这是童年的记忆，尤其是那首浪子心声，歌词在今天看来是那么的深刻和动人。命里有时终须有，命里无时莫强求。人真的能做到吗？有谁不是无限的奢望着未来。如果没有进展的可能，谁还会愿意付出和努力呢？无论社会形态变成什么样，也改变不了人要晋升向上的欲望。

记得那一段，他俩躺在宾馆的床上，许冠杰说：“总觉得世界欠我的。”他生来困苦，当然会觉得世界欠自己的，为什么我生来就是这么困苦，只因为投胎不好，王侯将相宁有种乎。但是许冠文用一句近乎调侃的话，解释了这一切的荒谬，”你生下来的时候尿片都没带一块，这个世界欠你什么？”确实，这个世界也并不欠我什么。

看《半斤八两》就够了！许冠文不愧是一代宗师，作为香港中文大学毕业的许冠文，在那个年代的演艺圈，是极少有的高级知识分子！本想做总统的他却被李翰祥赏识，误打误撞的进入了演艺圈！但儿时梦想依旧，所以你会看到许冠文电影中充满了社会人文关怀，《半斤八两》就是当时香港的一幅人文风景画！许冠文的其它作品如《鬼马双星》，《天才与白痴》，《卖声契》，《抢钱夫妻》等，无一不表现了当时香港的社会现状！从某种意义上说，许冠文不仅仅是单纯的电影人，他也是一个出色的思想家和社会活动家！难怪，他为成为香港演艺界的第一位太平绅士！

随着新的一年的到来，春晚的节目单又被提上了餐桌讨论，备受瞩目的当然是语言类节目的小品，各大短视频平台也出现了不少预测小品的视频，现在预测的过程比小品本身还要更让人开心，但随之而来的，就是被一再提起的“春晚不好笑了的”质疑。当然，不论小品，相声，脱囗秀，电影，都出现了这种质疑的声音。人民喜闻乐见的喜剧怎么会走向一个被群嘲，被质疑的低谷？同样的问题也出现在香港喜剧电影的身上，因此通过对香港喜剧电影的类型与发展的多角度分析，也能回答这个问题。 虽然香港的喜剧片发展时间并不长，但香港的票房纪录往往都是由喜剧片来创造的，由此也能看出香港市民对喜剧的热爱，而在此其中，也就出现了一些极具代表性的喜剧类型：文人喜剧，功夫喜剧，小市民喜剧，无厘头喜剧。但这四个标签却并不是喜剧中的分支，而是影迷的爱称。以戏剧中的喜剧来区分，文人喜剧和小市民喜剧都属于讽刺喜剧，功夫喜剧和小市民喜剧更多算是即兴喜剧和闹剧。 文人喜剧电影，顾名思义就是故事大量取材并改编自文学和民间故事：如《阅微草堂笔记》《笑林广记》等等。同时在故事穿插各种谐音梗，笑话和民间小段子的电影。而最具代表性的人物是四大名导之一的李翰祥，他虽然是拍古装文艺片出身的，但在70年代初期，在创造风月片这个类型之前，他却拍摄了一部稍带实验性的集锦式电影——《骗术奇谭》，他的实验性就是在于将《江湖丛谈》的骗术故事放在了都市中进行，拓宽了拍摄题材的范围。而这也为之后，更成熟的作品《大军阀》的出现奠定了基础。 《大军阀》的故事取材自张宗昌，韩复榘，孙殿英这三个臭名昭著的大军阀的荒唐事的民间版本。三段式的电影结构，期间韩复榘断案昰最能体现这种文人喜剧风格的。此案开始是寡妇状告小叔子强奸自已，而小叔子则是说看见寡妇与一个叫“季伯常”的伙计通奸，从此处可以看出对民间故事的改编的特点:接地气但低俗。谐音梗和小段子的特色也很好的展现出来。而断案过程则是更荒唐的让人当场去强奸寡妇以测试她的反抗能力，最终得出两个当兵的大汉都奸不进去，小叔子一个白面书生又怎么可能办到？最后虽然审出真相，但回看整个故事，就是韩复榘这个大军阀用霸道的手段处理好了一件麻烦的事情，但在他这种霸道的处理方式下，又会出现多少屈打成招的案子？所以在最后一个故事中，孙殿英这个大军阀就被刺杀而死，这也很符合民间故事这种善恶到头终有报的结局。虽然影片三段式的三个故事并没有任何关系，但的确广受当时的观众的好评。 而在《大军阀》后，文人喜剧却并没有迎来一个好的发展，反而是创造了一个香港片的新片种:风月片，但在随后的一系列风月片，如：《风月奇谭》，《风流韵事》，《北地胭脂》等等，都能看到这种喜剧风格的影子，发展到70年代后期，甚至脱离出风月片，出现了一个电影系列《乾隆下ⅹⅹ》。 文人喜剧电影在70年代风月片浪潮的影响下，盛极一时，成为了一大主流，又在80年代初急速衰落。因为伴随金钱而来的，就是对这种风格媚俗的批评，加上这些电影，故事大多发生在古代，主角都是些上层阶级人物，如：军阀，皇帝，地主，富商，贪官等，而文人喜剧电影，因为主人公的叙述角度是上层，就难免要通过表现底层人民的愚蠢，贪婪等缺陷来制造笑点。就像现在一些影视作品中，剧中的人物是某一些底层群体的映射，编剧却用一种傲慢的态度去刻画，去嘲讽这个人物。所以这种方式注定不被观众所接受。但除此之外，文人喜剧电影的衰落，也离不开其他两个喜剧电影风格的崛起:代表功夫喜剧电影的成龙，与代表小市民喜剧电影的许冠文。 虽然代表小市民喜剧的是许冠文，但在许冠文出现之前，香港四大导演之一的楚原就拍出小市民喜剧的开山之作:《七十二家房客》。这部电影改编自上海的一出滑稽戏，讲述的是民国时期，一间贫民窟里的72家房客与包租婆，流氓烦，警察369对抗，围绕着保护贫民窟展开的斗智斗勇的故事。可以概括为是一部资产阶级与统治阶级狼狈为奸剥削无产阶级，最终无产阶级凭借聪明才智取得了最后的胜利。而楚原将故事的发生地从上海改到了香港，将故事的内核改成了小市民智斗警察这种无产阶级中产阶级联合对抗统治阶级的压迫的故事，这种改变虽然削弱了阶级斗争的残酷性，却也变得更加贴进香港本地人的生活。