导演Jules Dassin是美国人，但由于他在“麦卡锡年代”被扣上"共产党员"(或相关罪名)的帽子，所以他不得不离开本土，跑到老远的法国继续其导演生涯。可算是Jules的代表作，因为他凭本片而获得同年康城影展的“最佳导演”荣誉。 导演Jules的情况遭政府迫害，被迫流放异地，命运就如的主角般，也是一个被遗弃的边缘人。这一类型的电影有一个特定的名称，无错！就是你亦非常熟悉的“film noir”，即是“黑色电影”。film noir有其原素：主角是一个处于社会边缘的硬汉子；他受黑白两道的重重压迫，要作出反抗；他的下场亦必然是悲剧性的，更大多数是暴力地死亡；女人都是蛇蝎心肠的红颜祸水(即是所谓的femme fatale，夺命佳人。歌仔都有得唱啦！)。，作为一套经典的film noir，以上的要求都整全，一个不漏。 主角Tony被"报串"而身陷囹圄，如今虽然是"光荣出册"，但已洗尽铅华，昔日的女人亦作他人的"女人"了。宁为玉碎，不作瓦全，与其寄人篱下，委曲求全，不如另起炉灶，东山再起。一无所有的Tony与一班旧伙伴计画打劫珠宝金行。经过严谨而周密的部署，计划成功，珠宝顺利得手。可惜好景不常，昔日的死对头得知Tony一伙成功劫宝，便乘机敲诈他们一笔，更捉了他们其中一员的爱儿作胁。最后，Tony成功地救回了小孩，鎗杀了死对头，却不幸地自己也吃了子弹，成了鎗下的亡魂。Tony始终逃不了film noir主角暴力死亡的宿命(公式)。 很久没看过这般有型有格的片子了。主角Jean Servais实在是酷得杀人，比保嘉哥的冷硬更硬。其他的贼匪也是传统的黑道tough guy，义无反顾，绝对光明磊落。这四条tough guys进行了一幕电影史上最"型"的劫宝，其"型"在于行劫过程的二十分钟中，全无一句对白、一首配乐。二十分钟无声无息的，干净利落，天衣无缝。梅维尔的<劫宝群英>的"无声"劫珠宝行，原来是模仿自本片的(其实可以说是"抄")。而本片与梅氏的一套同年作品<赌徒波比>，无论在角色与故事方面，也很相近(又不知是谁模仿谁了？)。而本片的"型"，除了那场"无声"劫宝外，还有其结局。Tony与死对头生死决斗后，成功救回了小孩，自己亦身中多枪。情与义值千金，死又何撼？纵然此间伤口血流如注，生命危于一线，他也要把小孩送回家中。车辆在巴黎的大街小巷中飞驰，Tony的血流不止，奄奄一息。最后，小孩回到家人的身边，Tony却倒在血泊中，返魂乏术了。

“《男人的争斗》是我所看过的最佳黑色电影。”——《我生命中的电影》弗朗索瓦·特吕弗

谁曾想到，当我在看新现实主义末期，传统喜剧类型复兴的《圣母街上的大人物》时，维托里奥·加斯曼与马塞洛·马斯楚安尼两位男神那份对偷盗盲目执着的诙谐扮演，以及在达成了理想的状态下，人类也会想方设法把事情搞糟后的反讽光芒打动了我。

一种不可名状的急迫感驱使着我点开了达辛那尘封已久的黑色电影《男人的争斗》。因为《圣母街》是前者的改编版。

两部影片最核心的桥段则是关于对保险箱如何偷盗[1]的描写。电影中对于“偷盗”的概念最早应该出现在约翰·休斯顿的黑色电影《夜阑人未静》当中，故事主干则是招兵买马，窃取珠宝。

剧作

达辛的创造力在于延长了撬窃保险箱的全过程，他把它变成了一个令人屏息的桥段，近半小时的时长，而且没有任何的对话或音乐。这个片段被建构得如此一丝不苟，细节刻画得精细入微。

