《不可饶恕》,西部片,摄于1992年。故事锁定的历史时期是在(至少是在这片土地上的)西进运动完成之后;地点是一片西部戈壁,建立了以粗陋的法律和管理系统为基础的文明化社区(游离于现代文明社会之外的、处于无政府状态下的西部社区)。这部西部片将镜头聚焦于以白人为主的文明人社区内部的冲突。这是一部与早期西部片在叙事模式、精神风貌和思想内涵上迥然相异的电影,代表着美国内在价值与精神的冒险主义与个人主义不再以一种主动的、不由分说的自信姿态出现,而是与各种生活的无奈和残酷纠缠在一起;主人公所面临的已不仅仅是伦理层面的困惑,而是更沉重的、更具思辨内涵的对于道德的困惑。
整部影片节奏沉稳,色调昏暗,压抑沉闷。大段大段的镜头都在昏暗的室内或是阴沉的雨夜完成,难以辨清人和物的轮廓(甚至让我怀疑是不是我下载的影片质量有问题或者是我自己电脑的对比度不够高);或者就是逆光拍摄,背景是色彩鲜亮的自然景,人脸藏在黑暗中,反映人物内心正在进行的激烈的斗争或沉重的感怀。
影片也出现了少数一扫辽阔而苍茫的西部深秋丽景的镜头,绚烂的金黄充斥于视野之中,伴着悠缓的音乐,三人骑马安然前行,庄严与温情同时弥散。我们都好像时间就此凝滞,但是一股崇高的使命感又共鸣于剧中的三人和观众之间。
要么是令人窒息的狭隘与昏暗,要么是令人心旷神怡的开阔与明丽。这对比鲜明的色调形成了电影独特的张力,在给观众带来视觉和情绪冲击之时带来强烈的心灵震撼。
影片由一个个对立冲突组成架构而成。这些对立冲突全部发生在相对印第安土著而言的文明人之间。有妓女与她们的老板瘦皮猴之间的冲突,妓女与狂暴施虐的牛仔之间的冲突,妓女与警官小比尔之间的冲突,火车上由林肯遇刺的新闻引发的英国人与美国人之间关于政治形态的冲突,小比尔与英格兰鲍勃的冲突,威尔、奈得和kid组成的三人小队与刺伤妓女的两个牛仔之间的冲突,三人小队与警官威尔的冲突。其中,最后一个冲突将影片带向了高潮,也凝结了影片最核心的思想情感。这些冲突有些以显在的、激烈的形式表现出来,有些只是隐性的存在,但是隐在的矛盾终会通过根生于此的显在的冲突形式爆发出来。比如妓女与瘦皮猴和小比尔之间的隐在冲突即以三人小队与警官威尔之间的显在冲突形式表现。
通过这一个个冲突的展开,每一个人或一个群体的身份地位和性情品德,以及他们互相之间的关系,被勾勒出来。在社区中,他们承载着各相差异的价值取向,但是有一点他们是共有的,就是他们都受着文明社区秩序意识的约束。这种秩序意识从主观上体现为每一个人自然而然的对比尔(包括比尔自己)身份地位的认知和畏惧,从客观上体现为一部规定“不允许带枪进入大威士忌镇”的粗陋法律,以警官威尔为核心的独裁式的领导制度,和原始残暴无序的管理方式。
不同人群的代表在秩序的约束中,也即是威尔的眼中,具有某种价值和道德层面的定性。而当我们秉持着内心对于真善美的道德感知和一种上升到更高层次的——超越社区文明的,上升到全人类或宇宙层面的——价值理解,来看待这些不同人群的代表,他们又都诠释了另一种完全不同的道德和价值指向。
妓女是文明社区中的底层兼边缘人群,她们做着出卖自己肉体的勾当,是男人们的泄欲工具。她们被奸佞无情的商人瘦皮猴买来。当其中一个妓女被两个牛仔用刀刺得遍体鳞伤时,他非常愤怒地拿此事和在古代侵犯私人家畜之事做类比。在他心目中,妓女就像家畜一样是私人财产,可随意处置买卖,甚至连家畜都不如。在妓女遭刺案发生之后,警官威尔依他所认为的公正合理的方式处置了两个犯案的牛仔。由于他的内心是鄙视妓女这一行当的,所以他的价值立场是与妓女的存在冲突的。妓女的卑微身份和社区制度的极度不完善导致她们只能通过花钱雇杀手这样原始野蛮的方式来维护自己的利益。这为影片后来核心冲突的展开埋下了伏笔。