《七十二家房客》因此大获成功，票房甚至在香港本土超越了李小龙的《龙争虎斗》。 这部电影的成功也对于分析喜剧电影的衰落有所启示：《七十二家房客》在1973年就能力压李小龙成为票房冠军，而早它一年的文人喜剧《大军阀》却没能取得这么好的成绩。归根结底，是因为《七十二家房客》唤醒了香港市民对香港本土文化的喜爱。那为什么文人喜剧就不能呢？因为李瀚祥是一个国语片导演。这里就必须要提及一个历史原因，抗日战争爆发后，内地难民大量涌入香港，整个香港近三分之二的人都不会讲粤语，所以电影公司只能顺应时事投入资金拍摄国语片。粤语片则苦于都是小成本，小制作无法提高电影质量，在国语片进入彩色宽荧幕的时代后，是落下了一个“粤语残片”的名头。在进入70年代之后，第一部彩色宽荧幕的粤语长片就是《七十二家房客》，这对于香港本土的市民而言，小市民喜剧自然是要比改编自古代文学的文人喜剧有吸引力的。就好比是，郭德纲与主流相声界的雅俗之辩，又好比是以前能看到春晚舞台上一个个鲜活的底层人物形象上演着一场令人捧腹的喜剧，而现在只会看到结尾要吃饺子的各行业人物的合家欢小品。换句话说，现在的春晚小品不受观众喜欢的原因，跟文人喜剧不如小市民喜剧受欢迎的原因是一样的——就是脱离了观众的生活，不知道观众不喜好，以至于变得刻板无趣。 小市民喜剧电影虽然是由楚原创造的，但最具代表性的人物却是后来者许冠文。因为楚原包括《七十二家房客》在内的电影都是改编自他人作品，因此更多视线是聚焦在逃难到香港的大陆移民身上的，而对于当下的香港人是有隔阂的。所以许冠文便得以自编自导自演《鬼马双星》，重新诠释了小市民喜剧。 《鬼马双星》取材自许冠文早先做电视台主持，编剧的经历，这也让许冠文区别于楚原这种传统导演：“他的喜剧，段子出现又多又快，通过语言，道具，表演让人应接不暇的沉浸在搞笑的氛围里。”而不是像楚原用长达几分钟的故事来埋下包袱再揭开。比如许冠杰入狱的桥段，他与许冠文被关到了同一牢房，先是在盘问这个阶段制造了一个小的笑点，然后在选择床位上下铺时，许冠文文用语言“唐太宗的第十八代孙叫什么名字？”一个简单的对话之后，就揭晓谜底“有，李休想！”然后通过一个简单的焦点对话来突出对话强调的重点，开始了一个新的段子:“许冠文用一个好态度来邀请许冠杰睡下铺，说之后偷盗的美好前景，还掏出了一块牛肉干请他吃。在许冠杰得知这是一块去年的过期牛肉干后，又吸了几口烟，摆出一个自认倒霉的表情，最后许冠文在得知他本事不大，就用一个坏的态度赶他回上床。”表演上，通过许冠文前后态度的变化和许冠杰吃东西的表情，道具和台词上，把牛肉干和诉说美好前景结合在一起。这种密集出现，节奏明快的喜剧当然是比传统那种一个一个的大的故事更受人欢迎。 同时他不拘泥善有善报，恶有恶报这种故事倾向，既不像李翰祥在《大军阀》最后一个故事里让孙传芳被刺杀，让人长舒一口气。也不像楚原在《七十二家房客》里让警察吃瘪，让人感到身心畅快。他的结局没有非常明确的去批判或者赞美什么，而是重点表现当下的香港社会的风气和年轻人的迷茫和混乱。因此，随着新的一代香港人成为了社会的中坚力量，在70年代中期，他的电影也随着香港本土文化的崛起(即粤语文化，如粤语流行歌曲，粤语电影)成为了一个文化符号。 不过，许冠文早期创作的喜剧片大多缺乏统一、严整的结构，往往呈现为小品式的段落拼贴。而改变则来之于巜半斤八两》这部作品，影片中塑造了黄若思这么一个贪财吝啬、锱铢必较的私家侦探形象，通过案件将段落之间的紧密联系起来，使影片变得结构均衡、笑料自然、主体完整。而且当时的香港在历经石油危机引起的金融风暴后，各种社会问题日益突出。《半斤八两》也通过黄若思这么一个常常自作聪明、作威作福，但最终大出洋相、弄巧成拙的小人物去表明了一些作者对社会问题的看法。不同于查卓别林、巴斯特·基顿这种被同情的，被社会遗忘、饱受欺凌或被命运捉弄的小人物。许冠文这种面对动荡不安而又急剧变化的社会现实时，既饱尝生活的艰辛；却又不愿通过努力工作来改变自己的境遇，妄想通过投机来获利的“赌徒”形象，才是那些浮躁的底层“小市民”的真实写照。 “小市民”这一阶层处于社会的中下层乃至底层，高压力的生活让这些“小市民”催生出巨大的精神幻化，迫切的需要精神食粮来填充，这也让“小市民喜剧”迅速发展，如80年代出现的《富贵逼人》系列电影，就以中彩票这种天降横财的故事，更清晰的展现了普罗大众的精神幻想。“小市民”这些占据了人口中的大多数，也从这一类型的喜剧中得到了精神上的满足。在70年代中期到80年代初这个时间段，许冠文拍摄的电影，五度成为年度票房冠军，三次破了年度票房记录。这是现在很难以想象的，但仔细分析许冠文的小市民喜剧，会发现这种成功是无法复制的：其一是电影中各种段子都是超高质量的本土化的原创；(原创就意味着新鲜，而本土化对于观众而言是极具吸引力的)；其二是应运时代的需求的创作(市场对喜剧的需求，香港本土文化的兴起)；其三是创作者对其它风格，如功夫等观众熟悉的内容融合(非常能引起香港人共鸣)但是这种喜剧风格也有一个缺点，那就是语言类喜剧的局限性。 那就是相较于动作类喜剧，语言类喜剧往往是有地域的限制的，因为它代表了那一个地区的文化。同样的笑话，放到不同的环境里能产生的效果，自然也就不一样。比如，许冠文的电影想仅凭台词来逗笑一个东北人，基本上就不可能，考虑到方言这种极具魅力的表现形式对语言类喜剧的加持，所以它往往只在特定地区风头无两。