的确，这个片段中的音乐是毫无必要的。我们只能听到轻拍声、喘气声、一些灰泥掉进一把预先摆好位置的雨伞的声音、一些含混的咳嗽声，再有就是警报器被屏蔽之后用来打开保险箱的钻头的尖锐刺耳声。

在这段时间之内，演员的行为动作成为了基础的剧作，人物活动的具体延续时间替代了故事的戏剧时间，即影片所表现的内容与演员的行为动作完全一致。在这里那些程式化的经验对演员来说变得无用，纯动作成为了影片主体，演员要完全听任导演的支配。

为什么这群男人不可以轻声说话？这或许毫无道理。那如果我们浪漫的把这种寂静看成是作达辛极具灵气的选择，这种处理强化了场景的悬疑感，挑弄银幕之外同样陷入沉寂的观众一样。

该盗窃场景还有另外一个特别之处，它只是处在故事进展纠葛[2]内的次要情节中，而非整部影片的高潮段落。这样的结构选择直接挑明了达辛的本意并不只是想给观众呈现一场戏剧快感，而是另有他求。

《男人的争斗》所展现出的兴趣更多的是人，是人性，是关于野心是如何导致某些人丧失了道德敏感度，是当人一味痴迷执着，无情的追求最终满足了欲望，然而却毁灭了自己，这样一个负面反讽的故事。

黑色气质

影片摒弃宏大叙事，采取个体化、私密化的叙事策略。主人公托尼，是个眼神悲伤、结节凸出的前科犯，他溺爱着还是小男孩的干儿子。托尼残忍地对待自己之前的情妇，显示出性情恶劣的一面，一种冷血杀手的角色形象。但是直到到最后，他似乎被潜意识中存留的善意感化了，并以独行侠的身份应对匪徒的复仇行动，这赋予影片以真正的灵魂。

小男孩的父亲名为瑞典人乔。乔和他的朋友马里奥看上了商店橱窗中的钻石，想要在绿灯亮起之前破窗抢劫，然后驾车逃离。托尼听后便开始显现其僭越法律的特质，他反对这个计划，建议直接窃取商店保险箱里的钻石，他们借助一位名叫凯撒的破箱达人。

一般而言，电影中的街道都是湿漉漉的，因为这样拍出来更上镜，但《男人的争斗》中的巴黎被塑造的尤为潮湿。诺大的城市之中，被雨水润渍的人行道上更是透露出一种犯罪的气息，而这个银幕世界中唯一的温暖则来自于一个公寓，他的一位窃贼同伙和他的妻儿居住在这里。

这部电影以一场密室棋牌游戏开场，在盗窃结束之后，达辛用另一个一群男人围着一张桌子的镜头与开场的场景作了呼应。可以注意一下他在展现钻石之前是如何用特写镜头来拍摄他们的眼睛的。真是精彩绝伦。他们完成了一场完美的罪行，然而凯撒将一枚戒指送给了他的女友，在此之后凯撒的女友则替代了托尼的情妇，占据了一般意义上的将主人公引向危险之路的“蛇蝎美人”位置。当蒙马特夜总会的老板皮埃尔认出之后，他猜到了窃贼的身份，然后派他的手下跟踪他们以找寻珠宝。

电影的最后三分之一部分聚焦于对乔的儿子的绑架事件，绑匪声称如果交出珠宝的话，就能安全归还这个儿子。托尼没有中计：这个男孩是一位目击证人。他寻找男孩，询问了调酒师、妓女、无赖和老友们，试图占得先机。在这些场景中，蒙马特高地看上去好像蜷缩在黎明破晓前的湿气之中。

银幕环境的现实风采

达辛是独一无二的拍摄城市景观的大师，在麦卡锡的政治迫害时代，达辛被划为共产主义分子，而列入好莱坞黑名单。影片的拍摄地点正是他失业时在城镇里晃荡时考察过的，并以极低的预算在巴黎拍摄而成。

