“我们要征服这条河”，
“这条河是征服不得的”。

四个人准备顺卡胡瓦西河漂流而下，他们穿着救生衣，有说有笑，有时还会弹弹吉他。《激流四勇士》中，他们知道这是条什么样的河，却不知道岸上有什么。当他们穿过小镇时，还和班卓琴少年合奏了一首，而且不必问为什么小镇边有一条卡胡瓦西河。

体制与脱离体制迎来了它们的对决，四个人在射杀侵犯者后，通过投票的方式决定自己应该如何处理尸体，民主取得了胜利，那一支金属箭----意味侵入蛮荒之地的文明。许多遇险类型片中的对决并没有成为影片重点，但它和许多日常事物有关系，例如小镇上有个警察局。

四个人，我称他们为强·沃特、弓箭男、胖子、吉他眼镜。处于中心地位的是强·沃特，一开始他并不是一个有行动力的角色（真正愿意行动的是弓箭男）。在胖子被侵犯，而侵犯者被弓箭男射杀后，吉他眼镜认为需要处理这件事，但要通过合法的方式。

重要的事情发生在吉他眼镜落船而死，弓箭男也受伤后，强·沃特攀上岩壁拉紧弓弦，与那个没有牙齿的家伙的对决段落，两个男人像是天敌，没有任何台词，只有背景声音与喘息声，某种安静的氛围在他们之间产生，让强·沃特有机会像野兽那样展示自己作为捕食者的尖牙，他本有机会射杀那个家伙，但射出致命一箭的是弓箭男。

三人脱险后，去看望躺在医院里的弓箭男时是个经典场景，当在警察的监视下，强·沃特握住弓箭男的手对他说：“我们的故事可能有些改变”，“那之后的事我全都不记得了。”弓箭男回答到。

最柔情的时刻在吉他眼镜和班卓琴少年合奏时，那是轻松欢快的音乐，在愉快的漂流前半段，他们还见了一面。

“丛林绿水之中，的确有一些被城市出卖的东西存在。”
有些事情将被隐藏，就像琴声依旧会在卡胡瓦西河畔流淌。

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　　李不才作為業餘影痴，少數不看的類型片，包含了測試膀胱強度的「驚嚇片」。解釋「驚嚇片」前，先為「驚悚片」定義：驚悚片以「人類心理」作為攻擊對象，不論是以校園(《魔女佳麗》)、科幻(《異形》)、精神病(《驚魂記》)、靈異(《閃靈》、《大法師》)、殭屍(《活死人之夜》)為創作背景，目的皆在「將人置於極端環境中，探究人性與社會」。因此，合於上述定義的驚悚片，值得玩味的便不是表面的血肉橫飛，而是潛藏的導演社會學。如希區考克受精神分析影響拍攝戀屍癖的《迷魂記》、人格分裂的《驚魂記》；殭屍片教父George A. Romero，用「活屍」隱喻「無產階級」。

　　至於「驚嚇片」，便是將「驚悚片」的社會分析去除，只保留「角色形像」、「拍攝手法」等創作公式。B片天王約翰･卡本特(John Carpenter)的《月光光心慌慌》(Halloween, 1978)便效法《驚魂記》，創造精神病殺人魔，心理分析的推演則丟得乾乾淨淨。說到螢幕殺人魔老祖宗，可能有網友已經要跳出來說1974年的《德州電鋸殺人魔》(The Texas Chainsaw Massacre)才是人肉屠夫的先河。金拍寫，《激流四勇士》(Deliverance)1972年就上映了、相近題材的《稻草狗》(Straw Dog)則於1971年上映。

