剧照
详细剧情
布特（古斯塔夫·冯·沃根海姆 Gustav von Wangenheim 饰）是一家不来梅地产公司的职员，受公司委派去一座古堡与诺斯费拉图伯爵（马科斯·夏瑞克 Max Schreck 饰）做房屋买卖交易，但是在古堡附近的旅店投宿时，人们得知他目的地的反应都很奇怪。到了古堡，见到面目枯槁、行为古怪的诺斯费拉图伯爵，也得知他昼伏夜出的生活习惯，布特对他的身份心生窦疑，终于探知他就是传说中的吸血鬼。布特逃出古堡，伯爵也一路奔向他买好的、位于不来梅的房子。布特回家后，得知吸血鬼伯爵已经到来，而且正是他令小城瘟疫肆虐，他和妻子艾伦（Greta Schr?der 饰）一起，开始设法消灭吸血鬼伯爵……
长篇影评
1 ) 电影笔记005：诺斯费拉图
文字描述故事背景，小镇，人物出场，哈特给爱伦献花（两人亲密关系，性格，爱伦的敏感善良），哈特路遇鲍威尔（借走路匆忙提到了宿命，简洁带出人物并关联故事主题），诺克派哈特去找诺斯费拉图卖房。（开场用哈特一早见女友，路遇，老板的任务一系列行为自然简洁带出关键人物并借助对采花的反应，对话内容，诺克形象表情和书信道具把相关的人设完成）
哈特托付完女友上路。住店时周围人对他目的地的反应和次日车夫拒绝送得更近，加强氛围。幻影接他，晚上入古堡吃饭划破手，诺斯费拉图的反应。相处一夜后第二天白天发现脖子上的印，写信送出后晚上与诺斯费拉图谈妥事情，诺看到了爱伦相片，夜晚的恐惧，爱伦也感受到。哈特醒来发现棺材中的诺斯费拉图，惊恐中看着他上路。逃离时摔伤。
诺的棺材上船，鲍威尔的自然讲解，诺克的古怪行为，爱伦收信，哈特赶回，船上怪事，几条线的交叉。
诺斯费拉图到了小镇，引起瘟疫；爱伦发现书里提到的事；诺克被追；夜晚诺斯费拉图吸爱伦血，清晨毁灭。
空间：
故事的两个主体空间：平静小镇（祥和清晨），神秘幻影大陆（古怪豺狼）；
通过主人物哈特的任务去往，勾连起来；
诺斯费拉图看到爱伦照片后的那个夜晚，爱伦在小镇的怪异行为和哈特在幻影大陆的遭遇通过剪辑实现了两个空间的交互；
后面几个关键人物的交叉剪辑和诺斯费拉图与哈特从幻影大移动向小镇（死亡之船），将神秘恐怖的氛围一路带回小镇；
最后在小镇空间，在爱伦对面房子的诺斯费拉图（对窗）移动到爱伦房间，经过两层的空间并行与趋近（并行：35分处爱伦惊醒和哈特被咬，1:08处诺搬进哈特爱伦对面、1:26处的对窗；42分处开始的诺从大陆->小镇、1:27分处对面阴森老宅的诺斯费拉图->爱伦房间），最终达到电影高潮点。
哈特是串联人物，通过他将爱伦和诺斯费拉图两个空间核心发生关系并拉近最终完成冲突。
表现手法：
1.一系列自然生物的映照使用：15-16分处的古怪豺狼，45分处及后面的老鼠，46分处的食蝇草，48分处珊瑚虫，49分处蜘蛛
2.影子：1:28:58，影与实体直接发生关系；爱伦梦到哈特遭遇时运用了诺的影子，后来自身遭遇时更是诺的影子的极致使用，既关联统一，又氛围十足（诺的威胁主要是用这种侧面间接表现，比直接表现更有意味）
3.道具的使用：棺材（营造气氛与象征），神秘之书（交代关键信息）
场景：
36分处爱伦在阳台扶手上走
1:20蜡烛被风吹灭，1:20窗外街道上一排的送葬
1:09诺斯费拉图抱着棺材站在自动驶向老宅的小船
40分钟处抽帧加速诺斯费拉图搬棺材到马车上然后躺进去，马自行拉车而去
影像：
1:01处，船帆上的洞眼过太阳时形成的光点运动
22分处幻影的抽帧加快，23分处的负片效果，34分处自动打开的门，37分自动关上
1:05停格拍摄自动打开的盖布舱盖和里面走出的诺斯费拉图，1:07舱盖下爬出的老鼠
53分处揣测是在一艘小船上拍的，向被拍的驶来的船方向运动，两个相向的运动，运动感加倍，《再见南国》里开始处相离的火车亦然
1:01处，安放在晃动船头的摄影机拍下的随船头晃动的前行，《大象》开头里的放在汽车前盖的摄影机拍下的随发动机震颤的画面，
镜子的使用：4分处、28分处和1:27:55，1:30,1:32
39分处，门框取景
2 ) 古早吸血鬼电影考----诺斯费拉图的前世今生
从历史的角度来看，《诺斯费拉图》的闪光点不仅仅是第一部吸血鬼电影这么简单，它在电影史上的贡献还有表现主义的再阐释，弱化了《卡里加里博士的小屋》贯穿全片的锐利线条表达的人物内心起伏，《诺斯费拉图》只是少量利用了表现主义，演员的身体遵循“建筑线条”的走向，用墙壁上的吸血鬼剪影营造了恐怖的气氛，这也为短命的德国表现主义找到了新的发展方向，1919年到1924年的表现主义在五年的时间里并未制作出大量杰作，进展也仅仅驻足于形式化的影像语言，德国浪漫主义仍旧弥漫在电影内层，《诺斯费拉图》提出的新的解决方案是提炼出表现主义的精髓，以之取代从表演到布景上单调的暴力的“虚假氛围”。
