除了片场拍摄的推进，其余剧情松散，可能是我欧美电视剧看得太少的缘故，剧情虽然有点无聊但让我找到了很不一样的地方……

在国内电视剧用四十集拍所谓的“大女主”爱上小白狗的故事的时候，别的地方用八集拍出了女主被曾经的小助理女友甩，在忘不了前女友的同时又对新助理和服装设计师有了好感，还上了前前男友。而且这只是主线之外的松散剧情拼凑，并没有着力表现，这些暧昧表现出来的是女主的迷茫挣扎，在职业里不知道该干嘛，不知道该爱谁，这不会让人反感反而更能共情，这就是差距啊，毕竟谁会相信国产剧里“霸道总裁式大女主”会花四十集的时间去爱上一个不知天高地厚的男助理，然后永远在一起啊……

剧组的混乱局面真实的让我头皮发麻，试戏，根据各演员出通告，各个演员的问题，导演的问题，哈哈哈最让我觉得有意思的是那个“德国”演员为了获得sex 的快感用窒息的方式勃起，结果玩过了差点死在衣柜里，他在剧组杀青之后的那些疯癫状态下说的话，正是这部电视剧想要表达的，对电影的热爱与希望。

我很喜欢女主的新助理，刚毕业，有想法有才华，对于电影有着独特的见解，临阵被委托当一天剧组导演，一夜没睡，搜资料、画分镜，md ，第二天她在剧组拿出来那几张分镜手稿的时候我麻住了，真实的头疼……再后来，恰好她迎来了拍电影的机会，来年春天将不再是小助理而是一部电影的导演，对我来说有种圆梦的感觉，她认为（具体的话述没记住也懒得从剧里找出来，大概就是）电影是艺术，是魔术，是光（完了只能想起来前半句了）……就像那个德国演员一样，电影就是生命，他们还坚持心中的艺术。OK她跟女主的暧昧线我也有点喜欢，她是女主的助理，也是影迷，总是那样直勾勾地盯着女主，而现实就是来年春天就不再是小助理了甚至再也没交集，就像她自己说的“我当然想跟她上床，但还现在不是时机”（以后就有时机嘛🥺真希望她俩能来一场混乱的恋爱，谁能写番外啊啊啊啊啊😭）

很特别的剧情，女主逐渐模糊了融合了自己和角色之间的区别，就像被角色附体。导演也是，总在夜里看到分离已久的前妻，其实也是他的缪斯。两个人在创作的时候近乎痴狂的、无我的，在怀疑自我与迷茫中、艺术与生活的模糊地带里，拍摄结束，两个人都获得了新生……而我觉得解决了一个迷茫，下一个迷茫一定会接踵而至，每个人都是……

over over ！想到啥说啥，不是专业剧评，别管别骂🙏🙏

阿萨亚斯不遗余力地向观众们展示法国的迷影文化！

当然也有可能是导演本人就是此片编剧的原因，总之他在表达上是占据相对的主导权的。

《迷离劫》里通过剧中人物的各种打趣的吐槽，表达了他的观点，比如明星成名的得与失、好莱坞的高概念电影、真实与虚构的边界（是谁被新手册派导演拉回新浪潮？）、艺术电影与商业电影、女权主义、知识分子电影、法国电影产业现状、默片与主流观众价值的契合度等等。加上剧中还掺杂了一些酷儿元素，看完我简直爱死阿萨亚斯好吗？！！

关于真实虚构，我多说一句，虽然还没看电影版，但是我觉得剧版剪接很舒服！

借用rene的话：这是不是迷你剧这是八小时的电影！

是的！更长的时间其实给了导演更多发挥空间。

我会看到按默片原版，现场拍摄版，回忆录以及现场花絮这个顺序之间的衔接，

看到更多的新拍的irma vep的细节，看到它和前作的叠化，看到制作组的用心，看到法国电影工业，看到他们用了柔光表现那个黄金年代。

并且，还让本观众时刻跳出“观影”状态，沉浸到“电影的虚幻”与反应到这只是“虚构的影像”之间两种状态间转换，让我们的状态也如Irma Vep一样，迷失在真实与虚幻边界。嗯🤔这是我之前没有过的体验，很奇妙，喜欢。