这些妓女组成一个独立的群体,遵循着属于自己的生存法则的同时有自己的利益立场和态度秉持,她们互相之间同病相怜,团结友爱。每一个妓女都是一个独立的人,被迫做着最肮脏的工作同时内心保持着一份圣洁的品质,有鲜明的爱恨情仇,有代表至美人性的自尊、怜悯、友爱与温情。被砍得遍体鳞伤的妓女在瘦皮猴眼中是被践踏过了的废弃资源,只能去做女仆,不会再有男人愿意上她了;但是她悲惨的际遇和柔软敏感的心灵却打动了威尔,让他说出“如果非要选择一个,我会选择你”这样的话。
而不管是从哪个视角出发,任何一个道德和价值指向本身的性质又是充满悖论的。以威尔为典型。他杀两个牛仔的举动,出于想给孩子们提供更好的生活环境的伟大的父爱,却要以戕害别人的生命,剥夺他人未来的无限可能性为代价。他杀掉小比尔和他的手下,出于想为自己无辜死去的兄弟报仇的慷慨正义,惩罚了他们的残暴,中止了他们对大威士忌镇的不合理统治,也同时摧毁了社区中仅有的脆弱的管理系统,中止了权威力量对于社区存在与发展的正面效用,留下了一个吉凶未卜的未来。
在这里,还有一个专属于西部片的矛盾,就是能够使人类和谐共存的文明社区对于秩序的要求与扶持秩序的制度尚未建立健全之际对于暴力和道义原则的要求之间的矛盾。每一个人都挣扎于二者的对立和平衡中。妓女们是,威尔、奈德、the kid是,小比尔也是。他是“秩序”二字的最高代表,但他维护秩序的方式却是以暴制暴。枪,毒打,枉杀,他以本身即反秩序的野蛮方式维护着秩序。
无论一个怎样的社会,它的政治、经济、文化多么发达,它的法制和各项制度多么健全,也总会有隐在的缺陷之处,上述矛盾会被尽可能地抚平,但却不可能完全不存在。这种永恒存在的矛盾是人类家园建设进程中恼人的难题,纠缠不休的困惑和绵长的叹息。在这矛盾的境语下,自由、平等、博爱等基本理念追求变得难以明晰起来,因为有的时候我们必须在它们和法律制度之间做抉择,有的时候我们为了在更大程度上和更宽广的范围内获得它们,必须以先背弃它们为条件。
这是赤裸裸的文明的悲哀。
但是我想这部影片的目的绝不仅仅在于展现与文明相伴的永恒矛盾,展现人性的多变复杂和难以界定,展现人类挣扎在暧昧错乱的道德价值标准中的迷惘与困顿。它更大的意义是传达了,人类和文明能够通过人类的自省和行动来自我救赎。并由此呈现出具有把握自我主动性的、具有思力和诗意的人的魅力。而这,正是影片主人公威尔的存在远远高于其他所有人的存在的意义与价值。
与早期西部片极力将主人公塑造为一个具有传奇色彩的英雄的做法不同,《不可饶恕》一直在极力“贬低”威尔的身份,将其塑造成为一个曾经是十恶不赦的杀手,拥有十分传奇的过往,但在爱情的感化下改邪归正,将自己流放于西部戈壁过着清贫居家生活的普通人。他一直过着离群索居的生活,与混乱的社区和其中的各种冲突保持距离,但因为一个契机,还是介入了其中,并且一发不可收。这让我们看清了,让我们一度心生怜悯的普通人,内在本质还是习惯于打抱不平、充满侠义精神、秉持着个人主义作风的。
但是电影结尾处的一段话却又给威尔重新冠上传奇的光环。“费瑟太太始终不明白,她的独生女为何为下嫁给一个无恶不作、有暴力倾向的杀手”,于是,他与世俗常人所推崇的性情和品质——沉稳、内省、英勇、正义等等——相符的一部分,他从恶霸转变成为普通人这一过程,也都成为了他传奇人生的一部分。“有人说他到旧金山靠着卖干货发了财”,这样一个屡次与秩序冲撞的真性情汉子却在回到高度文明化的社会后安然生活,并且还取得了世俗的成功,非常令人不可思议,给威尔又增添一层神话色彩。这样玄幻的结尾,使得导演避开了导演在“亲社会”倾向与“肯定个性”的态度之间做出抉择或者是极力促成二者的平衡,它满足了观众对英雄最终落得一个完满结局的美好期许。“始终不明白”,“有人说”,都表明最后这段话给观众传达的都是模糊的信息,把英雄与我们拉开遥远的距离。