1922年茂瑙拍摄的《诺斯费拉图》的故事早已为大家熟知，尽管在现在的视角看来粗糙的画面和有些蹩脚的剧情使影片的观赏性打了不少折扣，但渐渐习惯了默片时代电影的表现方式后，《诺斯费拉图》使我体会到了一场别样的光影盛宴。在茂瑙的镜头下，诺斯费拉图僵硬、拥有控制物体移动的法力（这一点比79年赫尔佐格版的《诺斯费拉图·黑夜的幽灵》不知道高到哪里去了，79版的吸血鬼还要把棺材夹在胳膊底下带走，着实显得有些出戏）、身体保持一种奇诡的比例———这比例不是常人接受的美，却可以感受到吸血鬼的冰冷的气息，诺斯费拉图仅仅是一个嗜血如命的冰冷生物，但亦有这个角色的悲观气质和追求死亡的希望。由于历史原因，片中诺斯费拉图吸血的能力不是讲述的全部重点，“耗子之王”、“瘟疫携带者”，满船的老鼠带来的瘟疫也给电影笼罩上一层可怕的氛围，最终死于艾伦和黎明的设定稍显单薄了。在79年翻拍的《诺斯费拉图》中，赫尔佐格完善了剧本，将喜剧改为吸血鬼再生、露西奉献出生命的结局，也更加丰富了诺斯费拉图形象的内涵。但是却失去了茂瑙的恐怖气氛，不过赫尔佐格的狂人搭档克劳德·金斯基的表演实在是可圈可点，他演活了一个孤独生活了数百年，追求死亡寻求爱的神经质吸血鬼形象，比起《阿基尔，上帝的愤怒》中的野蛮人的表演丝毫不差。相比于后来《惊情四百年》 《暮光之城》中被美化的吸血鬼---俊秀、孤独、充满魅力，早期的吸血鬼反倒更加接近原初的形象设定，一个挣扎在不死边缘的吸血鬼远比充满魅力的病态青年更加招我喜爱。
提到吸血鬼，除了诺斯费拉图，不得不提到的还有1932年德莱叶拍摄的《吸血鬼》（vampyr），这是德莱叶的第一部有声片，剧情混杂神秘主义、臆想症，讲述的是一个年轻人在梦境与现实中游荡，迷失在真实和虚幻之间的故事，在本片中的吸血鬼形象不再如此明确，没有《诺斯费拉图》中白面獠牙的老伯爵，受害者的脖颈也不会有两个伤口，甚至对吸血鬼的真实存在性也值得质疑。影片更多聚焦在年轻人所见之景上，曲折复杂的空间、被吸血鬼役使的影子脱离本体、受害者也会变成吸血鬼，最令人震撼的镜头无疑就是年轻人发现棺材中的吸血鬼是自己，从此开始影片就逐渐从一部吸血鬼电影深化为了妄想症和幻觉的杰作。片中的吸血鬼来自于一个被上帝抛弃的老太婆，从坟墓中爬出来吸食人血。消灭吸血鬼的方式也不再是阳光照射，而是用一个铁棒穿过吸血鬼的心脏并把它钉在地上，以此把吸血鬼和它的受害者身上的厄运解除。
从这三部影片之中可以看出来，对于吸血鬼生活习惯的悬念始终漂浮在影片的上空，这个谜不解开，特定的解决办法也就无处可考。通过传说、书本往往是获取此类文本的方法，暧昧点如吸食少女的鲜血而使诺斯费拉图感觉不到黎明的到来，用阳光杀死吸血鬼，暴力点如把吸血鬼钉在地上。更多的悬念来自于吸血鬼形象的塑造，如何把暴力的吸血镜头和优雅古板的老贵族形象结合，又如何定义吸血鬼行为的原因和内心挣扎的外在体现。古早吸血鬼电影擅长用黑白艺术片的手法解决第一个问题，却始终因为默片或是其他因素无法完善吸血鬼形象的丰满，现代吸血鬼电影一旦彩色化后，就失去了吸血鬼大半的神秘感和优雅的气质，随着电影审美的发展和商业化，吸血鬼形象产生了诸多的变化，恐怖片的类型逐渐被弱化，卖点也聚焦到了吸血鬼和人类的凄美爱情。这注定是不可逆的过程，但也实在分辨不出好坏。
最后，以一句台词结尾：“时间是个深渊，幽深如千夜。世纪更替，不能变老很可怕。”
3 ) 2022，100周年cinéma concert
horloge, pendule, symétrique, contraste ombre et lumière. la porte sans poignée, circulaire, tir, aiguille cœur d’auteur.
cercueil, échappatoire, impasse, carrelage au sol/échec, morsure, infernal, crâne,chauve, refuge, lit
la disparition de bougie/ temps, corp rigide, somnambule, position de corp dans le balcon, un fantôme chemise de nuit.
