。《切腹》对苦难的展示不禁让我想起中国的左翼电影，但小林正树要的是掷地有声的复仇。最后的决斗更像是一种精神的舞蹈，一个武士的殉道仪式，一种对传统和人性的无限崇尚。真正的武士为了生存放下尊严，但他的底线是绝不贩卖悲惨，哪怕付出剧痛的生命代价。比黑泽明更狠，更冷，更强韧，有大和民族生生不息的秘密。
确实没的说，用口述架构起整个故事，一层仲代达矢，一层求女、女儿、金吾，一层复仇三武士，有条不紊，层层递进，悬疑式的风格。最后的大决战，简直是舞蹈样式，每一帧都讲究，火枪面前，抛下贵族武士精神的偶像，切腹自杀，讽刺性、悲剧性达到顶峰。
敘事的方式很像契訶夫的小說文本。對於事物的認知通常來至於他者的敘述，而敘述往往具有片面性和欺騙性，結尾處很有趣，可以看成是歷史真相的暗示，即歷史是權力上層的粉飾性重構，所謂的真相是一個被人為的重述的過程，帶有很大的欺詐性和功利目的，話語權是失落與普通民眾的，儘管宣稱人民創造歷史。
究竟谁的权力是最大的？小林正树这部精妙的作品给出了答案：谁在叙述，谁就有权力。男主的叙事、家老的叙事在历史阐释的战场上进行着激烈的抗争，而电影的现时时段叙事则统一了两者，让真的故事在假的框架里显得愈发刺眼，历史叙述的假正经昭然若揭。整部电影的构图油画一般规整，仲代达矢棒呆。
【B+】频繁的越轴，大跨度景别切换，不正构图，侧顶光，几何一般的演员站位，威严的仪式感，特别的武士电影（感觉英雄参考了此片的叙事结构
行为规范作为奴化智慧结晶，本为特定时代量体裁衣的杰作，难免遭遇时局演变的窘境而引发思辨，而实际掌控历史现实的潜在规则，千年一日地严格运作，最终将不谐之事湮没美化。另外，小林正树的叙事能力，无疑已臻殿堂之境。【9↑】
一部真正的武士片杰作，完美无缺。武士道的虚伪残酷及对人性的压迫，小人物对抗时代与体制的壮美悲剧。桥本忍的绝妙剧作，工整对称的古典叙事搭配适时的回叙，节奏张弛有度。布光摄影剪辑极佳，仪式美感。武满彻的精炼琵琶弹拨。决斗戏疾风劲草+天光云影。仲代达矢表演举重若轻，收放自如。（9.5/10）
用鲁迅先生的话说，通篇只有一个字：吃人。
格局虽小，但却能进入一个至为宏大的背景当中，桥本忍功不可没！同样是武士之死，七武士把责任推给了农民和不可见的“历史洪流”，切腹则技高一筹，直指人心。虚伪的勇敢、荣誉，虚假的繁荣、富足，小林正树创造的既是政治隐喻，也是人性寓言。再好的钢刃也不比竹刀，但武士的尊严更不比生命更重要。2021.05.15 @电影资料馆 三刷。他所需要的其实只是一句怜悯，但就连这他也没有得到。
“今天别人的命运，就是明天自己的写照” 看之前一直在想，一个小小的“切腹”能讲出啥故事，看完只能说我的天呐，刷新认识，叹为观止…我们一直信仰的东西是否真的值得信仰？
仲代达矢的故事让我觉得他就是个上访的古代版，真正让我感到感动的是像家老那样的昧着良心忍受一切的时代秩序维护者，最后那段独白的语气实在太好了。小林真的很喜欢用倾斜三十度角的镜头来描写死亡，有一种眩晕感。
把电影的仪式化和映像的静态美表达到极致
诈骗数百万十数受害人，派出所都推皮球，百度。经济寒冬，程序员中年失业，妻儿具在病榻，因病返贫，雪上加霜，只好典当家产，放下尊严，敲诈为生，不想被围观群众识破骗术，只能当众自杀，一家三口黄泉相会。事后网友评论：混这么惨一定是因为你没本事不努力！岳父深感道德体面吃人，为报仇冲进公司，却被忠心员工围攻，两败俱伤，五条人命，血溅总裁办。公司称，网传血腥视频不实，乃为了庆祝公司成立十周年的节目彩排，无人伤亡。皇帝太子垄断资本家黑媒体 张嘴瞎话作假都是“好人”“成功”。
小林正树的用光和运镜简直妙到毫巅，形式感与故事契合如天衣无缝，看完后半晌无语：现实是残酷的，结局是讽刺的，与其说武士道精神在消逝，倒不如说其在更换了一副可笑的皮囊后仍得以苟延残喘。
一部经典中的经典，武士影片的大作。深层次剖析武士阶层的状态与实质，带给人更多的是一种悲凉与一声叹息。如果抛开武士道本身的关系，这部片子反映的大哲也发人深思，不论政治统治与行政上的意义如何，可能某些用来束缚人的所谓“道义”都是一种矛盾综合体的表现。而在要求别人这样遵守的同时，在“道义”与实实在在的生活、人性相冲突的时候，自己能否知道如何选择呢？可能不身临其境，永远也无法下结论。而此片对于武士阶层唱出了挽歌，真实、可叹。
#重看# 完美诠释所谓动静结合，动如脱兔静如处子，张驰之间肃杀凛然，铮铮金戈铁马，气吞万里如虎，幽冥深沉处无声惊雷。最高潮场景当属疾风烈草的打斗戏，风声如雷滚过草浪，阴云压顶，倾斜构图仿如死神附身，仲代达矢张开双臂揽风入怀，脸如雕塑凝重悲壮，值得记入影史的瞬间。剧本与《罗生门》《七武士》有微妙相通之处，转述的真实与误解，武士道无可奈何花落去的式微与消亡（然而终局解决办法是枪），承载历史幽魂的铠甲恰如虚饰门面与虚无皮囊，最终被擎起粉碎。布景与表演均有舞台剧之风，极具仪式庄严感，契合「切腹」于武士精神的必须，这是一场门面荣光与生命至高尊严的博弈较量，而书写下来的历史从来都是任人涂抹。他的灵魂曾回来过，轻轻推开家门只为说再见。
无名浪人津云半四郎用自裁的短刀复仇，用御敌的长刀切腹。大名门虚伪的武士尊严就像井伊家被供奉的先祖盔甲，最后七零八落的倒在地上。
小林叫板黑泽的不朽之作，如今看起来，一切都那么完美。将武士道的仪式感发挥到极致美，继而将其粉碎。荣辱永远凌驾于生死，被这样一层渲染夺走的，除了道义，还有那血肉满钵的莽莽人性。| 论历史是如何书写的。（胶转数，FUN，2020.11.22）
47年拜師，50年入行，51年第一個劇本是拿了奧斯卡的《羅生門》，54年為了湊檔期湊出了《七武士》，60年將七武士取材的殘渣事後一湊湊出了《切腹》－－「我沒有編劇的天份」橋本忍道。你敢信？