英雄远去。于是,英雄永远是英雄。
去年的南非世界杯,我最喜欢的阿根廷队一路所向披靡杀进半决赛,那场比赛寄托了我几天难以抑制的兴奋和期盼。结果我就一直楞楞地看着德国队不停地进球,恍恍惚惚中终场哨就响起了。一直到第二天早上,我都无法让自己相信阿根廷0-4惨败于德国的事实。一种困惑伴着一种莫名其妙的淡淡哀愁感郁结在心中,全身绵软无力,更不知道怎样排解。我打开了豆瓣电台,它的第一首歌是《Don't cry for me Argentina》。听完我就完全被治愈了。我第一次鲜明的体会到,音乐和艺术的力量如此强大而无可替代。
当威尔报了仇,走入黑暗中,威尔和观众一同都陷入一种无所寄托的惆怅之中,如同喧闹过后突然的寂静让人敏锐地直视到内心的虚空,狂烈的宣泄过后突然的解脱也让人直视到人生的荒芜。这种直逼而来的荒芜感如幽魂般纠缠着我们,让我们觉得生活已经褪下它最后一层皮,无论威尔走向何方,都是轻浮的笑话。
既然如此,导演不如就来一次彻底的轻浮。有人说,他去旧金山靠卖干货发了财。我一方面完全不知道该不该相信,一方面在看到这儿的时候又会坚信这是真的,不然就无法从刚才的情绪中逃离出来。这个没有结局的结局就像那首《Don't cry for me Argentina》。只是需要一个形式来祭奠。
但是可惜的是这个结尾火候不到,远没有《Don't》那样强大的感染力。也许它可以再唯美和传奇一些,就能更动人一些了。
讨论《不可饶恕》的“主题”时,我们很容易陷入“反暴力”与“女权主义”的漩涡。不可否认,惨无人道的伤害与“不可饶恕”的“复仇”,很自然带出“反暴力”与“女权主义”的“中心思想”。但是,当我们用某些标签去评论电影的时候,电影带来的视听感受与心灵震撼都会大打折扣的。
当然,暴力是《不可饶恕》绕不过去的话题,但影片绝对不是“反暴力”那么简单,它更多是在探讨暴力的方方面面,比如暴力的起源、暴力的后果、暴力的失控等等,还有暴力与法律、暴力与正义等关系。
《不可饶恕》的主演之一摩根·弗里曼在谈及影片的“内涵”时,说出了下面这句“金句”——暴力只会滋生恶果,暴力只会腐蚀人心。这句“金句”的核心还是“反暴力”,但也道出了影片对“暴力”的探讨过程与结论。
据说,《不可饶恕》是一部高度忠于剧本的影片。由此可见,编剧大卫·韦伯·皮普尔斯对影片的贡献非常大。大卫·韦伯·皮普尔斯也曾说过,与其说该片是反暴力,不如说它暴露了暴力令人惊骇的一面。
是的,暴力的最可怕之处并不在于暴力本身,而是在于暴力所引发的一连串的连锁反应,这是暴力最“令人惊骇的一面”。
妓女的一句刻薄话,引来了牛仔的凶残的伤害。
牛仔的“不可饶恕”,引来了赏金杀手。
警长小比利的“爆裂执法”或“过度执法”,埋下了祸根。
赏金杀手威廉·莫尼等的“成功”,让警长恼羞成怒,于是,他折磨奈德·罗根至死。
奈德·罗根的死,让痛失挚友的威廉·莫尼内心燃起了复仇的烈焰,最终,他在酒馆里大开杀戒。
警长小比利没想过他会这样死去,他甚至来不及盖完自己的新房。
妓女的一句刻薄话,“罪”不致被毁容,但她小小的“语言暴力”,却打开了暴力的潘多拉盒子。
威廉·莫尼的搭档,近视眼小子库费一开始是个迷信西部神话的枪手。他踏入赏金杀手这个行当的自信心主要来自于幻想与吹牛,以及他找到了一个曾令人闻风丧胆的搭档。
库费在近距离射杀正在如厕的牛仔后,并没有在血腥中“成长”起来,而是深感不安与恐惧——杀人的滋味远没有想象中那么美好,它带来的往往是噩梦。