像许冠文在粤语地区，像赵本山、陈佩斯在北方地区，又比如周星驰在拥有了一个很好的国语配音后，成功将大陆市场打开。由于语言和文化的限制，语言类的喜剧无法诞生国际巨星的，像卓别林，罗温艾金森这些享誉国际的喜剧巨星，都是动作类的——即不需要语言，也能让人感觉到电影的魅力的那种电影。但香港在这方面优势极大，他们曾经拥有李小龙这种让全世界认识到中国功夫的国际巨星，甚至在李小龙死后，又出现了一个新的国际动作巨星——成龙。 新世纪到来前，功夫片一直都是香港重要的电影类型之一，而功夫喜剧就是功夫片的一个变种。功夫喜剧这个电影风格，其实准确来说，要分两个阶段，一个是1983年之前的功夫喜剧，另一个是1983年之后的时装动作喜剧。而最具代表性的人物自然是成龙。 功夫喜剧的出现有两个重要原因，其一是李小龙死后，大量观众对功夫片失去兴趣，功夫片一度陷入低谷。但在70年代中期，功夫片就开始回暖，同时出现了《洪拳小子》这种“功夫小子”的类型片，市场又再次被打开。其二是功夫片发行到海外时，往往因为暴力血腥而无法过审，因此，制片人便想通过增加喜剧风格来减轻电影中的暴力元素，从而获利。而在这种情况下，《蛇形刁手》和《醉拳》就应运而生。 《蛇形刁手》是极具开拓性的，故事情节上不同于南少林功夫电影的复仇→练功→报仇的套路，而是将流程改为不被人看起的小子经过练功打败了boss这种套路，之后的《醉拳》也是延续了这种功夫小子的套路，但不同于前作中老实的简福，本作中的黄飞鸿是一个极具颠覆的喜剧角色，偷奸耍滑，嬉皮笑脸，完全不同于之前十几年那些功夫片中要么苦大仇深，要么怒不可遏的形象。而且动作设计在保留硬桥硬马的见招拆招的情况下，添加了更喜剧化的娱乐设计。比如在练功时，练到何仙姑这一式时，做了几个娘气的动作之后不肯练。又比如在最终决战中，“曹国舅，仙人敬酒锁喉扣”这一招锁喉不成，反被踢到跪倒，“张果老，醉酒抛杯踢连环”又抛杯不成，反被踢屁股。还有最后自创让人啼笑皆非的何仙姑拳，相较于之前功夫片各种掏心掏肺开膛破肚的血腥场面，《蛇形刁手》和《醉拳》夸张搞怪的动作风格也就更受欢迎。 而且不同于文人喜剧风格中李翰祥的一家独大，功夫喜剧由于四个武师班底的竞争，也短暂的形成了对抗之势，刘家良领衔的刘家班产出了《烂头何》，《疯猴》，洪金宝领衔的洪家班产出了《肥龙过江》，袁和平领衔的袁家班产出了《刘世荣》。但随着成龙《师弟出马》的出现，又扭转为一超多强的局面。可成龙在《醉拳》之后，就已经成为了亚洲的巨星，哪怕在香港稍微有些对抗，也没有人能在亚洲的票房跟他对抗。 但随着成龙冲击好莱坞的失败，加上八十年代香港功夫片到香港动作片的转型浪潮与《最佳拍档》这部时装动作片的空前成功，成龙逐渐意识到，功夫喜剧还不够，观众还想要看到更多的东西。功夫喜剧也由此转型为时装动作喜剧，虽然之后有出现《醉拳2》这种佳作，但在1983年后，动作片就已经取代了功夫片成为香港电影的主流。 而真正让这种电影风格成为港产喜剧的一个重要标签的就是1983年的《A计划》。 这种时装动作喜剧跟之前的功夫喜剧很多地方都是一脉相承的：卖点是大量的打斗和舒缓节奏的喜剧，但不同以往的是：不再是见招拆招的打斗(相比同时期，成龙之前的电影已经算节奏最好的)，发展成一种新、奇、快的可观性极强的杂耍式动作。比如影片水警和陆警在酒馆内打群架的一段：在第一次冲突被马如龙制止后，第二次冲突被洪天赐引发，在两个互相扔道具的大全景镜头后，以多个拿起道具的拉镜头和一个正面的全景。，最终形成了两方对峙的局面。而在冲突正式开始前，用一个近景:成龙丢掉了手中的碎玻璃道具。这也正是成龙在时装动作喜剧里使用的技巧，从而消解了动作电影中血腥暴力。而正式开战前有一个小插曲就是，出现了场景内音源:一个留声机响起了贝多芬的《命运交响曲》变奏，音乐的出现既为剧情营造了一个突然的喜剧效果，从而让这场火药味十足的打斗变得有一些像闹剧，也让接下来的打斗附带了一层象征意义:即香港之前水陆治安差是否也因为像现在这样的冲突、不配合而造成。尤其是喜剧效果的营造：这场群架里有三个小的剧情点，一是马如龙和洪天赐两边的队长对战，二是太保端着意面准备复仇，三是新的成员的加入战斗。马如龙和洪天赐互殴，然后借助一个柱子躲起来，双方吃痛却又强忍疼痛的滑稽感；太保急于复仇，却自已被突如其来的意外搞得再次被“意面扣脸”；互相认识的新成员因为双方冲突糊里糊涂加入战斗，这三个剧情点喜剧效果都非常强，都有意表明这一场打斗是闹剧。 但如果为了强化喜剧效果而放弃动作的惊险刺激效果，这显然是很不明智的。所以成龙作为这两方面的集大成者，自然是都会保留。而为了保留动作的惊险刺激，《A计划》中就通过了主角被坏人打的节节败退，以及一人对战多人的情景来展示。在一场马如龙和洪天赐去富人俱乐部中搜捕“长衫”的戏里，大量的中全景，将被打的全过程尽可能的保留，从而营造出一种主角深陷险境的紧张感，同时利用场景和道具，把主角打的连连败退、落于下风，这也将打戏的连续性和不确定性更好的展现出来，吊足了观众胃口。而这一对多的被打特点也几乎在成龙之后的所有电影中都有保留。 而且动作喜剧相比功夫喜剧更具优势的点就是对于场景和道具的利用可以更大化。功夫喜剧的道具使用无外乎棍棒，酒坛等，作用也更多是指教，打斗。而动作喜剧却可以像默片时代卓别林的电影一样，将场景内的每一样道具和地形都发挥出它的效果。比如卓别林在《淘金记》中，用一个非常经典的雪地小屋的场景，发挥出了多种作用：和大汉在饥饿时的博弈，屋子在雪崩的情况下的倾斜将双方实力不平衡造成的逆境给扭转。