不过，谁又在乎我喜欢什么呢？

很喜欢P2 Regina这段对话哈哈，让我反思到自己确实是被导演带着走，我在接受所谓客观镜头拍摄下导演剪接过的主观的作品。

btw，谁不羡慕Regina？！

刚从电影学院毕业就当明星助理，还顺便接到了长片项目的投资，正式投身导演事业。

bravo！反正我羡慕！

迷离劫

《迷离劫》：阿萨亚斯招了谁的魂？

作者：柯诺

电影媒体人

如果把1996年电影《迷离劫》看作阿萨亚斯向张曼玉表白、引她“入室”的方法策略，重新翻拍剧版，明显可以看出阿萨亚斯在与张曼玉婚姻破裂后，旧情的幽魂卷土重来，困于情，也伤于情。

电影版的故事核心离不开“偏见”：制片人对睿内导演能力的偏见、睿内对自我创作的偏见、片场同事和好友对化妆师佐伊的偏见、补拍导演对张曼玉的偏见，以及法国记者对艺术电影的偏见、佐伊对《蝙蝠侠》这类美国超级英雄电影的偏见等等，是偏见构成了全片的叙事动力。

剧版《迷离劫》剧照

张曼玉的Maggie作为唯一外来的闯入者，透过她的眼光、话语与姿态，否决了那些在片场内部卷起的偏见叙事，但偏见的舆论场没有就此消失，最终她也在一片混沌中拂袖而去。

如果可以从阿萨亚斯的导演心理角度加以揣测，倒能读解出他如此创作的私心目的。

Maggie在电影里力挺创作力衰退的睿内导演，反对法国记者贬低知识分子电影的言论，支持遭受非议的佐伊，这些人物情节手笔似乎都能外化投射到阿萨亚斯本人的心境，彰显他对张曼玉的完美想象，流露出他对张曼玉的求爱臆想——一个不对他本人、电影观有偏见，选择拥抱艺术电影的理想女神张曼玉。在阿萨亚斯的铺设里，Maggie-张曼玉婉拒了佐伊的同性追求。

电影版《迷离劫》剧照

阿萨亚斯这些暗搓搓的小心思，最后浮现在那充斥着噪音、有无数划痕的《吸血鬼》翻拍实验性段落里，仿佛是要把自己最肆意张扬的艺术才华都投注到这支肖像默片里，偶像崇拜式地为张曼玉作画，直白收尾完成这封告白情书。

拍完电影后，阿萨亚斯如愿以偿，和这位香港巨星成为夫妻。现在回看他在影版《迷离劫》里的种种自反性操作，和当下《这时对那时错》《独自在夜晚的海边》《小说家的电影》等组成的“洪常秀-金敏喜电影”，可谓殊途同归。

电影版《迷离劫》剧照

剧版女主角不再是张曼玉，阿萨亚斯“窥淫癖”般的隐藏视角也不再了，他也更可以明目张胆回望这段现实中已经破裂的感情，甚至几近沉溺得挥之不去。

张曼玉的情感幽魂显影成了三个分身：导演睿内的前妻洁德，明显指涉张曼玉本人；女主角蜜拉勾连起影版Maggie的身影；外貌有“小张曼玉”之称的陈法拉，是全剧唯一的东方面孔，她既是剧内睿内留恋洁德刻意安排的角色，也是阿萨亚斯设置的又一重张曼玉叠影。

剧中的蜜拉不同于影版对周遭一切都感到陌生和不安全的Maggie，这个角色疲于全球当红明星的光环，疲于将精力消耗于商业卖座大片，《吸血鬼》和角色伊尔玛·薇普召唤她进入小众艺术的世界。蜜拉也不是Maggie，她有着流动的性向，同时被前女友与前男友扰乱了心扉，在追求她的服装师、日日相伴的女助理之间，上演着理智与冲动。

剧版《迷离劫》剧照

她和睿内完全是一体两面，他们都被职业、爱情和人际关系所困。

蜜拉与Maggie的区别在于，她有着更明确的角色定位，也获得了主体性表现的空间和位置。不过，在阿萨亚斯/睿内的过多情感困顿篇章里，这个人物的实体面容也被消磨了不少。她说出了不少表演上的困惑，却在整部《吸血鬼》的拍摄现场里，丝毫看不到她的疑惑、挫折、变化和成长。她完全驾驭了这出戏，又总是在戏外恍惚游荡着。

