先声明，不够学术也不算托，尽可能想到啥说啥。认识《我是杀手女仆》脚本作者，但是关系很差，都是念经的和尚，同行相轻嘛哈哈哈哈。十多年前刚入行编剧的时候就以为动漫春天要来，眼看快干不下去了，终于在网文之后，国内开始搞二次元IP编剧改编了。去年腾讯比翼计划选了十个漫画改影视，虽然网大但也行，没有样本，编剧同行们怎么练啊？成也好，败也好，吐槽也好，惊喜也好，抓个《我是杀手女仆》来写写二次元编剧改编。

     废话结束，先来个《女仆》整体评价，打掉自己心里的乱七八糟，我觉得整体及格以上，体量和审美上有的地方超乎意料，有的地方肯定还能更好。在改编尺度上可以研究，影视版和漫画差别挺大，有大胆但存争议的创新，有地方又做到了神还原，从编剧的思路列了几个小标题。



【二次元改编？究竟什么玩意是二次元】
    谈二次元改编，咱得先说几句二次元。不说几句二次元，你都不好意思说你是个年轻编剧。但就我来看，编剧从剧作上的理解，制片人的期待，导演的表现手法，以及观众读者心中的认知其实压根就不是一个玩意。有交集，有相似，甚至也有水火不相容的地方。比如我们说漫威，虽然也是漫画改编，但压根和二次元没有什么关系。百度百科就别信了，看多了大概有个数，二次元是个筐，什么概念都可以装进去。就《女仆》所呈现的而言，萌妹，女仆装，无辜，意外，漫画展，coser以及诸多元素都是属于这个范畴的。日本人搞了很多，国产的很少，《我是杀手女仆》算是很次元的一个片，因此拿它举例子，其实还是有很强的代表性。

【改编是否要跨过可怕的次元壁】
    无论项目大小，次元壁是伴随着动漫改编同样高频出现在编剧会的一个词，那么次元壁作为一个影响改编风格和剧本品相的重要指标，怎么理解呢？大概是要想把二次元轻小说或者漫画，改编成三次元影视作品必须跨过的那道坎吧。迈不过去容易摔个大跟头，或者扯到蛋，反正我感觉大家都很焦虑很恐慌。但其实在我的观点里，指望编剧自己跨过次元壁太乐观了，这不是一个技术工种能够完成的事，肯定是编剧导演摄影舞美大家要一起合作的的问题。比如说，《女仆》漫画中很多看上去非常逗的台词，但可以想象，真人念出来就会觉得有些尴尬，以及很视觉阅读上的笑点，比如两个美型男人的基友质感，是通过漫画表情来表达的，但是转换成真人呈现后就会显得十分尴尬。由此可见，在前期改编的时候，编剧就应该提前预料到哪些内容呈现出来有难度，不要给大家挖坑。

【但跨不跨次元壁和好看不好看没关系】
    当然，人有一张嘴，上下两片嘴唇，说困难的时候，次元壁是难以越过的高峰，打鸡血的时候，次元壁又是非常亮眼的噱头。其实观众如果能分清动画片漫画和真实世界有区别，自然也能分出写实作品和漫改作品是有审美语境差异的。哪个十岁以后的观众还会在生活中寻找圣诞老人呢？尤其从编剧角度而言，我们的核心是剧作，很多东西天生就和次元没有关系。比如《女仆》人物设定，《羞羞的铁拳》是院线爆款吧，全国观众喜闻乐见。用的是男女身份互换，在表演上有性别错位的笑点，在人设上有身份错位的笑点。《女仆》还强化了杀手和漫画家性格体力差异。从这个角度来说，虽然整个影片充满了次元的符号，但是本质上仍旧是一个非次元的故事类型，院线也好，网大也好，经典戏剧和奥斯卡都是相同的故事原理。