projection de l’ombre, se redresse, montage, audace- désir féminin, main sur la cœur-l’amour, fusion
4 ) 吸血鬼和瘟疫——恐惧的警钟
影片创作与1922年的德国，此时的德国人民正处于一战战败导致的水深火热之中，人们的精神世界普遍被恐慌和消极所充斥。而表现主义在德国的兴起和对电影的影响在那段时间创作了诸多表现当时人们精神世界状态的影片。
本片的意义在于吸血鬼这一象征恐怖形象的具象化，尤其影片最后两章吸血鬼入侵城市的展示，和当下疫情泛滥的图景如此相似，借此以启思考：
当吸血鬼（瘟疫）降临时，人们的情绪和战败情绪是一致的，均是生命轻易被剥夺的恐惧。人们封锁门窗，紧闭于家中，通过与社会的隔绝来阻止恐慌的扩散。
此时的宗教发挥着可有可无的作用，我们看到神父挨家挨户地在门上画上十字以祈平安，但是在神父抵达之前，几个人先行从一户人家抬出了棺材。（宗教未能及时保护人民免于灾祸）
然后是以博士和他的学生们为代表的科学力量，我们看到他们研究食肉植物的危险，以及和幽灵一般可怕的珊瑚虫，但是当真正危及人类的吸血鬼（瘟疫）降临之时，他们是最先释放恐惧的人，因为“有智“使得他们明白此时的人类面对吸血鬼（瘟疫）的不可抗力，我们说无知者无畏，而科学家么的放弃抵抗将成为最深的恐惧来源。他们示意颁发禁足的指令，从而将这些恐惧释放出去。
讽刺的是，我们看到传令人发布的指令中甚至不允许人民将被感染者送至医院（颇有川普的意味）
面对如此可怕的祸源，当宗教与科学都无计可施的时候，正如那本关于吸血鬼的书上写道的，他（吸血鬼）的影子将像梦魇一样紧紧缠住你，我们知道，即使门窗紧闭，只要祸源依旧存在，恐惧将不会消失。
但是同样在书本中，给出了尚存的一丝希望，也是唯一的救赎方法，即由一个“圣洁无罪”的女性的鲜血为诱引，让吸血鬼忘记第一声鸡鸣，而这也意味着这个女性的牺牲。
这其中的关键无疑是在“圣洁无罪”之上，即邪恶的完全对立面，而女性相较于男性更能胜任这样一个虚幻的指称。我们看到，影片中的吸血鬼（瘟疫）这一令人绝望的恐怖源头最终被这样一个女性消灭，然而影片从未给我们真正佐证过圣洁无罪的定义，事实上我们也很难在客观世界中界定一个人是否真正的圣洁无罪。彼时的表现主义深受着尼采“主观唯心主义哲学“的影响，因而这一审判性的指称似乎也就成了对物质世界无可奈何的人们唯一能有所安慰的希望，当物质世界遭到毁灭和破坏，他们选择相信以人的意志决定存在。而这一次恐惧的消失和希望的延续建立在献祭的代价之上，他提醒人们对于“圣洁无罪”的赞颂
但是某种层面来说，真正具有消灭吸血鬼力量的似乎并不是人，而是终将升起的太阳杀死了吸血鬼，也即是自然本身。黑暗最终由光明战胜，而光明本身来自于自然，来自于自然的恩泽和宽恕，以此唤起对自然的敬畏。
瘟疫或是战争，亦或其他灾害，在吸血鬼的形象指代之下展示出对人对影响，这种恐怖和反思和自人类历史诞生以来便同时存在，但是往往轻易被遗忘。今年我们看到天灾和人祸同时泛滥，想来是自然痛心地将警钟重重敲响！！
5 ) 辟谣：这里没有真吸血鬼，女主角也并非祭品
真正可资比较的，是十年后德莱叶的、以及七年前弗伊拉德的题名《吸血鬼》的片子（当然后者只可以说是灵感什么的，还有就是太长）。不过这里不说这个，这里谈谈大众误解的两件事。
其一，本片主演Max Schreck并非吸血鬼；
Schreck先生1879连9月6日出生于柏林。在柏林国家大剧院作为学徒接受演员教育。学成之后，参加了两年巡回演出，在爱尔福特、不莱梅、格拉、法兰克福等城市都留下了身影。1910年他娶了演员Franziska Ott为妻。1920年出演屏幕处女作《萨拉梅亚法官（Der Richter von Zalamea）》，之后陆续演出了多部电影。下面附赠列表：
1920: Der Richter von Zalamea
1920: Der unheimliche Chinese
1921: Der Verfluchte
1921: Am Narrenseil
1921: Der zeugende Tod
1921: Der Roman der Christine von Herre
1921: Pique Ass
1921: Der Favorit der Königin
1922: Nathan der Weise
1922: Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens （这是本片）
1923: Die Straße
1923: Mysterien eines Frisiersalons
1923: Der Kaufmann von Venedig
1924: Dudu, ein Menschenschicksal
1924: Die Finanzen des Großherzogs
1925: Krieg im Frieden
1925: Die gefundene Braut
1926: Der rosa Diamant
1927: Der Sohn der Hagar
1927: Am Rande der Welt
1927: Ramper der Tiermensch
1927: Die pikanten Histörchen der seligen Excellenz
1928: Wolga: Wolga, die Ballade von Stenka Rasin
1928: Dona Juana
1928: Der alte Fritz 2. Ausklang
1928: Luther – Ein Film der deutschen Reformation
1928: Scampolo, das Mädchen der Straße
1928: Rasputins Liebesabenteuer
1928: Republik der Backfische
1928: Ritter der Nacht
1928: Moderne Piraten, ein Südseeabenteuer
1928: Serenissimus und die letzte Jungfrau
1929: Der Kampf der Tertia
1929: Ludwig der Zweite, König von Bayern
1930: Land des Lächelns
1930: Im Banne der Berge
1931: Die Koffer des Herrn O.F.