这时候,作为资深杀手,威廉·莫尼说出了他的“金句”——
“杀人的滋味不好受,你夺走了他的一切和他的未来。”
威廉·莫尼曾经是个杀人魔头,即使这样,他也没有享受过“杀人的滋味”——可见,他还是有良知的。正是这份良知,让他在遇到亡妻后,金盘洗手、洗心革面,成为一个自食其力的农夫。
“杀人的滋味不好受”,但挚友被杀,“不可饶恕”!复仇的决心让威廉·莫尼瞬间恢复了当年的“血性”与“神勇”。
警长小比利讽刺威廉·莫尼是“妇孺杀手”,他目露凶光强势回应:“我杀过妇孺,只要是动的东西我都杀过!”他,手起枪落,五个人应声倒下。他,杀红了眼!
为杀手立传的作家从来没有见过如此这般杀人“神技”,由衷感叹。
威廉·莫尼气定神闲地说:“这次大概是我的运气好。但我杀人的时候,运气总是很好。”这大概是一个杀手最霸气的“宣言”了。
在影片中,暴力或杀人,并非来自快感或自由意志,杀戮是在感染或演变中一再失控的。
《不可饶恕》绝对是对暴力的“诠释”最好的影片之一。但它之为伟大的电影,还在于它跳脱了西部片所固有的“脸谱化”,赋予了每一个主要人物人性与血性。
威廉·莫尼决定重出江湖的时候,已经“英雄垂暮”了,他在试枪的时候,枪法已经十分生疏。但穷困潦倒还是让他决定放手一搏。
踏上旅途之后,威廉·莫尼一步步找回了“杀手”的感觉,到最后的酒馆大战,他成功演绎了什么叫做“王者归来”。
遭到警长小比利的一顿胖揍之后,威廉·莫尼已经奄奄一息,差点丢掉了性命。生命垂危之际,他还要经受良心的拷问:“我看到了死亡天使,看到了幽冥之河,……不要告诉我的孩子我过去的那些事。”
强大的求生意志把威廉·莫尼从死神那里拽回来后,他开始蜕变了,他找回了杀手的自信,他期待着拿到赏金,改善农场和家庭生活。
本来,拿到赏金后,威廉·莫尼便打算“收手”。但莫逆之交奈德·罗根的死,让他再次蜕变,曾经的威廉·莫尼形神附体,他开启了“杀无赦”的复仇模式。
奈德·罗根、库费作为威廉·莫尼的搭档,他们分别扮演了“为朋友两肋插刀的好基友”和“西部传奇的膜拜者”的角色。
奈德·罗根对赏金的渴望并不强烈,但他知道威廉·莫尼需要他的守护,他对威廉·莫尼的友情甚至大于他对妻子的感情——换位之,威廉·莫尼的疯狂复仇也是对这份友情的珍视。
奈德·罗根其实对获得赏金的前景是悲观的,但他却能以积极的姿态陪伴着威廉·莫尼——他的内心是挣扎的,但他无悔于所有的付出。
库费是初生牛犊不怕虎,他大言不惭、行事鲁莽,直到真正“摊上事”了,他才从幻想中惊醒过来。他成了“偶像”身边那个六神无主的孩子——天啊,他真的还是个孩子。
在生死未卜时,奈德·罗根和库费倒是一起在温柔乡里“沉沦”了——他们一再从妓女们的身上“预支”赏金。
影片对奈德·罗根的挣扎与库费的蜕变不像在威廉·莫尼的身上“着墨”那么多,但他们身上的混乱与无常,使得他们成为了西部片“脸谱”之外的血肉丰满人物。
警长小比利看起来是一个滥用暴力的“酷吏”,也许他不讨大多数观众的喜爱,但他绝非一个恶棍那么简单。
在某种意义上,他是一个以自己的方式维护并实践“法律”的执法者。
妓女被牛仔伤害后,他虽然反对妓女们以暴易暴,但也让牛仔们赔偿了价值不菲的马匹——这是他认为的“公平”。不过,不管是在妓女们看来,还是以常人的眼光看,这样的“公平”都是远远不够的。
他不让赏金杀手到小镇上来,根本原因在于维护“法治”。当然,他维护“法治”的方式确实过于粗暴了。
工作之外,他正在修建自己的新房。从他用心修建房子的情况来看,他其实也是一个热爱生活的人。
他暴戾、冷酷,但他并不置前来的赏金杀手于死地,说明“法律”对他也是有一点点约束力的。只有当对方无视他的“法律”,他才会以牙还牙,以杀死对方为己任。