【观众到底看什么】
     所以我在想，其实观众想看的东西，和作者以为观众想看的东西，和实际呈现的东西肯定有所差异，所以才能求同存异吗，说的就是这道理。比如《女仆》电影版故事改编中，有一条什么武器都能塞下的裙子，堪称哆啦a梦的百宝箱，这是一个大胆的设定强化，但是同样能够取得非常强大的效果，因为一切是用画面交代，和剧情紧密结合的，如果故事和画面足够好看，那压根就不是次元的问题。男女互换，小的情境，花哨的剪辑，轻松的配音，这些都是很基础但是有效的吸引了观众的注意力。而谈宏观品相上，正义战胜邪恶、普通人拯救世界、保护自己同时救护小萝莉，这些东西其实是所有人类故事的母题。如果编剧能够认识到这一点，次元不是问题。归根结底，扎实的人物性格，明确的人物诉求，紧密的情节排布，亮眼的细节和桥段设计，精彩更精彩的视听语言，燃情的台词，这既是次元文化，也是大众文化，也是主旋律和奥斯卡，想干好二次元改编，先搞好基本功吧。

【看来次元改编也有难点】
     鸡血打了一半，赶紧收回来，《女仆》也有一些问题值得关注。一方面是我在想，网大嘛，还能要求啥，另一方面《我是杀手女仆》又确实暴露出了一些次元ip改编真人过程中的难点，相信总结一下对导演编剧和相关同行们都有一些建设性意见。

1.是文戏确实很难写，二次元式的台词，如何写的保持原意又不尴尬，把二次元式的梗换成大众梗，我目前想到的是老招“接地气”，当然这个词也快烂大街了，接的好才行。

2.在故事框架上，因为《我是杀手女仆》是网大，沾了网的东西都要又短又快，所以在框架上似乎很难套用一部电影结构。但我个人的观影体验来说，前半部平，不如后三十分钟精彩，而后三十分钟的节奏和整体拍摄效果又比较电影化，所以我的结论是尽可能还是要幕结构清晰，故事要是能撑到七十多八十分钟，那就经典三幕剧，故事中间有中间点，可以让观众该泡面泡面该撒尿撒尿。如果片长搞不定，我觉得可以试试葫芦形结构，哪怕开头和结尾割裂性也没关系，开头唬住人，结尾扎扎实实。

3.人物塑造其实次元感保留没事，大家愿意看一个次元作品，没人会吐槽不写实，但是重点是人物状态清晰，人物诉求清晰，影响推动人物行为的性格和欲望，一定是一个非次元的很朴实的点。比如追求自由，肖申克可以挖洞，次元角色可以一拳劈开监狱，观众没那么挑剔。这个作品人设就是漫画家，小众加小众，这个地方有原作设定影响，但改编后男主角其实没有想象中出彩，漫画梗不好直观表现，但是女仆杀手的设定还是比较吸引眼球的，所以综合看起来，其实小众不是问题，但是小众而有趣是必需的。

4.至于表演和服化道具，因为毕竟是个网大，所以要啥自行车，但是毕竟是腾讯那边试水的项目，在视听语言上，虽然花狸狐哨，但是整体效果要好过大多数网大和一般投资网剧，由此可见，把钱花在舞美道具和编剧上该花的钱得花，目前二次元改编的编剧价格还不明晰，同时运行传统剧、动漫编剧双轨价格，未来肯定会更标准化

【一个片子背后有一个细分市场】
     嗯，整体来看，比翼计划这波作品，有的上了有的还没上，这个《我是杀手女仆》片是次元感最强的，拿过来举例，可能有拔高的嫌疑，但是大的趋势是，未来的市场肯定是细分的，一类片子精益求精找到自己的类型和公式，肯定有这个细分类型的饭可以吃，尤其最近游戏动漫大有接替网文成为新大众主流文化产品的趋势，估计历史剧言情剧大腕太多，现在有个新的爆发机，想搞次元项目的编剧先上车再补课吧。