1932: Nacht der Versuchung
1932: Ein Mann mit Herz
1932: Peter Voss, der Millionendieb
1932: Die verkaufte Braut
1932: Fürst Seppl
1933: Muss man sich gleich scheiden lassen
1933: Eine Frau wie du
1933: Fräulein Hoffmanns Erzählungen
1933: Roman einer Nacht
1933: Der Tunnel
1934: Das verliebte Hotel
1935: Peer Gynt
1935: Der Schlafwagenkontrolleur
1935: Knock Out
1935: Donogoo Tonka: Die geheimnisvolle Stadt
1936: Die letzten Vier Von Santa Cruz
Schreck先生在56岁时骤然离世（1936年2月19日），是于在《唐卡洛斯（Don Karlos，威尔第歌剧）》中演完大法官后。3月14日下葬柏林Wilmersdorfer的森林墓地，U区。这位先生在电影中演过药剂师、厨师、法官、警官等多种角色，所谓的来自古堡、身份神秘等等，纯粹子虚乌有的谣传——ARD关于旧时代默片的纪录片中，明确出现了这位先生出演的各样平常镜头。不知为何到了国内，就生出许多神秘传说来：很浪漫主义，可惜并不是真的。这样看电影或许会觉得刺激入戏，但Schreck先生作为一个旧时代的杰出表演者大概不会喜欢被随便认错吧（我猜他个人大约更喜爱《和平中的战争（Krieg im Frieden）》里自己演的角儿，虽然人们记他就记吸血鬼了）。
其二，女主角Greta Schröder在本片之后还拍过很多电影。
献祭什么的，完全的造谣。
电影年表说话：
1913: Die Insel der Seligen
1915: Zucker und Zimt (Drehbuch)
1916: Das Phantom der Oper (Drehbuch)
1920: Arme Violetta
1920: Der Golem, wie er in die Welt kam
1920: Die geschlossene Kette
1921: Der verlorene Schatten
1921: Zirkus des Lebens
1921: Marizza - Genannt die Schmugglermadonna
1922: Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens（这是本片）
1922: Es leuchtet meine Liebe
1923: Brüder
1923: Paganini
1937: Königin Victoria
1937: Sechzig glorreiche Jahre
1943: Großstadtmelodie
1943: Wildvogel
1945: Kolberg
1951: Maria Theresia
1953: Die Gefangene des Maharadscha
1953: Pünktchen und Anton
这位小姐1967年死于维也纳，享年76岁，足够长寿了。默片时代仅仅出演一部片子的女演员不少，可惜她并不是。
以上。
6 ) 一百年来，被翻拍无数次，却从未被超越
在茂瑙的经典吸血鬼电影《诺斯费拉图》诞生一百年之际，我们重新回顾这篇1967年的专题文章，本文所探讨的是电影永恒的主题与其极负影响力的电影技巧。
载于《视与听》2022年3月4日
作者：吉尔伯托·佩雷斯·吉勒莫（Gilberto Perez Guillermo）
译者：璐女士
喜欢电影真是太好了
《诺斯费拉图》将从三月在英国电影院重新上映。
电影诞生于1922年表现主义幻想鼎盛时期的德国，F.W.茂瑙的《诺斯费拉图》显然满足了这种热衷于恐怖片的时代趣味：本故事改编自《德古拉》（尽管未获授权）；提到吸血鬼人们往往会想起瘦削、阴沉、秃顶的诺斯费拉图，并让人联想起了骷髅和老鼠。
然而，与表现主义做法相反，电影并没有采用令人感到压迫的、昏暗的人工布景，而是采用外景拍摄：喀尔巴阡山的雄奇风光、狭窄的街道和波罗的海小镇上鳞次栉比的房子。摄影则采用几乎是自然主义的、朴实无华的摄法，而精心设计的人工布光效果在绝大多数场景中也已然无存；甚至是常被提及的特技摄影（事实上它远没有电影史学家们让我们以为的那样重要）也保持了一种基本的纯粹：自动开合的大门和颠簸的、快速移动的马车并没有在朦胧的阴影中出现，而是在一个真实的、清晰的三维世界中出现了。