　　這裡先回顧一下背景歷史。與李不才一樣愛吃美國電影的朋友，會發現米國電影在六零年代末到七零年代前半，出現一批質疑體制、血花四射、探討犯罪、挖掘人類陰暗面的佳作。打開片單有：《畢業生》(The Graduate, 1967)、《我倆沒有明天》(Bonnie and Clyde, 1967)、《鐵窗喋血》(Cool Hand Luke, 1967)、《日落黃沙》(The Wild Bunch, 1967)、《失嬰記》(Rosemary's Baby, 1968)、《活人生吃》(Night of the Living Dead, 1968)、《浩劫餘生》(Planet of the Apes, 1968)、《午夜牛郎》(Midnight Cowboy, 1969)、《逍遙騎士》(Easy Rider, 1969)、《稻草狗》(Straw Dogs, 1971)、《法國販毒網》(The French Connection, 1971)、《發條橘子》(A Clockwork Orange, 1971)等作。相較於上述作品，往常的電影觀點趨於保守；盡可能迴避血腥與色情描寫，即便是犯罪電影，也要維持善惡有報的結局。至於質疑體制，則不在選擇範圍內。

　　幾點原因造成此種差異：一、較為嚴苛的審查制度(海斯法典【Hays Code, 1930-1968】)在此時失去效力，改以電影分級制度審查。二、六零年代末為反抗運動高潮，人們更樂於看到個人自由(即便是犯罪)反抗壓迫(國家、法律)。三、五零年代電視崛起，造成觀影人數下降。雪上加霜的是，此時法院判決片商不得集製片、發行、放映形成獨攬企業，片商必須放棄劇院經營權。兩項變革使片商收益銳減，電影人開始遊走審查制度外，以刺激性題材吸引觀眾入場。四、此時的觀影主力群眾，已轉為戰後出生一代，與他們保守的雙親比較，他們更樂於看到犯罪、性、反體制的電影。五、麥卡錫主義猖獗時代，令米國電影界的左翼勢力消聲匿蹤。《激流四勇士》便是在此種背景下誕生。

　　先簡述劇情大綱：四個男子前往山區泛舟，卻遭到當地住民攻擊。除了沒有青春辣妹跟團，根本就是「驚嚇片」的架構。有兩項因素決定《激流四勇士》與驚嚇片的差異：一、本片透過呈現暴力，進而探討人類本性。二、本片塑造具不同代表性的人物典型，以這些人物遭遇與反應，表現不同典型的潛質。

　　四位好友各有不同特質，隱喻人類的心理特徵。這裡借用神分析術語：佛洛依德(Sigmund Freud, 1856-1934)認為人的意識分為「意識」、「潛意識」、「無意識」三種層面。三種意識儲藏我們的經驗、記憶、情感。意識為我們直接控制，潛意識則有條件啟動；普魯斯特透過「牛奶的香味」回憶童年往事，正是依靠外在條件，潛意識儲藏的經驗才會發揮作用。至於無意識，則是我們被壓抑的情感與經驗。之所以這樣區分，是因為我們的人格由三種「我」掌控：「本我」、「自我」、「超我」。「本我」是「人」作為生物的欲求反應：想吃就吃、想睡就睡、想繁殖就繁殖。但身處社會群體，基於謀求自身與群體的最大利益，「人」必須克制本我欲求，此時本我便深藏於無意識。為穩固「社會群體」的互利關係，群體發展出「禁忌」、「倫理」、「法律」的制約，這些制約觀念形成人的道德意識(同時也是一種價值判斷)，即是「超我」。「自我」即是日常中的「人」，「人」是在一系列的價值判斷中不斷塑形，可能受「超我」與「本我」影響。解釋完術語，便可排出《激流四勇士》的角色光譜：山地居民為全然本我、弓箭手(Ed)偏向本我、小鬍子(Lewis)為進取的自我、小胖(Bobby)為退縮的自我、吉他手(Drew)為超我。


體現「全然本我」的兩位山裡人，毫不猶豫的襲擊小鬍子與小胖，小胖更被強行「碰碰」。
性為本我的主要欲求，加上山裡人要求小胖模仿豬叫聲，更體現他只聽從本能行事

　　普通環境人能夠協調本我欲求，使之發洩或昇華。但宣洩管道失靈時，深藏無意識的自我便開始起番顛，進而產生精神焦慮。《激流四勇士》便設置了極端環境，使本我對抗超我/體制或對抗他人。片頭便暗喻了文明與自然的衝突：為了建築水壩摧毀溪谷美景，四個「文明人」為了觀賞溪谷的最後身影前進「非文明地區」。「文明人」與山地居民相對無言，是因他們對彼此而言是「外人」。即便吉他手與小朋友共奏一曲，暫時瓦解隔閡，音樂一停便回到尷尬場面。當山地居民發動攻擊便完成「極端環境」，四名好友的人格特質才有了代表性。