又比如在女主角答应夏尔洛这个角色时，夏尔洛在这个房子里欣喜若狂的翻来覆去，将床，房梁，桌子，枕头等一切道具都发挥出了我们意想不到的作用。而成龙的动作喜剧也同样加入了这种默片时代的喜剧元素，但也结合了一些传统的喜剧手法:如马如龙和师兄争吵时偷袭坏人的“打岔”，让女主去做高难度的特技动作的“反差”；而最经典的用法莫过于电影里的“自行车巷战追逐”，这一段里，通过合理的利用地形以及场地存在的人或物，如手捡起晾衣杆戳飞坏人；拍门叫居民，居民开门打飞坏人，；用自行车轮子打飞坏人；躲避粉刷师傅，但坏人躲避不及摔倒；用杆戳自行车车轮，甩飞坏人；最后用一个马如龙自己的自行车，车座甩飞，屁股受伤做结尾。”整一个桥段，在《查尔达斯舞曲》的变奏中，笑点密集，节奏明快轻松，但动作编排却又层次分明，不失惊险，同时新奇有趣。同样还值得一说的是，在钟楼打斗中，成龙似乎在有意的致敬别卓别林的《摩登时代》和哈罗德·埃劳德的《安全至下》，而那一个致敬的钟楼摔下的真人实拍的一镜到底的全景，也似乎预示了成龙搏命演出的无可复制性。 而且从这部电影中也可以很明显的看出，成龙在将功夫喜剧，默片，时装动作片结合起来，这也奠定了他日后时装动作喜剧的风格：“有动作而不残暴，有喜剧而不下流”，同时辅佐以难度极高，几近不可复制的惊险特技，三路齐下，才在未来造就了这么一个新时代的国际动作巨星。 可以看出时装喜剧的兴起是在《最佳拍档》后，而成龙的时装动作喜剧则在《A计划》后，才逐渐成型。但之后一系列的电影：《快餐车》、警察故事系列，《奇迹》，《飞鹰计划》等等，让他创造了一种新的电影风格，从而在未来成为了电影史上的璀璨明星。 如果说70年代中期到80年代初，最受欢迎的是许冠文的电影。那80年代最受欢迎的电影明星肯定是成龙，但九十年代初，无厘头喜剧就取代了小市民喜剧成为了语言类喜剧的主流。无厘头喜剧的取而代之并不让人意外，因为时间来到90年代，此时城市化现代化带来的快节奏生活已经不能让人们花时间去沉淀，而是更愿意看简单粗暴的东西，因此正如当年许氏的小市民喜剧取代了李翰祥的文人喜剧一样，周氏的无厘头又取代了许氏 喜剧片是一块大蛋糕，而在七十年代，这一块大蛋糕基本是邵氏和嘉禾这两大制片公司来分食的，境况直到八十年代大量独立制片公司入场才有改变，但此时的香港喜剧市场，还是牢牢的被许冠文和成龙这两人所代表的喜剧风格把持。鉴于这两种本土诞生的喜剧风格极高的复制难度，以王晶为代表的导演们则另辟蹊径的引用来之海外的在本土的被称为“无厘头”的喜剧风格，在市场上争讨观众的欢心 “无厘头”原是广东广州等地的一句俗话，意思是一个人做事、说话都令人难以理解，无中心，其语言和行为没有明确目的。而无厘头喜剧是80年代末才正式在香港本土出现的，而且是电台和电视剧早于电影的形式。因为当时电影界最重大的事件也莫过于香港电影新浪潮的出现。虽然香港电影“新浪潮”只持续了几年，但其影响却是深远持久的，不仅完成了香港电影本土化的过程，让一批新人导演正式登上了舞台，更在整体上提升了香港电影的品质。为什么说无厘头喜剧深受“新浪潮”影响，因为“新浪潮”导演在强调突出个性的同时，并未走向实验电影的极端，而是巧妙地将艺术性和商业性结合起来，兼顾电影的商业因素和观众的娱乐要求。在“满足个人”和“满足观众”间求得平衡，以追求商业上的最大成功。而参与过《凶榜》和《烈火青春》这两部电影制作的刘镇伟，在推出《猛鬼差馆》这部作品时，他那不亚于王晶的商业头脑和喜剧细胞，让香港观众领略到了他那天马行空的想象力，也让其它电影人发觉了这个类型的潜力。 在王晶的《赌神》大获成功后，刘镇伟便搭档周星驰拍了一部《赌圣》，这部电影也是无厘头喜剧大获成功的第一作。这部作品的一大特点就是：就是在平常的生活空间里，进行平常的行为时，突然以一种夸张的脱离生活到离奇的方式将行为继续下去，将这种平常与反常的对比极度夸张化，从而放大喜剧效果。例如在左颂星(周星驰)由大陆来投奔自己三叔(吴孟达)时，由于不会用对讲门，却又目睹吵架的小情侣使用，有样学样的对门喊起了“我爱你”，门不仅没开，还被回家的老婆婆当成神经病。最后，通过报假警的方式找到三叔，这段剧情既有喜剧常用的认知错位手法，但又有无厘头喜剧特有的夸张的味道在其中。而无厘头喜剧的另一特点就是：利用表面毫无逻辑关联的语言和肢体动作，表现人物在矛盾冲突中所表现的令人意想不到的行为方式，往往滑稽可笑。在语言上，例如三叔在测试左颂星的特异功能时，问他自已穿什么颜色內裤，却被回答没穿；在行为上，例如左颂星和绮梦被追杀时，黑社会问他混什么地方，他说自己来自广州，然后操着一口闽南粗话率先出手，却又被旁边的美女以一敌多。又比如，左颂星功力尽失的时候，被黑帮老大请过去见面，然后在一段快去登场的音乐里，以一堆慢动作去模仿赌神的出场，意图装高手。这种处处出人意料的喜剧包袱大量出现在每一段剧情，且无什么深度的情况下，不会过多的引发观众的思考，让观众可以更好的沉浸在电影营造的喜剧氛围里。 《赌圣》在豪取香港票房冠军之后，无厘头喜剧便迅速在香港开枝散叶。不仅有王晶，刘镇伟，元奎互相内卷的现代赌片，还开辟新赛道：古装喜剧、漫改喜剧。当然，诸如《逃学威龙》系列、《鹿鼎记》、《苏乞儿》等佳作的相续问世，让周星驰成为了这三条赛道上当之无愧的王者。