回想起来，茂瑙显然并不想做一部传统的表现主义式的电影，他没有局限于在《诺斯费拉图》中表现复杂幻想，而十年后的《禁忌》中，他更是遵循了一种弗莱厄蒂式的自然主义主张。自然和幻想作为基本要素贯穿于整体设计之中，他们有时独立存在，有时则不可避免的相互交融，谁也不能说是主宰了电影风格。
乍一看，外景的使用似乎仅仅是一种技巧，一种用来使幻想叙事更为合理而有效的装饰性设计。例如，在德莱叶的《吸血鬼》中，故意模糊的自然环境仍然只是一种风格装置，出彩但并非不可或缺：应该说，如果只是在一个合适的、老旧且昏暗的古屋里拍摄，《吸血鬼》可能并没有什么本质性的突破。另一方面来说，脱离自然景观的《诺斯费拉图》也是难以想象的。有人认为该片中的自然景观仅仅是对叙事多少有些帮助，这便错过了其最宝贵之处：它奇怪而充满激情的诗歌、它的神秘感以及此前一直存在，但在我们看来早已清晰无误的世界的“不透明性”；影片认为世界有着无可避免的压迫和险恶，无论它看起来多么自然和平凡。自然世界才是《诺斯费拉图》真正的主角，而远非一种“德古拉故事”的装饰。
正如绘画一般，电影可以专注于某一客体对象的表现，电影镜头总会从一个特定的、合适的视点进行拍摄，因而每一个镜头都有着特定的价值。或许，它也可以采取一种相反的拍摄方式——在整个视域（visual field）中采用一种单一视点，感知的特定对象实际上是空无的空间（empty space）。（当然，大部分影片会结合使用这两种方式）这两种不同的拍摄模式分别被描述为特写镜头（ the cinema of close-ups ）（德莱叶、杜甫仁科、爱森斯坦）和远景镜头（the cinema of long shots）（茂瑙、黑泽明、安东尼奥尼）——尽管严格来说，这些技术对于实现某些目的来说并非必要。
在爱森斯坦的电影中，特写镜头意味着表现对象从环境中抽离开来，同时，以一种非常持续、多次且明确的方式从不同的角度进行表现；相反，黑泽明电影中视域的统一性很大程度上取决于远景镜头的使用；德莱叶则坚持给予电影角色的脸以特别的关注，事实上在《贞德》中他便很依赖于特写镜头的广泛运用；而茂瑙的特写镜头从来不会忘记视域中的其余部分。——想想《禁忌》中，面对警察时，瑞莉（Reri）躲在马塔海（Matahi）身后的那个精美镜头。
不稳定的空间
表现主义电影是由物质、迷雾和突兀的布景以及迷幻的空间构成的电影。相反，茂瑙电影中主要表现一种空荡荡的空间，他的电影带着表现主义式的印记很大程度上只是一种表象（《浮士德》除外）。而他最好的作品（《诺斯费拉图》《禁忌》《日出》《塔度夫》）都避开了它们。
就像委拉斯开兹的《宫娥》和《纺纱女》一样，这些电影中的空间成为了核心角色：在《日出》中乘坐电车穿越的空间比任何一个人物形象都更具有表现力，《禁忌》中的情人小屋周围的空间在我们看来是一个充满了敌意的世界，作为教科书里经常被引用为德国默片中使用象征物的例子——《最卑贱的人》中的旋转门其实并没有它周围的空间本身那样重要。
如委拉斯开兹一般，茂瑙的目光越过前景而深入到背景之中。 洛蒂·艾斯纳（Lotte Eisner）新书中的证据足以证明深焦摄影在他职业生涯早期时就开始使用了。这些作品的焦点并不局限于清晰的前景物体，甚至也并不局限于画面中精心设置的某些重要物体，它的焦点分散在整个空间之中。空间在本质上是贯通的，所以不太可能有着清晰的界线，它很明显延伸到了电影的全部画面之中。茂瑙的电影及其细节镜头有着某种非平衡性，一种故意为之的不完全性，这种不完全性使得它们与其周边世界密不可分。
在茂瑙看来，一个镜头从根本上来说是不稳定的，它不断受到来自四面八方的外部世界的威胁。他的画面中充满了活力和不安的因子，在一定程度上源于它们传达了外部世界的直接性及其难以名状的陌生感。在《禁忌》中，一艘船缓缓驶入画面之中，打断了瑞莉和马塔海的庆祝舞蹈，这标志着对影框中的世界持续攻击的开始，从恋人的私人世界进入到外部世界迫使他们一退再退。这不仅与杜甫仁科的静态且自我封闭的影像不同，也与一个在技术上更接近茂瑙的导演——雷诺阿的影像不同。雷诺阿的影像中，对于世界的感受存在于景框内部，完全不会有动荡和起伏，而完全是偶然发生的。也许，这便是其基本态度上的细微差异：雷诺阿热情地拥抱世界，而茂瑙则绝望地认为自己与世界格格不入。
一个充满敌意的世界