在被射杀之前,他还鄙视威廉·莫尼是给“妇孺杀手”,说明他的心中是有所谓的“正义”的——只是,他的“正义”也已经远远偏离正轨。
他还是一个很有幽默感的人,他“创作”的“死亡公爵”与“死亡鸭子”的“段子”,让人忍俊不禁。
警长小比利不是一般意义上的西部片中的大反派,他只是以残暴、邪恶的方式忠于自己的职责,他的所作所为体现了“法治”的荒谬性。
妓女们作为弱势群体,在正义得不到声张的情况下,她们执著于复仇,在某种程度上是“正当的”。这很容易调动观众的同情心与愤怒情绪,从而获得他们的非理性的支持。
妓女们最终复仇成功,很容易让人想到“女权主义”。但这里的“女权主义”和《末路狂花》(1991)等影片中的“女权主义”是大不相同的。
《不可饶恕》中的“女权主义”是追求血债血偿的“平等”,而这个“平等”最终还得靠男人来帮忙实现。《末路狂花》中的“女权主义”,是以高于男性的姿态,睥睨男性并张扬自我来实现的。
以现在的“女权主义”观看,《不可饶恕》中的“女权主义”只是“柔弱而坚韧的反抗”而已。
而大仇得报之后,妓女们也没有觉得大快人心,反而,在暴力彻底失控之后,她们陷入了新的恐惧之中。
事实上,她们报仇的结果也远超出了她们的初衷——伤害她们的三个牛仔之外,还有更多的牛仔在枪战中丧生了。而在这之后,帮她们报仇的奈德·罗根死了,威廉·莫尼更是“本性毕露”,血洗小酒馆。
可以说,她们追求的“正义”最终换来了“大屠杀”。
暴力的失控太可怕了,但这是妓女们的错吗?
如果追根朔源,牛仔们的伤害才是暴力的源头?或者,西部世界的蛮荒才是暴力的根源。
暴力不断蔓延、发酵后,必然侵蚀人心,被侵蚀的人心会一再突破暴力的边界,引爆杀伤力更大的暴力。简单来说,“暴”“暴”相报何时了?
什么是“不可饶恕”的?电影是不会给出答案的,答案在不断的“探讨”中——因为,暴力永远不会终结。
作为西部片,《不可饶恕》并不是一部革命性的作品,因为它难以复制,其他影片甚至无法跟风,不像“镖客三部曲”那样可以改写类型片的历史。此外,《不可饶恕》在叙事上并没有突破,他的叙事策略和传统的西部片并没有太大的差别,但它的人物塑造和情节设计,在某种意义上是颠覆了传统西部片的模式的。
我更愿意称《不可饶恕》为西部片的伟大变奏曲,在它之后,下一部称得上是西部片的伟大变奏曲的影片是科恩兄弟导演的《老无所依》(2007)。
《不可饶恕》是伊斯特伍德参与的最后一部西部片,对其本人而言有一定的纪念意义。因此在此片片尾,东木也将此片献给带给他辉煌的莱翁内导演。而从西部片风格而言,《不可饶恕》算是继承了意大利西部片的立场及情节,但从风格上又借鉴了黄金时代的西部片。从致敬意义上看,《不可饶恕》算是西部片的集大成者。
与黄金时代的西部片不同,《不可饶恕》与意大利西部片一样,立场模糊暧昧不清,没有严格意义上的正与邪、黑与白,有的仅仅是西部的一群人一些故事。影片的主角是个杀手,因此由于主角的关系,观众通常会将之视之为“正派”;而影片中的“反派”是一名治安官,虽然其代表法律上的正义,但由于与男主角相对立,因此在影片中反而成为了“反派”。
这个现象十分有趣。现实生活中没有真正意义上的好人与坏人,每个人都具有多面性。但在看电影的过程中,观众只会遵循“二元对立”的法则,将角色简单分为好与坏、黑与白、正与邪。当然这是电影世界的一种简单的思维,而伊斯特伍德则尝试利用这种思维,并利用电影视点的影响,将电影世界中的黑白进行颠倒。于是当观众为最后主角干掉“反派”而欢呼时,实际上观众欢呼的是“正义被打倒”,这难道不是对电影世界黑白二元对立法则的最大讽刺吗?