    另外编剧同行您觉得又兴趣搞漫改剧，快来大家认识一下，咱共商大计。

爱奇艺、腾讯影业、新片场影业、伯乐影业、好家伙影业、新浪娱乐等几家公司于2017年上半年推出了震撼业界的“比翼新电影计划”，计划内容为将腾讯动漫旗下十部漫画IP改编成网络电影，分别由十位新锐导演执导。
        “比翼计划”的发起至少传达了两个重要的信息：院线电影市场整体低迷的行业现状下，网络电影（网络剧集）成为各公司比拼的又一块战场，而网络电影质量普遍低下的标签，也是在这一过程中亟待打破的刻板印象；文学IP的争夺基本告一段落，格局已定，漫画或将成为新的资源蓝海，成为影视作品开发的又一素材库。
      《我是杀手女仆》作为“比翼计划”作品之一，有幸因为工作原因很早就看到了近乎完成的版本，及至爱奇艺上线来看，也是该计划中次元感最重的。但这并不意味着改编的失败，可能恰恰代表了漫画改编影视作品的可行方向：真人影视化的同时，保有漫画文本的独特风格和文化仪式。


·二次元亚文化的自反性祛魅

       2016年科恩兄弟创作出一部重要的影片，那就是解构好莱坞大制片厂时代运作体系，反映歌舞片、西部片等经典类型创作模式的自反性影片《凯撒万岁》（Hail, Caesar! ，2016）。科恩兄弟带领观众走入众星云集的梦想之地，揭开名利场中的欲望、梦想和诸多人性的博弈，戏谑和嘲讽中，让人们认清这个巨大的造梦机不过就是庞大资本运作的外化表现罢了。
      《我是杀手女仆》虽然是一部网络大电影，但其中似乎也蕴含着某种值得玩味的自反性特质。故事整体建构在一个奇幻乐园的漫展活动中，叙事时间和叙事空间颇为紧凑，所有的反转和情节在连续的短时间内发生。男主角郝平穹作为一个郁郁不得志的漫画作家出场，在与编辑的多次博弈中败下阵来，展现二次元文化创作者的生活和工作方式。

       当郝平穹和杀手白泽互换身体后，一场连贯的追逐戏承担展示奇观的作用，随着摆脱杀手追杀的过程，接连向观众展示了二次元亚文化仪式和风格：男扮女装的伪娘画手牛斯人，漫展签售环节，二次元舞蹈，各色手办等，就连白泽的身体也装扮成二次元文化经典形象——女仆。



       除了二次元文化生态的风格化展现外，《我是杀手女仆》的自反性更多体现在祛魅的文化作用中。亚文化与主流文化区隔的一般方法是利用其独有的符号化事物形成自己的风格，并与主流文化维持一定的距离，以保障其仪式感和神秘感。电子时代的视觉媒体拉近了青少年与成人的距离,电影这种媒介也拉进了二次元亚文化人群和主流文化人群的距离，隔在中间的那层神秘面纱被直接的影像摘落。我们看到那些沉浸在二次元文化中的人，并不像我们误以为的那样与众不同，他们与普通人一样，为了生存而苦，为了理想而沮丧，没有那么与众不同。
       二次元狂欢是一种自证，但将人物普通化地祛魅展示，又削弱了这种自证的必要性，达成一种自反性。

·双层互文增强人物认同

       从宏观层面来说，《我是杀手女仆》改编自腾讯动漫同名漫画，本身影片和漫画之间存在着基本的互文关系。影片在表现人物反应和内心旁白时，经常插入原漫画的人物表情和状态，在叙事中进行影片文本和漫画文本的互文，最大程度上地使用漫画，还原人物状态。


       影片中一组有趣的互文产生在影片主人公郝平穹和他所创做的漫画作品《黑玫瑰的杀手世界》之间。女主角白泽的形象、身份和他画出的黑玫瑰如出一辙，在相当一段长的叙事时间中，郝平穹与白泽互换身体，也就是以自己创作出的人物角色生活并行动，形成对照互文关系。
      《我是杀手女仆》中令人印象深刻的一场戏是游戏化的对决段落，郝平穹控制白泽，反派牛董控制神经博士，进行最后的对决。这个段落是主人公郝平穹的觉醒时刻，懦弱的郝平穹从自己创作的漫画人物黑玫瑰身上攫取力量，跳出“必杀闪光宅舞”帮助白泽充能，绝地反击，顺利击败神经博士和牛董。到了这一叙事段落，互文不再单纯停留在形式和结构层面了，而是直达人物内心，郝平穹因为黑玫瑰重新振作，达成人物弧光的转变，叙事文本与现实文本进行了有机的互动，叙事文本影响到了现实文本的走向，模糊了虚构和真实的边界。