尽管《诺斯费拉图》和《禁忌》在故事和背景上存在明显差异，但它们在某些方面非常相似。在茂瑙现存的电影中，它们是唯一在自然环境中拍摄的，唯一不是由德国和美国大制片厂制作而成的影片。在默片时代，夸耀式的技巧使用是一种时代惯例，而在这两部影片中却有着令人钦佩的克制。此外，它们在结构上也惊人的相似。除了《诺斯费拉图》的前奏部分在波罗的海小镇外，两部电影都在远离世俗情境的背景下展开——一个是诺斯费拉图城堡周围幽灵般的景观，另一个是南海一个不可思议的田园诗般的岛屿。这些遥远的世界尽管非常不同，但都携带着一种威胁。这种威胁乍一看与某些场景有着特定的相关性，但事实上，我们会意识到，这其实是稀疏平常的。这两部影片中的威胁都通过船只运输到了一个更为直接的、普通的世界之中。在《诺斯费拉图》中，尽管看似有一个美满结局，但威胁仍然存在。
然而，用这种方式比较这两部电影，不仅忽略了其显而易见的差异，而且还忽略了其更为本质的差异。在《禁忌》中，就像《日出》中一样，主要人物和他们所处环境之间存在着一种基础性的对立，环境和人物间的两极对立是非常清晰的。此外，《诺斯费拉图》中，物质世界几乎总是占据中心，极度紧张的一极因此而缺乏平衡对象。虽然吸血鬼很突出且令人印象深刻，但他往往是从远处所拍摄的——穿过城堡的拱门或在安静沉睡的波罗的海小镇上的废弃街道中——所以真正令人不安的，是他在某种程度上已经和物理环境融合在了一起。
可以肯定的是，《诺斯费拉图》中的这对年轻的夫妇与《日出》和《禁忌》的主角之间有着明显的相似之处。然而，在前一部电影中，那对夫妇的外部呈现并没有那么突出，其表演是粗糙的、表现主义式的、甚至在今天看来有些可笑的。此外，尽管进行了各种尝试（具有相当大的历史意义），但在《诺斯费拉图》中，主角夫妇的主观观点从未真正成功的建立。因此，这对夫妇在原著中可能很重要，但在成片中却表现得很弱。（原著中）这种浓墨重彩的描述与（电影中）萦绕他们周围混乱且压迫的环境形成了鲜明对比。有人认为这个茂瑙的想象飞扬的物质世界，才是《诺斯费拉图》的全部精华。
在《禁忌》这样的电影中，如果一个人直接面对物质环境，可能会带来弗莱厄蒂的《摩阿那》（《Moana 》1926）中那样天堂般的宁静。而从恋人们的角度看来，这是茂瑙电影特有的辛酸——因为大自然的美不知道为什么带有一种邪恶的特质，一种与人们的自然期许如此格格不入的特质，而这真让人感到失望。瑞莉和马塔海期望从自然中收获快乐与和谐却始终未能如愿，同时，他们还感受到了一种深深的冷漠——几乎是一种源于自然世界的明显敌意。
在《诺斯费拉图》中没有这种矛盾心理。尽管氛围浓厚，但它没有《禁忌》这样的不和谐，他的表现效果是明确的：一种浓郁的黑。我们在《诺斯费拉图》中透过年轻妻子的窗户看到的长长的、完美的、冷静的棺材队列表现为一种明确的影像，而并没有遵循我们所设想的那样共享妻子的视点。
自然与幻想
《诺斯费拉图》以这个波罗的海小镇为序：一个显然是疯了的房地产经纪人在诺斯费拉图的长期统治下行事，指派他年轻的新婚职员在诺斯费拉图遥远的城堡里做一些生意。令人吃惊的是尽管这次旅行将使他离开他年轻的妻子数月之久，那个职员似乎很乐意去。而这才是《诺斯费拉图》真正的开端，我们几乎立刻便沉浸在怪异的喀尔巴阡山脉的景观中了。电影接下来的部分——围绕着吸血鬼城堡的序列——可能是最接近传统恐怖片的部分。在这个遥远而又支离破碎的世界中，导演通过非常刻意的方式为其注入了一种邪恶的气氛——通常使用特效摄影和表现主义式的角度拍摄。事实上，电影的这一部分是非常司空见惯的——跟原著一样，在经典的噩梦情节之后（另一个版本是德莱叶的《吸血鬼》），在这位年轻的旅行者看来一连串离奇的、看似无关的事件发生了。
茂瑙与其他大多数恐怖片导演的不同在于他的技术清晰而有效——以完美却简单的方式呈现那些通常相当具有自觉性的、精心制作的特效。《诺斯费拉图》的摄影技巧经常因其粗糙而受到批评。有人可能会认为这是显而易见的，而主要原因是《诺斯费拉图》的技术资源显然非常有限。然而，这忽视了茂瑙极具自觉性的设计：他似乎有意识地弥合自然和幻想之间的鸿沟，以一种更易接受的方式将门和马车的颠簸运动与自然环境融合在一起。摄影技巧简单但却巧妙地颠覆了现实的图景。结果通常是让人迷惑但却相当有效的——就像雇员从城堡的窗户上看到的场景一样，看着许多装满泥土的棺材以一种令人难以置信的速度迅速装上一辆马车。
就和那些古怪的摄影角度一样，茂瑙有意识地使用这种特效摄影来当作一种距离装置（endistancing device）。而随着电影从偏远的喀尔巴阡城堡转向波罗的海小镇时，这种特技摄影的使用也越来越少。这位职员（的确）从与诺斯费拉图的遭遇中奇迹般的幸存了下来，并准备回家。但与此同时，一艘载着诺斯费拉图和装满泥土的棺材的船也朝着同一目的地前进了。两种平行运动和波罗的海小镇上的各种细节构成了一个复杂的交叉结构（cross-cut structure）（无疑受到了格里菲斯的影响）；通过累积的力量，这个由反复出现的巨船为主导的结构，在船到达城镇的画面中达到高潮。而这个雇员的旅程仅仅起着次要作用，重要的是尽管他的妻子在本能地朝向大海等待着他的归来，大海带来的却是诺斯费拉图和那些棺材们。