当然,希区柯克在《电话谋杀案》,比利怀尔德在《双重赔偿》中都塑造了坏人的“正派”,以此释放观众内心深处的犯罪冲动。而伊斯特伍德在前辈的基础上,对传统进行更进一步的讽刺与反抗,这自然也是西部片核心价值观的最好体现。
正反派的形象与电影情节的节奏是密切相关的,重新聚焦于电影情节,发现在推进方面多少有点别扭。故事起因于妓女被两位牛仔(实际行凶者只有一人)毁容,由于治安官为做出妓女想要的判决(死刑),于是开始私募杀手,此为第一部分剧情。但在笔者看来,治安官的判决虽有息事宁人的嫌疑,但妓女们何至于极端到买凶杀人的程度?并且动机始终不动摇。由于电影缺乏对妓女群体的刻画,这让电影情节的起因缺乏信服力。
第二段情节是双线叙事,一方面讲诉隐退已久的杀手重出江湖,并招募团队开始计划;另一方面则讲述其它杀手被治安官严惩。这部分也有别扭之处,为何为妻子退隐已久的杀手突然决定复出?据其本人所言是经济原因,于是主角始终将分钱计划挂在嘴边,如此确确实实是恶棍的形象,而电影依然缺乏铺垫;反而治安官的形象更为生动,但为了将其归入“反派”,导演将之与“暴力执法”相挂钩。
最后就是正反派的冲突,主角依然没有合理、有信服力的动机,直至弗里曼被虐杀之后,才有了报仇的理由,也让观众彻底站在主角的一边,并希望主角干掉担任“反派”的治安官。观众的转变十分有趣,虽然治安官的“暴力执法”让人反感,与主角一派的买凶杀人相比,依然显得正以无比。但因为主角之一的死亡而激起观众的感性情绪,并彻底抛弃之前一个半小时的理性思维,伊斯特伍德在掌控观众情绪方面十分熟练。
不知道前半段情节的缺陷是否有意为之,但可以确定的是电影在客观上完成了对观众判断力的挑衅:情节以及角色缺乏信服力又如何,简单的情绪控制就足以掌握一切。虽然情节上缺乏建树,但电影在情绪控制以及引导观众立场的方面是值得讨论并引人深思的。
作为多年前臭名昭彰的恶棍,男主角所表现出的笨拙、木讷、茫然、脆弱、病恹恹都让人难以接受,至少该适时地发个威让人兴奋一下,可是这一切都没有,反而让人担心这糟老头随时都会死去,没有伪装,一切都是那么自然,他已经不是当年那个杀人如麻的恶魔了。他跟老伙计谈起妻子死后寡淡的生活,妻子对他的改变,也丝毫没有吸引人的地方。可是看过这个片子后,不由自主地会想,他的妻子到底是个什么样的人?能让一个杀人不眨眼的恶棍心甘情愿成为一个养猪的农夫,过那样一种贫穷的生活。
西部片发展到九十年代,已经变成了垂垂老矣的类型片。西部片作为最“美国式”的神话,早已不断被超越、解构、反类型化,从三四十年代的成熟期(约翰·福特《关山飞渡》为代表),五十年代的经典时期(《原野奇侠》《正午》),六十年代意大利通心粉西部片(莱昂内的“镖客三部曲”)的移植和超越,到六十年代末新好莱坞对西部片的升级与解构(《日落黄沙》《虎豹小霸王》),八十年代西部片几乎销声匿迹,时隔二十年后的《与狼共舞》(1990)则如平地一声雷,以一己之力重振了西部片的“史诗”风范。世纪末的九十年代,西部片似乎也走向了陌路。传统西部美国式神话的破灭、新一代的好莱坞大片的崛起、观众审美的变化,西部片也不可避免的走向衰亡,伊斯特伍德1992的《不可饶恕》可以算作是对于这一类型最后的荣光。