        某些程度上，这与法国导演弗朗索瓦·欧荣的《登堂入室》（Dans la maison ，2012）有着异曲同工之妙，不同的是《登堂入室》是虚构文学对现实的侵蚀，《我是杀手女仆》是漫画文本对现实的反作用。游戏式格斗对决设置，伴随着二次元宅舞，在欢快富有韵律感的音乐中，传达出莫名的热血感。白泽最后甚至用出王家卫《一代宗师》（2013）中的“叶底藏花”一式K.O.了神经博士。双层的互文运用中，观众对主人公的认同度空前高涨。



·经典神经喜剧的变形运用

       神经喜剧（Screwball comedy，又称疯癫喜剧）基本可追溯至上世纪三十年代好莱坞黄金时代，其中以弗兰克·卡普拉执导的《一夜风流》（It Happened One Night ，1934）为代表和起始，威廉·惠勒的《罗马假日》（Roman Holiday ，1953)作为变奏，到了八十年代之后逐渐稳定下来演变为主流类型之一的浪漫爱情片（Romance）。
       经典的神经喜剧主角为一对浪漫的情侣，行为古怪夸张，性格超脱于传统认知，因此引发一系列疯狂和滑稽的事件。其中女主角一般出身优越，个性独立，突破男尊女卑的男权机制，对门当户对的婚姻进行逃避，因此成为经典的“落跑新娘”的典型形象。
        回到《我是杀手女仆》这部影片上，似乎可以认定它是对神经喜剧的变形运用。白泽作为机构排名第一的女杀手，为了摆脱现在的生活状态，逃离杀手组织。偶遇郝平穹后，引入软科幻元素，两人实现身体和性别的转换，引发一系列喜剧事件，然后二人携手解决危机。在语言喜剧和动作喜剧的基础上，通过“性转”这一喜剧的基本手法，达到疯癫的效果。喜剧段落和疯癫状态掩盖了逻辑上的漏洞和行为动作的不合理性，观众和嬉笑打闹中忽略了人物关系的建立和重要的情节转折。郝平穹和白泽的人物关系能看到脱胎于神经喜剧原型的痕迹，这一点回想一下《罗马假日》中赫本和派克的人物关系就似乎可以理解；另一方面郝平穹作为二次元文化创作者，白泽作为一个女仆杀手，他们的性格和形象也符合神经喜剧的人物的疯癫状态。

       那么由此可见，这部看起来无厘头的影片，实际上是存在类型基础的，神经喜剧加上二次元文化和软科幻的设定，因此更为新颖和贴合普通观众。


       诚然，作为一部影视作品，《我是杀手女仆》还有稚嫩和不尽如人意的地方，但至少它提供了一个抛弃狭隘观念和偏见去接受新事物的机会。去尝试接受二次元文化中的人，与接受性少数群体、少数族裔和其他亚文化人士，似乎也没什么不同了。
       这里需要反思和警惕的是，2017年电影市场涌现出大量漫画改编的影视作品，二次元文化也越来越多地被呈现在大众面前。《银魂》（2017）、《闪光少女》（2017）接踵而来，漫威系列、DC系列目不暇接尝试打破漫画与电影文本的区隔，这究竟是亚文化为自身存在而做的证明，还是二次元文化已经被主流商业逻辑重新包装，被主流意识形态收编了呢？希望这种放大的呈现，能够真正做到大众对这种亚文化的理解和接纳，而不是亚文化被主流文化就这样无情蚕食，成为商业变现的砝码了。

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