交叉剪辑创造了一种令人印象深刻的韵律，有时也让人们感到一种献祭的意味。某些细节似乎并不相关，其中之一是研究自然界吸血鬼案例的生物学课程序列。然而正是在这种韵律之下，茂瑙成功地为一些司空见惯的物体——船、风、海浪——赋予了一种超自然的特质。从而，这为小镇序列中日常感与离奇感的相互交织奠定了基础。
吸血鬼在船上杀害了所有的船员，因此，当镇民们检查抵达码头的幽灵之船时，他们认为这是瘟疫，并且瘟疫也的确在全城中蔓延开了。随着瘟疫场景的出现，电影在达到戏剧性高潮的同时，也达到了这种直接手法的高潮——从早期段落的刻意疏离开始，它一直在被稳步推进着。对于那些街道、拱门以及北欧式的房屋和尖尖的屋顶，影片始终坚持使用深焦镜头和自然光拍摄。而小镇的环境就这样生动而又毫不费力地捕捉到了，用寥寥几个镜头便传达出了小镇过去的灰暗和无聊以及现在的凄凉和恐怖。尽管全片增加了“直接性”（ directness），尽管坚持自然主义的拍摄这些场景，人们所感受到的仍然超出了相机所捕捉的内容本身。尽管物质世界几乎完全摆在了我们眼前，它却仍然遥远而让人感到不可思议，一如幽灵。
这是因为茂瑙拍摄这些场景时几乎全都使用了远景镜头，远景镜头乍一看能够展示所有内容，但也让一切都变得模糊不清。它拒绝提示以便将某一极具表意性的细节孤立开来，并且让我们逐渐意识到孤立的细节本身永远都没有意义。它试图让我们看到整体（the whole），告诉我们整体在我们的掌握之外。这座资产阶级小镇的毁灭（尽管它本身也很吓人），似乎只是对我们所无法掌控的某种恐惧的映射——一种超自然的恐惧。当然，可以肯定的是，它看起来是内在且于自然环境中所根深蒂固的。
从一开始，诺斯费拉图抵达小镇时简单但却诡异的场景就已奠定了基调——尽管这个场景事实上给了人一种清晨的印象，但据说是在夜晚拍摄的。诺斯费拉图蹑手蹑脚地穿过空无一人的街道——他此前已经展示了他能够以一种惊人的速度驱动船只和马车，而现在，为了不打扰小镇的睡眠，他“礼貌”地收敛了自己的力量。因此超自然现象似乎已经很好适应了小镇的生活节奏。从远处拍摄的吸血鬼的巨大身影出现在了灰色清晨之中，并惊人地与自然环境融为一体。的确，由于诺斯费拉图在那一幕之后直到电影的结尾才出现，所以他似乎已经渗入进了（小镇）阴郁外表的肌理之中了。
随之而来的瘟疫，从表面上来看，人们通常会认为这是由吸血鬼的直接干预所引起的，但实际上，这似乎是由一种完全自然的现象所造成的。我们可能会被告知：在所有的瘟疫受害者的身上都发现了熟悉的吸血鬼印记，但是，除了早前镜头中拍摄的船长之死，我们并没有看到任何直接证据，而吸血鬼自身也已不见踪影。此外，从某些时候看来，镇民们似乎也并没有意识到他们中间存在着什么异常凶险的东西。人们以一种恰当的庄严态度来对待死亡，而不是一种失控的恐慌。棺材们以一种有序的队伍被运输着，镇上的官员则平静地在死者的房屋上画个十字架。
然而，一种毋庸置疑的陌生感弥漫在这些平静且镇定的葬礼仪式之中。正如吸血鬼到来之时遵循于小镇环境的调性，现在整个环境微妙地再现了诺斯费拉图到来时的特殊氛围。诺斯费拉图随身携带而来的棺材与瘟疫受害者的棺材间形成了一种反复的回响。小镇的街道仍然荒凉，就像诺斯费拉图抵达小镇的那天晚上一样寂静和阴郁。仿佛这个小镇在睡梦中不知不觉地死去了。
因此，这个小镇的宁静和肃穆，与其说是镇民的镇定自若和掌控局势的标志，不如说是超自然力量无形的、令人窒息的操控结果。恐怖和肃穆相互重叠，有时几乎是相互重合。我们不能把超自然现象看作是隐藏在平凡事物中的存在，而是说它在某种程度上与平凡事物一样，是一种资产阶级生活传统和外在表现。正如茂瑙电影中的那样，表象无法涵盖整体，但却与它密切相关。表象不是假象，只是说它们不太确切，本质上是不完整的。而正是通过它们的不确切和不完整让我们感受到整体之所在，感触到这种不可见之所在。
死亡的胜利
正如物质世界是《诺斯费拉图》真正的主角，而不是人类角色；死亡才是影片真正的主题，而非可怕的吸血鬼“诺斯费拉图”。
有人认为吸血鬼象征着死亡，如果是这样，电影怎么会在稳定的线性发展时以一种任意的突转告终？伴随吸血鬼的死亡而来的是“死亡”之死？事实上，《诺斯费拉图》的确以其注定的死亡而结束。——正如人们所期待的那样。与此同时，那个通过献祭自己而造成吸血鬼死亡的年轻妻子的死亡，仅仅是再一次确证了吸血鬼的死亡。如果没有电影的结尾段落，诺斯费拉图与他可能带来的死亡之间的关联并不明朗。因为在瘟疫场景中，最让我们印象深刻的是（小镇）绝对的冷漠，故而无法将灾难与（诺斯费拉图）个人联系起来。