这得益于战后一些好莱坞影片开始在布景、照明和叙事上体现出前所未有的现实主义的结果。战争时期因政府对布景搭建预算的严格限制而产生的实景拍摄趋势，在战后仍然持续不断，达辛便是此观念的践行者，他此前的《不夜城》（1948）就使用了便携式泛关灯为室内拍摄照明，并因其对纽约半纪录式的呈现而知名。这也是为什么影片并没有呈现出表现实主义式的影像风格。

在《男人的争斗》中，达辛找到了日常生活的场所—夜总会、小酒馆和建筑工地，并使它们笼罩着一层灰色的现实色彩。就在盗窃行动开始之前，有一个因其无关紧要而更显得可爱的场景：那些闲杂的夜总会乐手们做着热身，然后渐入佳境。

现实主义样貌同样出现在，对犯罪电影中最常见的暴力元素的打磨，一种看起来更符合自然世界真实规律的笨拙感。

当发现有一位警察站在那辆偷盗时用来逃离的汽车旁边的时候，托尼从阴影之中跳出来痛击他，没有被处理成现代犯罪电影中常用的平滑、优雅、夸大的声音效果，而是有一种一个男人不太习惯于击打警察的笨手笨脚的感觉。此外，电影中的暴力多半都发生在银幕之外。这可能是由那个年代的审查制度所决定的，但是更加契合达辛用意的解释应该是电影的焦点指向的是实施暴力行为的那个人，而非暴力本身。

[1]偷盗电影：犯罪片中的一种子类型。通常包括一个多人群体周密部署、密切合作的高智商偷盗行动故事。

[2] 进展纠葛：当人物面对越来越大的对抗力，越来越多的冲突，从而创造一系列逐次发生的事件。

本片为朱尔斯·达辛1955年于法国拍摄，黑色电影的经典之作。在此之前，达辛是一位好莱坞的导演，由于麦卡锡主义在美国开始蔓延，许多导演上了所谓的黑名单，开始无片可拍，达辛也是其中之一，无奈之下，他举家前往法国，开始了在法国长达十几年的电影创作工作。

之所以提到导演在法国这段经历，和我看此电影的感受有很大关系。在影片中偷盗珠宝的经典段落，让我想起了布列松1956年的《死囚越狱》以及 雅克·贝克1960年的《洞》这两部片子同样拍摄于法国， 虽然后两部为越狱题材的电影，但“潜入”和“脱出”两种情景元素似乎在某种程度上无比的重合：周密的行动计划、安静紧张的行动以及小心的与执法者周旋等等，这种手法代入感十足，很容易把观众“拖入”团队之中，感受寂静的力量。

这部影片的团队作成，也会让人想起诸如昆汀的《落水狗》杜琪峰的《枪火》这类影片，算是男子犯罪天团祖师爷了吧。

《死囚越狱》这里按下不表，毕竟除了以上元素，几乎是男主独自行动，并无团队合作，且影片整体风格也大相径庭。而《洞》和《落水狗》则与其相似度很高。同样的男人之间的团队，同样涉及到忠义与背叛的悲壮结局。本片相较《洞》来说，格局更大些，男人们为了继续纸醉金迷而背叛，为了保护同伴而被杀，为了赎回孩子把赃款全部交出，为了带孩子回家忍受枪伤在路上飞驰。他们除了各个成员之间的羁绊，还有家庭、爱情的束缚；这也是使影片走向悲剧的重要原因之一。

结尾处车辆在城市中穿梭，不知情的孩子在后座玩耍，男主忍受着枪伤把孩子送回家才放心死去，几十个镜头的蒙太奇，让我们看到了男人在贯彻忠义之道上的决心。

P.S. 建议把咱们的关二爷输出到国外黑帮噢