一开始他只是演员，并不参与编剧、导演等等的工作，但逐渐的，他对作品的精益求精和对创作理念的表达欲望越发强烈，促使他走向一条崭新的道路：导演，这也让之后无厘头喜剧逐渐摆脱了浅显和粗俗的搞笑。 观众普遍认为周星驰才是无厘头喜剧的代表人物，这多源于对他90年代作为演员的发挥的认可。周星驰可以说是以无厘头喜剧互相成就的典范：没有这些喜剧电影，就没有功成名就的周星驰。但没有周星驰的表演，这些电影同样会逊色三分。他就跟成龙一样，有着他的不可替代性。可大量同质化的电影让周星驰渴望作出改变，转机在1994年，他拍出导演生涯第一作：《国产凌凌漆》。这部电影在延续无厘头的喜剧风格的同时，尝试将更多的元素融进电影里面，虽然这部电影里面还有很多其他合作过的导演的影子，但立意深沉，有浓重的自我表达色彩。到了1999年，半自传性质的《喜剧之王》出现，那种想象力丰富、悲喜交加、怀旧浪漫的个人风格便自成一派。 新世纪到来，香港电影受限于海外市场的缩减和本土市场的狭小逐步衰落。近二十几年来值得探讨的好的喜剧电影更是能将范围缩减到成龙和周星驰两个人身上。(王晶搞其他电影去了，黄子华喜剧电影票房挺不起来，彭浩翔从《买凶拍人》之后就再没有拍过正经的喜剧电影了，10年徐峥《人在囧途》还带领着国产喜剧崛起，自此香港喜剧电影就剩两个人顶在前面了)先说成龙，功夫喜剧产量减少，向更多的类型发展，古装片有《神话》和《大兵小将》，警匪片有《新警察故事》，正统的功夫喜剧就是《宝贝计划》和《十二生肖》，《宝贝计划》打的非常柔和巧妙，不复以前的暴戾，《十二生肖》更像一部飞鹰计划一般的冒险片(《功夫瑜伽》，《绝地逃亡》不纳入讨论范围)。至此，2000年后才进入创作巅峰期的周星驰将在香港喜剧电影上再无敌手。先是拍出了一枝独秀的《少林足球》。再就是拍出了香港最好的喜剧电影《功夫》，从此喜剧大师之名再无可撼动。 无厘头喜剧的发展要比以上的几种风格起势的更快，可谓是占尽天时地利人和，首先是80年代香港电影风靡全亚洲，而小市民喜剧受限于各种原因产量和质量无法满足这么广大的市场，也是一种新的喜剧来满足。地利是香港本土的大的制片，发行公司的支持，以及在美国就已经大获成功的无厘头喜剧风格证实了在香港也能收获大批拥趸的支持。(像刘镇伟的《猛鬼差馆》，王晶的《精装追女仔》，《摩登仙履奇缘》等)。而人和自然是喜剧人才的大爆发，想象力天马行空的刘镇伟，渐露锋芒的王晶，以及日后的喜剧大师周星驰。香港本土的无厘头喜剧便在诸多有利因素的帮助下，随着漫改电影的风潮和外来的无厘头喜剧风格的影响中，走入新时代的舞台，成为了90年代香港电影重要的标签之一。 纵观香港喜剧电影由发展到衰落的这六十年里，这最具代表性的四个喜剧电影风格的兴起和衰落的原因无外乎有几点：其它电影的冲击和影响，作品的品质下滑，同质化严重让电影缺乏新鲜感。而归结为一点就是：电影能否满足观众群体快速变化的口味。不论任何一种电影风格都会有其忠实的受众，会有人喜欢李翰祥一板一眼抛包袱的文人喜剧，会有人喜欢许冠文充满生活气息，尽显人文关怀的小市民喜剧，会有人喜欢成龙惊险刺激又不失有趣的时装动作喜剧，也会有人喜欢周星驰想象力丰富、悲喜交加、怀旧浪漫的无厘头喜剧。要想在竞争激烈的电影圈中脱颖而出，并保持长久的生命力，就必须在吸引到观众的同时留住他们。那这就要求作品保持极高的质量。 所以，现在的喜剧被质疑的原因也很简单，就是单纯的作品质量无法满足观众的要求。现在的环境不在像以前信息流通那么闭塞，现在笑料可以随时被大众分享到互联网上。当观众的审美再逐步提高，信息交换的权柄被掌握在大众身上时，这无疑是提高了喜剧创作的难度。可国内并不缺少高水平的创作者，只是还没用上。拿春晚举例，2013年的春晚放弃了国内创作水平最高的赵平山团队的小品，这无疑是放弃了一批春晚的忠实拥趸。 再以香港喜剧电影横向对比国内喜剧的发展，会发现国内戏剧多以舞台艺术为主，早期同样是向古代取材，国内的喜剧沿继了古代戏曲的发展，京津的京剧、相声，南方的滑稽戏。拿相声举例：早期的相声是自明清以来街头艺人的口头艺术，在上世纪五六十年代经侯宝林改良后，立意深而雅，包袱大却稳，技艺精且巧，然后郭德纲把相声又带回民众，到现在的“饭圈相声”。技艺不如前人精却能收获更多关注。这种语言类艺术的发展与香港语言类喜剧的发展趋势大体一致，但直到2013年后，小品、相声演员才尝试把作品改编带上大银幕，起步晚且效果差。同样都是大量喜剧桥段堆积而成的作品，相声，小品改成电影的作品却往往显得水土不服。时间限制让这些作品尽可能精简，但一扩充，就显得空洞，这便是舞台给这些作品的局限。且随着时代发展，舞台开始变得更多元化，默剧，脱口秀等外来文化大力的冲击了本土文化产业的发展。 小银幕上，传统的喜剧形式仍受欢迎。大银幕上，冯小刚的“冯氏喜剧”大行其道。相较于大陆电影业欣欣向荣的发展，香港电影业则显得暮气沉沉，人才流失，产量下滑，就剩下几个电影前辈在支撑。而那些北上来到大陆拍电影的人才也和大陆那些崭露头角的电影年轻一代展开了合作。2010年，《人在囧途》亮相北京，国产喜剧电影也随着它的成功进入了一个发展高峰期。 近年来，传统的喜剧发展仿佛陷入了停滞，相声小品都没能在他们优势的舞台上取得好的“笑果”，连春晚这个最大舞台上的喜剧节目，也始终被观众诟病为，是说教意味重，不好笑的作品。反倒是舶来品脱口秀收视一路长虹，深受年轻人的喜爱。是说教不好吗？只是现实的引力实在太重了，让任何超脱的思想都会砰然坠地。喜剧是需要说教的，喜剧要想“入流”，从剧本角度上来说，是要附带上一些价值。但是这个说教的前提是做好了喜剧部分的基础才能来谈的。如果喜剧部分做不好，说教不仅没有说服力，还让人觉得假大空，完全负效果。 回看香港喜剧电影的类型与发展，不难看出，喜剧要想历久弥新，走出被质疑的低谷。根本还是在于剧本，喜剧始终是编大于演的，让新生的人才多点机会磨练，重视编剧的发展，才不至于“六十年”后，后继无人。