茂瑙与埃米尔·杰宁斯（Emil Jannings）合作的精彩绝伦但却被人低估的影片《塔度夫》中，在他滑下楼梯 于埃米尔（Elmire）的房间中与她相遇之前，塔度夫的真实性格——他的凶恶与脆弱——并没有被完全揭示出来。同样，（与塔度夫类似）吸血鬼的真实本性在《诺斯费拉图》的最后段落才被完全揭示出来。当吸血鬼突然从年轻夫妇家对面的破旧大楼出来，朝着那个妻子的卧室走去时，不仅是骇人的，同时也是痛苦而又脆弱的。在楼上，妻子的卧室中，他第一次表现成了一个脱离于物质世界的幽灵，一个无能的幻影挣扎着占有年轻女子的身体，好色的守在她的身边，直到天明。日光并没有驱散蔓延小镇街道的疏离与恐惧，但现在，它透进窗户杀死了吸血鬼。
“在他死后，病人不再死去且重获幸福”，然而摄影机并不可能重返那些街道并且展示他们重获幸福。那位妻子的死亡并无意义，因为消逝成一缕青烟的仅仅是一个幻影，而世界充满敌意的本质仍然无损。
- FIN -
不像近代一些vampire作品故弄玄虚，让人感到身临其境般毛骨悚然
6月6日在大光明刷“电影节通宵排队是怎样一种体验”那夜看了这部。茂瑙这部的确是哥特恐怖片/吸血鬼题材的鼻祖级经典，看时想起很多后世的模仿和借鉴，亦不住截屏留存（如海边倾颓十字架下等候爱人的女郎）。第四幕气氛赞极。结尾略低。人物上，这部显得猥琐笨拙，而缺失赫尔佐格那种精致优雅的哀伤。
五个act，基本上是引·起·承·转·合的顺序，超级标准的经典结构。德古拉造型，场景调度，叙事节奏，悬念营造，一概都是后世模仿的范本。此外就是，这个版本做的还相当细致，除了漂亮的花体字，连胶片上色都仔细精致，好想看版胶片的。
按现代标准来看，影片一点都不恐怖，它的观念和艺术、氛围和影像更值得称道，而不是像一部技巧娴熟的现代恐怖片那样操纵人的情绪。从某种角度来说，茂瑙这部影片讲述的是我们凌晨三点惊醒时所担忧的一切——癌症、战争、疾病、疯狂。它不能让我们恐惧，却能让我们为之心惊，默片的梦幻之处也在此体现。
看过这个，就知道惊情四百年有多难看了
Nicht so hastig, junger Freund! Niemand enteilt seinem Schicksal. 年轻的朋友，不必行色匆匆！这世上没人能够逃出他的命运。
影史第一部吸血鬼电影长片。默片带来的光影和声效震撼产生最慑人的化学反应，是如今以视觉冲击和反转持名的大银幕恐怖片所无法比拟的。茂瑙指导下的「诺斯费拉图」完美再现了原著小说的精髓与实感，峰回路转的剧情如同身临其境。ps:伯爵抱着棺材找女主的场面还是特别萌的~~~
据说男主角是真的吸血鬼。。。。
默片好可爱。好好玩的表演方式和镜头语言。这样一比较，《惊情四百年》真的就只有帅哥美女这点好处了
以基督之爱的精神来忍耐和克服暴政或混乱带来的苦难，诺斯费拉图所代表的恶魔无法击败那些无所畏惧地与其正面遭遇的人们，妮娜仅凭爱打败吸血鬼，暗示内心的蜕变比任何外部世界的转变更有意义，一种最大限度的自我牺牲，一种陀思妥耶夫斯基式的解决方案。
茂瑙代表作，第一部吸血鬼电影，吸血鬼文化产业的源头之一。表现主义的光影，以配乐渲染气氛。ps：还是更喜欢赫尔佐格的翻拍版。
祖师爷太牛逼就会导致这样——吸血鬼在茂瑙和德莱叶之后基本不再有恐怖片的属性，朝着唯美的爱情片方向发展。船上的屠杀代替以颠簸的帆船，除了保持悬念还有营造气氛的妙用。直到最后才有吸血的细节，但是，只能看见趴在女人身上的光头，逼得后辈们去展现更细节的尖牙和鲜血，但再无那丝未知的诡异
8/10。遥思丈夫的妻子坐在海边长椅上，与旁边风吹的衰草和斜插十字木架形成风景构图，强烈的牵挂还体现在梦游的诡异场景，鲜花逗玩猫咪和整理衣服的细节意蕴田园诗氛围；甲板上的老鼠，伯爵带着棺材潜入民宅，沿楼梯上行的拘楼形态投射到墙上剪影，角色视觉形象的明暗对比唤起观众对美好事物的保护欲。
在吸血鬼还只是吸血鬼的时候。
从剧本上来看，明显不如卡里加里博士啊。不知是不是时长版本原因。
想不到那个年代还能拍得那么精致！
这部片子本来要叫做Dracula的，依照1897年原著德古拉斯改编的，可后来原作家的老婆不给授权才不得不改名叫Nosferatu，而且里面角色名字都必须换掉。上映后那女的还觉得侵权然后上诉胜诉命令导演把所有的copy都销毁。幸好已经在其他国家发行，好片还是被留了下来阿！
默片时代的恐怖电影，后世吸血鬼电影源泉。茂瑙的表现主义太适合这种恐怖类型片了，当时的观众如何受得了。
长评：http://movie.douban.com/review/3582211/ 牺牲生命拯救小镇的女人 天然呆引祸上身男主角 漂亮的花体字 出色的现场调度、剪辑和影像构成，杰出的反派演员，神鬼一般的实景，无懈可击的哥特气氛，吸血鬼影片的不朽杰作及经典.五星收藏一看再看的推荐
#重看#孕育于被诅咒土地的恶魔之子，暗夜的幽灵，从黑暗汲取力量，最经典的德古拉形象，后世吸血鬼典范；人类贪嗔爱惧的内心投射，七宗罪的现实具象，最终人类以「信望爱」趋走黑暗；以明暗对比的光影效果凸显氛围，楼梯影子一段堪称经典，隔楼相对的九宫窗格着实惊悚。