伊斯特伍德作为意大利式西部片的代表人物,在莱昂内的“镖客系列”里塑造了最为典型的牛仔形象,头戴牛仔帽,脚蹬皮质马靴,总是嘴角上扬叼着雪茄的牛仔形象,俨然成了西部片的代名词。作为这样一个西部片中的灵魂角色,伊斯特伍德的《不可饶恕》更像是对于西部片的一次致敬和挽歌。影片中垂垂老矣的牛仔,似乎也正暗喻着西部片类型的穷途末路,两个昔日牛仔(赏金猎人)的回归,是英雄迟暮的挣扎和无奈,更是对于西部往事的一次回眸与慨叹。
电影所营造的环境是一种被秩序化的西部世界的。警长比利小子所代表的是制度、权力的守护者,“比利小子”这个名字确有其人,比利小子在美国是位家喻户晓的传奇人物,有人说他是位神枪手,是个除暴安良的西部牛仔英雄;也有人说他是个不法之徒,谋杀了21个人。很显然,在这里比利小子变成了一个维护小镇秩序、残忍的警长,是一种残暴和权力的结合。从那个远道而来的英国赏金猎人的遭遇可以看出,他作为这个小镇秩序的维护者,有着无比的权威和暴力倾向。多次出现他建造房子的片段,不言而喻,即暗示着他是一个权力和秩序的建立者、维护者,这种权威在小镇里不容置疑。
这种过分的光明的环境,是对于传统西部片的一种颠覆。在这种不对等的势力对抗下,不能的会对于弱者加以同情和怜悯,两个归隐的牛仔面对现实早已不能够从容应对,种种情景表现出他们的不适应感:上马摔倒、枪法不再、甚至连淋一场雨身体也病病殃殃。更具有意味的是奈德家中的印第安女人,传统西部片中正邪不两立的角色,如今已经和谐的统一于同一个屋檐下。电影中的妓女,是以一种更强势、更主动的身份出现的,不同于《关山飞渡》中不断被排挤、被冷落的妓女,并且对于牛仔的追求充满了自卑的情绪。但在这里,妓女的身份已经变成了赏金主,一种对于执法者不公正执法的驳斥,她们试图用更加野蛮的方式去维护群体的尊严。
赏金猎人——早已是一种逝去的职业。归隐的牛仔,是一个逝去时代的证明,开拓西部的任务已经完成,移居的牛仔将逐渐稳居下来成为一个居民——一种野性的剔除,一种文明的入侵。老一代的赏金猎人正是在“西进运动”中成长起来,西部神话的历史还尚未终结,年轻一代人有着澎湃的热血和进取的勇气,这是一个神话和英雄的年代。年轻牛仔和年迈牛仔的对比,一个是对于辉煌年代的向往、一个是对于逝去历史的无奈,两者实际上都阐述了一个事实:西部神话已经不再。当年轻的牛仔杀死了“杀过的第一个人”便不再想杀人,对于牛仔的神话已经变成一种恐惧;而不再杀戮的老牛仔面对好友的死去,拼死一搏血洗了妓院酒馆,作为是西部牛仔最后一次的“容光焕发”。自此之后,你只能望见夕阳剪影下,一房一树一牛仔,相互徘徊。
西部牛仔的神话已经过去,但属于英雄的神话永远不会消亡。正如西部片日渐衰亡,但西部片的内核——神话,将永久存在。
——(2018,12,30)
没有纯粹的正与邪。EastWood总喜欢拿生死这个话题来装深沉,让人看得一眼便知,这部里面台词也很别扭,既没有观赏性,也没有艺术美感,只是在刻意追求特殊情境下的伦理哲学内涵。所以虽然捧回了小金人,却很难震慑影坛。
Clint这部太帅了...完全被迷倒.在那个混乱的年份,价值观早已被颠倒,我没有看到任何人做出正义的动作除了Clint的爱妻.描写杀人的感受十分忠实,可能是这个类型的片子里比较特别的了吧,Clint在自己片子里也都始终提到这点.最后的混乱,只能被大恶征服,或许也是讽刺的地方.