电影配乐真的很棒，电影拍摄水准很不错，好几个画面让觉得很深刻一个是厨房打斗的场景镜头的转换真的很棒，在一个就是影院群众集体鼓掌的场面。而且电影好多镜头很好的展现当时的生活现状；不足点是剧情叙事性有点弱、整体节奏有点偏快；跌宕的点有点多导致结局来的时候感觉有点突然。可能是我笑点高，并没有看喜剧片的感脚，而且我可能受成龙的电影影响比较深，在看的时候脑海总能浮现成龙的影子，（虽然这电影先出来的）哈哈哈哈

前不久的《中国好声音》里，我与我的家人、朋友最爱陈乐基的《月半小夜曲》，歌唱得动人，念旧情，又添新味道。为了环保起见，再拿吕方的老情歌说事儿，我亦觉得“情歌总是老的好”。其实，在被时光碾压的记忆里，似钻石的，它的光芒不会消逝，有形有硬度的一定会越老越显棱角，也就越有价值。 既然要为“解题”有意翻旧片，用心体验一下重温的温度，扒拉开欧美日韩里的各种经典、神作、公鸡里的战斗机，无意中看到了《八道楼子》，随之有情绪翻涌上来，港片里那份久违的感动虽在遥远了的过去的影像里，但只要静心眺望，似乎又触手可及了。 特别要提时光好友“贝科宏”，我是十分认同他对香港制造的审美与品位的，或许是地域文化及粤语语言上的关系，他的深度了解我并未达到，但与他有各种认识上的共鸣，又是让我在这一趟怀旧步履里倍感舒畅愉快的。 跳过《八道楼子》，为贴合命题，我选了自己真心中意的电影《半斤八两》。许氏四兄弟最精彩的一次合作。粗略算起来，这电影我看过五六次了，第一次是在上小学，前些年和不同的朋友又看过几次，这一次为重温再看，每次看都有一番不知如何表达的赞叹，不变的是戳中笑点的冷幽默，那种跨越时代界限，包罗各种讽刺揶揄的嬉笑怒骂，也成为可以反复提炼出营养成分的保健品。令人陷入沉思的是，一江之隔，那里的文明与发展之痛，竟走过了半个世纪的时光之河，才在彼岸露出似曾相识的模样，而这模样却也是哈哈镜里的怪诞相。 用现如今简单粗暴的思维模式来看，《半斤八两》的故事相当程式化，香港喜剧的典型构造一览无遗。事实上，我这样定论显然是本末倒置的，出品于1976年，它就是母本之一了。由此看过去，后来的喜剧不断强化类型特质，形成香港喜剧模式，所谓“青出于蓝而胜于蓝”的无限风光，它始终淹没不了最初的色调，这就是《半斤八两》这类“始祖”的霸气。 说来，电影讲述的故事很简单，但内容丰富复杂，时代背景亦饱含深意。万能侦探社承接各种业务，替人捉奸，帮新兴的超级市场捉贼，在戏院影院做临时CID或临时拆弹专家解除恐怖威胁。尖酸刻薄又吝啬的社长许冠文，手下共有两个伙计，作为副手的许冠英憨厚迟缓但识时务有自己的生存法则，赵雅芝是个表里如一心地善良的前台文员。许冠文的小聪明与丰富的实战经验，让3个人的公司还能宽松度日，甚至要贴出招聘启事扩充公司规模。 就在这时，厌倦了汽水厂流水线工作的许冠杰辞职，慕名来应聘。经过一系列偶发的闹剧，许冠杰的身手被认可，成为许冠文的得力助手。许冠杰的工作有了着落，但引出了“打工仔的心声”，老板是贪心不足的吸血鬼。现实是，尊严总要给生存的压力让路，忍气吞声地干活赚钱。之后，侦探社在处理业务的过程中，与计划打劫电影院的坚叔团伙狭路相逢，许冠杰凭实力扭转了打工仔的人生，另立门户，还与昔日老板许冠文成为合作伙伴，总之是皆大欢喜。 以改变万能侦探社老板苛刻待人的方式为切入点，拉出了良民单打独斗劫匪帮的主线，结果自然是魔高一尺道高一丈，“好市民”奖章顺利到手，满满的正能量。然而所谓主线，其实是幌子。所有的精彩都在戏剧化处理的纪实性素材上，用充满智慧的黑色幽默展现了反讽的意图，斗恶只是一部分，是演绎的故事。当时的社会形态，社会风气，港人的生活方式，移民后代的身份认同感，草根的热血情怀，发展浪潮里的创业与谋生等等，这些才是电影的重点。鬼马喜剧或许只是许氏兄弟表现深刻的最拿手的方式，但许冠文思想里夜校老师“为人师表”的严肃东西始终主导着他的电影，不同于黄百鸣、王晶等搞怪大咖。 以下列举几项《半斤八两》的特别之处。 1：黑色幽默 除非有特别的情境与语境，不是所有夸张的肢体语言，都可以是勃斯特基顿、卓别林、憨豆或金凯瑞，所以对于那些自诩“喜剧”，被急功近利驱使，东施效颦式的恶搞，表演的成分越明显，它的幽默效果越低级。 而对于有功底的喜剧编导而言，他一个精彩的笑料，是动作与语言必珠联璧合的结果，而完满地完成这个动作，它的意义则是让人思考，让嘻哈大笑的心一下子沉下去，掉进社会这个黑洞里。《半斤八两》里貌似无厘头太荒唐的桥段数不胜数，但没有一处是单一的耍宝秀白痴，这大概是让人百看不厌的缘由。对我而言是这样的，对于生活在天朝的我，感受就是这样的，是奇妙的残酷的一击。比如在万能侦探社的卫生间引爆炸弹，有前面讨论拆弹的梗做铺垫，笑话就显得有文化了。 戏演得有分寸，把现实照进去，恐怕也不次于鬼斧神工的技艺了。看许冠文的脸，也能找到冷面笑匠的看家本领，从讲台转入舞台，他的命。