　　弓箭手為文明化的本我，不相信社會體制能夠長治久安。他的定位大概就是承平時代仍在練北斗神拳，相信關鍵時刻人只能依靠自己並回復動物本能。因此，四人遭遇危難時，弓箭手能毫不猶豫殺人。吉他手為超我代表，體現社會體制。當弓箭手殺死山裡人，吉他手堅持回歸體制解決。但在極端環境，超我是最容易破滅的(這也是災難題材慣例)。當四人埋藏屍體，吉他手已在崩潰邊緣。重新上路後到再次遭襲，導演安排一個曖昧的視角：吉他手是否真的遭槍殺，或只他是理性破滅後精神失常墜入水中。小鬍子為自我，他樂於接受現代社會給予他的一切，也喜愛偶爾做一些規格外的小探險。當遇到危難時，他能追隨本我捍衛生命，超越超我束縛。快樂小胖則是「祭品」：他是危難與祭典的開端，當他的屁股被犧牲一切開始失序。

　　導演避免在本片建構高潮點；不採用配樂、使用冷靜直觀的取景與鏡頭切換、不誇大動作場面。此種手法在描繪自然風景時，觀影者不被多餘的電影元素(配樂、取鏡、剪接)支配，能夠以自身觀點欣賞美景。但同樣的手法用在衝突場面，冷靜的自然與冷靜的殺戮黏合，我們貼近了生死的冷淡無常。以至於埋葬及他手時，小鬍子試圖念一段嚴肅富有人情味的悼詞，也顯得可笑－死亡不須描繪。片尾，小船終於上岸，我們終於離開冷漠的自然風景，回到人類世界，觀者與倖存者同感慶幸。小鬍子在病院說「很溫暖」，正是指「社會」使我們有安全感，危難中顯現的本我已經退去，他回到自我的價值觀。弓箭手作為危難的領導者，卻有可能失去一腿，也許是導演對四人越界的懲罰；本我捍衛生命不顧倫理體制，需要在此償還。

　　簡單分析後，我們便能理解為何《激流四勇士》在四十年後仍不失魅力。但這種結構也不是電影獨享，英國作家高汀(William Golding, 1911-1933)經典小說《蒼蠅王》(Lord of the Flies, 1954)更為殘酷：流落荒島的孩子們如何退化成野獸。「冒險」是古老的題材，承載人們的美好幻想；但還原到寫實語境，一切都不美好。《蒼蠅王》的孩子們追殺主角到海岸時，大人們終於出現了，孩子們得以重返文明，但創傷卻不可能逝去－我們的理性從來都不夠堅強，理性建立的社會也不如想像中穩固。

　　六零年代末期的暴力、反體制電影打開新道路，電影可以做為探討罪惡、人性、社會的媒介。也因為這波電影解禁，才得以迎接《飛越杜鵑窩》(One Flew Over the Cuckoo's Nest, 1975)、《計程車司機》(Taxi Driver, 1975)、《唐人街》(Chinatown, 1974)等巨作。

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◎六零年代末的「反體制」電影，不獨於題材有所突破，各導演同時積極實驗/增添表現手法：《畢業生》與《稻草狗》使用快速交叉剪輯、《日落黃沙》慢動混接快速剪輯、《法國販毒網》的飛車攝影與剪接、　《失嬰記》使用長段移動的主觀鏡頭、《逍遙騎士》使用跳切、《午夜牛郎》的快速閃回等等等等等。　從這些手法，可以看到當時導演與剪接師懷抱更為情感直覺、暴力衝動的創作意圖。創新手法與「反體　制」題材相結合時，便形成極為叛逆的風格－告別古典年代
◎難得整篇文章不才都乖乖寫電影，原本想把《蒼蠅王》的心得順便寫一寫，還是期待有緣再會