如同《好家伙》之于科波拉式黑帮片,东木头在全片前¾所做的就像斯科塞斯:冲刷掉传统同类型片身上的浪漫色彩,暴露其野蛮粗糙的本来模样;但他又在后¼以神话为其重新立碑,留下不灭的传奇;这也使本片甚至具有了元电影的特质,整个文本都可看做是对西部片数十载由盛及衰的隐喻和既已式微的不甘
西部片最爱。英雄不会老去,只是渐行渐远。
好看啊,不愧是奥斯卡获奖影片
他可以把悲伤深埋在心底不去辩驳,自认是杀人狂魔,独自一人走进那小酒馆打爆一票人的脑袋,在风雨中命令所有对准他的枪口后的人善待他的朋友和妓女,否则他会成为他们最恐怖的噩梦。然后,他就带着所有的传说,再一次消失于江湖。他还活着,但他已经准备好了和他杀的所有人一起下地狱。
憋着一大口气等着东木放大招还好他从未让我失望过。和老爷车连看有点恍惚,因为这俩其实就是同一部电影… 他真是拍了一辈子孤胆英雄,作为导演他特别明白自己咋样最帅(也确实很帅)。在传说中开始,结束后成为另一个传说,东木并不是要拍一个多刺激精彩的故事,而是诉说对逝去的西部英雄的留恋
太多地方隔靴搔痒,但西部片风格醇厚,所以不觉得有特别反类型之处,最激动人心的当然是……还用说吗,这是个自传,演员和角色融为一体,一以贯之伊斯特伍德的一生,能见证到一个依然在世的传奇,夫复何求。
你会知道,世界上有种人,有那么一种魅力。
伊斯特伍德的间接描写、节奏控制和煽情渲染,总是那么细腻、隽永、火候精准。男人,老男人,劣迹斑斑的老男人,一样可以像他那样充满魅力。
ClintEastwood这回演了我最爱的那种人物,当自己受到欺辱时,可以忍气吞声,但绝不容忍身边的朋友或亲人受到不公对待
最后的牛仔,ClintEastwood 总喜欢把坏人演成好人,这点最牛比
“没错 我曾残杀妇孺 只要会动的东西我都杀过 小比尔 现在我来杀你了 为了你对我挚友犯下的罪孽 闲杂人等最好离开”
东方的哲学,西部的表现手法
最深沉的智慧和人格是沉默的,最伟大的力量是隐忍克制的。
重温,观感比第一次更棒。这片太耐看了,剧作、表演、摄影、剪辑各方面都近乎完美、无可挑剔,反英雄而又重新建构了英雄,反西部而又重新定义了西部,并把西部片又推向了一个新的高度。无疑是东木最佳。
如果爱情可以彻底改变一个人,那多么令我羡慕。夕阳下,一个男人弯着腰,一锄头一锄头的耕作,有谁会知道他曾经淋漓了多少鲜血。如果警长是个暴徒,如果杀手对爱情忠贞,对朋友义气,那样的话,决不饶恕。
对西部片的致敬与默哀
娓娓道来的故事迎来了热血喷薄的结局,Eastwood在里面注入了满满当当的西部情怀,致敬也好,默哀也罢,你仅仅只会唏嘘:Ta早已不在江湖,江湖却依然流传着Ta的背影和传说。
类型意义自然可记一笔,东木这么早就演壮士暮年属意外。片里诸多角色处理的丝毫不乱,衬哈克曼凶恶的英国杀手也背负英美民族性和华族血泪史、踉跄成行的刺杀队也包含杀戮自省和初哥豪气(台词好不然就俗套了)、买凶妓女也有分江湖道义。传记作者见东木泄愤时兴奋一笑的细节抓得好。先生存再复仇有提升