演什么像什么，那是老天爷给的吃饭的本钱，会演，那又是老天多给了“学习能力”，孺子可教，迟早成才。说回到这部剧的喜剧效果上，所有的笑点呈现出来，关键是有一个相当统一的风格“讽刺效果”，让人笑得并不那么轻松。不管打谁的脸，笑一下，打一下，就对了。问题是，他们竟然有权利用艺术用语言打虚伪与谎言的脸，那这种“打”自然是诚实的，率真的，看着也是特别过瘾的。 其中一句台词：许冠杰：“我总觉得这个世界欠我什么.”许冠文：“你来到这个世界的时候连尿片都没带一条，这个世界欠你什么？”好像说的是那么回事儿一样。不过，一定会有人说，许冠杰思考的是更高一级的问题，许冠文偷换概念给出的则是转嫁给个体的、帮助政府摆脱责任的答案，这说得也没错，不是吗！或许，你还有其他的想法。。。。。。 再贴上一段超级经典的片段，提供开放式想象空间，爱怎么想就怎么想！人性啊人性，可发挥到各行各业，甚至以此定义国之气质。 http://v.youku.com/v_show/id_XMjA4NDUwNDUy.html 2：大腕 邹文怀制片，吴宇森策划，洪金宝武指。 许氏四兄弟，排名文武英雄后改为文武英“杰”，天生我材必有用。冷面笑匠许冠文自编自导自演。许冠杰负责演歌、舞戏、秀靓。许冠武只露一次脸，绝对的幕后英雄。许冠英也不辱一代笑匠之名，一个微不足道、性格模糊的角色，他竟也能演绎出那个人物的无足轻重又不失存在感。多说一句许冠杰，与李小龙是莫逆之交，不同代但宠爱张国荣并与之惺惺相惜，对我来说，他的音乐，他的戏，他的爱情婚姻，他的友情，他的人生，都是充满魅力的。 赵雅芝，在港剧《楚留香》《上海滩》大红大紫之前，她在《半斤八两》里饰演了女一号——侦探社的前台文员。毫无疑问，《半斤八两》的爆红，也帮助赵雅芝提升了知名度。剧中的戏份虽然都集中在接近尾声的部分，但她那时清纯可人的胶原蛋白美颜，真是镜头里的福利，直接扫去许冠文“阴阳胡子”留在脑海里的阴霾。 石坚与吴耀汉，两张脸上都写着喜剧二字。戏里一个演贼，另一个演警，角色的性格定位都是二把刀，坏，也不是十恶不赦的坏；警察，也是一贯地扮演收尸的角色；总之乌里巴涂地较量一番，完成烘托作用即可。另外，吴耀汉还有一段香艳的感情戏，警察真是不好当，一边要鞠躬尽瘁保护好全港市民，一边还要特别照顾富豪的小妾，辛苦得很。 朱牧饰演道貌岸然的嫖客，是个有钱人，解决了温饱，开始探索精神世界里的花样。他正气凌然风流倜傥的外表很适合这样的反转角色。曾楚霖，这位有点骨瘦如柴的祥叔，年轻时也是一表人才，跑龙套混个脸熟绝对不会是他的追求，三分钟的戏要出来大腕的气场，这老爷子有。 3：纪实 电影开始，破晓前，睡城里的高楼空巷在仰拍的镜头里尽显“亚洲四小龙“的高大上气派，随后，车水马龙，人头攒动的上工街景，在纪实的镜头内成了一幅接地气的生活画卷，仿佛甩着朝露与热汗，在屏幕前摊开来。“我们这群打工仔,一生一世为钱币做奴隶……”许冠杰唱出《半斤八两》里的现实心声，为喜剧非庸常的深度盖棺定论。 而那时期正是逃港风潮的第二波，有资料显示50年代至70年代，两次逃港潮中有约60万逃港者从内地越过戒备森严的边界进入香港。有政治、经济等等各方面原因，去往自由世界是动力，具体不能深入了。就捡最简单的来说，其中深港经济反差巨大，饿着肚子的内地人偷渡至港做苦力赚钱，为了活着，这是一条缘由。这种“迁移”刺激着香港的经济，而不堪重负的激增人口，又给港人的生活带去凶猛的冲击。自50年代末香港便承受着经济衰退的压力，这也使得整个香港的繁华世界笼罩着躁动、疲乏、不安的阴影。 这就是电影《半斤八两》的时代背景、社会背景。人物背景则主要聚焦了不劳而获的抢劫问题及婚姻家庭，顺便引出妻、妾、小姐社会角色的变化。呈现的人物，也要尽量掘自现实，如土豪身份的包工头，与时俱进的私家侦探。等等 4：发达、时尚、进步 1976年，这一年在天朝是个有故事有身份的一年。但就数字的概念来说，并不太明显，直观的感受还得说倒回去40年，那样，大概要哑然了，日子过去快半个世纪了。与世界接了轨的香港让人大开眼界。别说新兴的超市，迷人眼的霓虹灯，开放式办公室，汲取精神食粮的戏院影院，情趣创意旅馆，就连饭店后厨里的锅碗瓢盆都透着居高临下的高大上。那些东西移植到当今，显然也豪无违和感。 我这样比较，是想说，互联网的出现，使得落后的民族与地区尝到了社会进步的甜果。现在貌似世界大同了，你有的我也有。自以为与那些提前进入“现代文明”的地方站在了同一条水平线上，其实不然。“底蕴”“思想”这种东西是靠时间慢慢熬成精华的生活哲学，四五十年或许才能缝制出一套文明的外衣，培植培养出进步的生活理念，并不断打磨思想模式里的粗糙与野蛮。而这样的四五十年不能省略，更不能一笔勾销。所以，拿素质说事儿，这是有道理的。当然，最主要的症结不在这儿，人的劣质是表现形式，培植劣的教育模式人文环境社会形态这才是。 另外，很自然地从服饰与装饰中了解流行文化，《半斤八两》的街巷里熙攘的人群，鱼贯而入到过街天桥的男男女女，洋装、旗袍、马褂、运动衫，五颜六色，样式各异，无拘无束的开放状态扑面而来。说的是寻常百姓，所以微喇牛仔裤、迷你裙、夏威夷开胸花衬衫、松糕鞋、针织毛衫、前进帽、棉质睡衣套服等等，他们生活的便装，在现代，完全是时尚杂志里对复古范儿的特别专稿。道具也在为时代代言。正室斗小三，跟踪、偷拍的业务兴起后，那时私家侦探的照相机就有了“暗度陈仓”的功能，看出来的，各种各样的生活是你的他的我的，自己真真是自己的主人。 李安所追求的，人需要站有站相坐有坐姿，虽然细分具体化了，那其实说的也是教养与文明。艺员训练班的作用可见不一般，有“专业”的意识便进入了较高的层次，要认识到那种意识是前提。踩着时髦的松糕鞋，进入镜头里的妙龄女郎，那身段妖娆之极，形体有模有样。在彼时香港的娱乐圈，那一定是明星自我管理的常态，这就是职业道德。不会被时代遗弃的好东西，它是一种时尚。关于《半斤八两》，我感受到的超前与时尚，主要还是精神方面的，许冠文用他的镜头摄录了很多自然生动的细节，但被特写突出后，就对未来有了借鉴与预告的作用。 5：被致敬 韦家辉的《鬼马狂想曲》是对《半斤八两》的致敬，这种毫不避讳的深情告白，当然是在肯定前辈之作。我自觉自己顶多算是个入门级影迷，但依然能在有限的观影量中找到太多似曾相识的桥段，对于后来的华语界喜剧电影，那些故事与笑点的灵感恐怕就是来自《半斤八两》的。 当然，《八斤八两》也有对经典老片的借鉴。超市里行窃的鸳鸯大盗，女的假扮孕妇，男的扮正经，顺手牵羊暴露后，虽然耍的是豹拳，玩的不是枪，那潇洒作案的样子还是有点《雌雄大盗》的精神的。许冠杰飙车，那辆甲壳虫，一路飙，一路脱，各种累赘的身外之物丢一路，变形金刚裸跑的时候大概就是那样了。 写到这里，最好的致敬应该是当年回报给许氏兄弟的劳动成果。低成本，高票房，成为当年的票房总冠军。 以下自留地，可以无视。 最近新养了个怪癖，不说题外话，自言自语的评论仿佛启动不了，也继续不下去。有些东西，比如感悟、评论，总觉得不该套公式，也不该绝对论。扯东扯西，扯出来的也都是依附于电影的载体，由灵感迸发出的衍生物。指责无章可循，挑剔不合口味，抱怨说是废话，那也都是别人感受出来的事，是别人的事，码字的人，他忠于内心真实的感受了，就该无愧。除此，在另一只眼看来，多荒唐的文字只要有码字人的灵与魂，是应该被尊重的，至少不能践踏。 故意放慢进入电影放映厅的脚步，要从专属于我个人的“重温”“怀旧”的通道走一走，需要酝酿情绪，还要稍稍冷却正在熊熊燃烧的某种激情，那种被唤醒的“情”似如被春风吹起，一发不可收拾的燎原火势。那情绝不单单属于我一个人，我想我若提到“港片”，十有八九能听到吹哨子敲饭缸的热烈呼应。 对港片的感受不一而足。摩拳擦掌是一种情结，沉默是金又是一种情结；邵氏的电影是一种印象，邵家的TVB也是一种印象；男儿当自强是一种态度，沧海一声笑又是一种态度。但不管如何表达，如何存在，它注入进观者血液里的是香江特有的“江湖情”，剑胆琴心，高义薄云，感知便血脉偾张，古装或现代，文戏或武戏，始终系着一根大于天大于地的“情”，而又因这湾渔港小村的特殊成长经历，无论发展至多辉煌多闪耀，它始终流露着一丝丝淡淡的哀愁，是一种悲情。 没错，在我童年时，香港的“多愁善感”已烙印在脑海里。那时会听到我父亲与叔叔们聊一种民族情怀，我听到“悲情”，他们提到很多国家很多民族，说他们性情、能歌善舞，不谙厚黑，属于无公害一族，但常常被伤害、漂泊与流浪是生命线，被迫似浮萍一样存在，所以他们的音乐、影像总会流露出一种悲情。 似懂非懂地理解了，然后似懂非懂地听大人讲李小龙讲黄元申，讲东亚病夫，讲梁小龙的爱德电饭煲，讲香港。我妈说，1982年我家有了第一台彩电，晚上家里便成了公共放映厅，而到我记事时，“港片”是一种令我们的生活发生变化的神奇的东西，就是我那时幼小心灵上的真实印记了。 懵懂的喜好之辨留给了“港剧”，那时看剧之后是有另一种热烈讨论的气氛的，我跟着姐姐学习发表意见，她不喜欢霍元甲一直被陷害一直被陷害的憨直，喜欢陈真的机敏聪慧，我便觉得那也是我的想法，我们对剧情人物的看法是一致的。入小学了，又懂了一些事。把倾注到港剧的情感分流到了港产电影及香港的音乐上。电影《半斤八两》就留在了我那时的童年记忆里，又被姐姐引领，她一直是我和弟弟认可崇拜的前卫斗士，我们一边听着Beyond（贴画里写着B安）的“真的爱你”，一边啧啧称奇，四个人戴耳钉留长发的超前造型。随后，全方位关注与香港有关的娱乐，收集粘贴画，签名照片，磁带，录像带，娱乐杂志（大嘴杂志），还从杂志里摘抄下心仪明星所有的娱乐公司地址，给是忠实的追星族，直到离开故乡到外地求学，那样的生活步调一直没有改变过。 所以，谈到港片，我自觉自己对它留有一份极真挚的情，与他人是微不足道的，与我，虽然也是以消逝的二八年华封缄。但要敲开记忆的门去忆一份特殊的“记挂”，是觉得千言万语说不尽的。而别人对港片的情是轻是重，是否牵绊着一段段经历与缕缕情丝，我想我都能理解。就拿我认识某某某来说，他生在英国长在英国，因为香港与英国的历史关系，他对港片也有一种情结。他把所有的溢美之辞都赠与七八十年代的港片，那些配上英语发音的港产电影伴随他长大，李小龙、张彻、傅声、狄龙、林正英等等他们是他的银幕英雄。 说到这儿，我是必须修改题目了，对不住想要单纯评述《半斤八两》的初衷。可是这实实在在的数字“1976”，又不得不让我偏宠“回忆”的感觉，其实还是意犹未尽的。总之，有心去做一件事，比如选一首歌曲做自己的婚礼进行曲，送一件礼物给旧友以示冰释前嫌的诚意，找一部最适合彼时心情的电影，或写一段要锁紧日记本里的废话，驱使行动的发动机一定是被浓重的情绪发动起来的。 那些真情流露过的情感，即便不是从雕花嵌石的妆奁里流淌出的，像拿破仑与约瑟芬的爱情信件那样沉甸耀眼地展示于世。它也只是留有遗憾在某种“名声”上，事实上，它的分量绝不低于任何千古绝唱的传奇。