剧版《迷离劫》不断辗转于片场的流动视角和角力关系：只在乎明星宣传广告，不在乎作品质量的奢侈品投资商；不断想改戏增强角色聪明魅力、屡屡挑战睿内的男主演；副导演需要收拾吸毒且纵欲过度男演员带来的种种麻烦；蜜拉周旋于经纪人对她演艺事业的异见......这些电影制度里的权力争斗与制衡，在剧版有着更为生动有趣的具象描绘。

剧版《迷离劫》剧照

正如阿萨亚斯说这不是电视剧，是一部八小时的电影，《迷离劫》依然没有偏离阿萨亚斯作者风格的轨道：那种时不时脱离叙事焦点、带着发散思维持续游离、散漫的风格还在继续。

不过，有些笔触还是离散得让人如鲠在喉。以高傲架势登场的蜜拉前女友“挑逗”般的出场又离场，抱着德勒兹《时间-影像》阅读的蜜拉女助理，仿佛要和蜜拉发生点故事，又总是来去匆匆。饰演菲利普太太的女演员在最后一集才出现，似乎要让故事有个新焦点，却又戛然而止。

同时，阿萨亚斯对电影史的追溯，对电影的本质、对当代世界文化政治面貌的观察也在继续。

在电影《迷离劫》里，法国记者痛斥“知识分子电影只会杀死电影工业”并大力吹捧吴宇森的暴力美学动作片，在十多年后的当下，超级英雄大片已经横行霸占好莱坞，挤压了更多知识分子电影的能见度，电影的商业与艺术之争越发激烈。

剧版《迷离劫》剧照

在2013年电影《锡尔斯玛利亚》，阿萨亚斯在比诺什和斯图尔特的角色之间书写了一场关于超级英雄电影和欧洲现代主义戏剧传统之间的争论。这种争论也延续在剧版《迷离劫》里，比如蜜拉刚脱下超级英雄电影里的紧身衣，就穿上《吸血鬼》女飞贼的紧身衣；睿内拍到一半玩失踪，剧集被超级英雄电影导演接了盘。孰优、孰劣？阿萨亚斯通过这些时刻，把电影商业与艺术的两套“紧身衣”，同时留给了观众，去选择最贴身的那件。

阿萨亚斯总能以发散性的艺术风格破除传统类型片的框架，如同《魔鬼情人》《私人采购员》对惊悚类型的检视与重构。剧版《迷离劫》也是如此，它招魂了1915年的《吸血鬼》，一部被阿伦·雷乃定义为“将梅里埃的奇幻与卢米埃尔的现实主义完美结合的流派”的电影。当现代电影语言穿过菲拉德与《吸血鬼》的幽魂，阿萨亚斯新塑了一套兼顾娱乐观赏性与作者表达的影像表达系统。

《私人采购员》剧照

《迷离劫》循序渐进地叠加出至少五层的影中影：《吸血鬼》黑白默片、翻拍版《吸血鬼》、拍摄现场的画面、穆西多拉的传记片段落、96版《迷离劫》的影像...以重拍、接续、正片剪辑到片场等多种花哨形式与杂耍技巧组成了一连串自由流动的万花筒式视听语言，持续吸引观看注意力。

不过相比影版Maggie雨夜偷盗和片尾的实验段落，这两处有着不可知性与不可定论的声画片段，显得更为突出、迷人和魅惑，剧版的影像表现质感还是过于实在和确定。

睿内翻拍的《吸血鬼》故事情节完全忠实照搬菲拉德版本，搭配夸张变形、手持跟随的镜头与过度渲染的多样色调，并不比百年前固定机位的黑白原片精彩好看。这是阿萨亚斯的策略吗，耗尽如此多的制作气力，就为展现睿内的江郎才尽与华而不实的翻拍结果？

《吸血鬼》(1915)剧照

如今在好莱坞多数主流影视作品里，平等、种族、女权的议题越来越以极端的方式侵袭电影的内容肌理。在剧版《迷离劫》里，阿萨亚斯也明确、大胆召唤了那些在当下逐渐被扼杀的“不正确”的幽魂。

在一部美国HBO出品的剧集里，出现一个拍漫威式超级英雄电影的黑人导演，如此带有正确血液的角色，在《迷离劫》这里，却成为被嘲讽、揶揄的对象。阿萨亚斯不是反对正确，他更关心的是电影创作者不要轻易滑落到过分正确的语境里去。

尤其在第五集，睿内调度了一场莫雷诺催眠伊尔玛·薇普并对其上下其手的戏份，毛片流出后引起外界哗然，和睿内互看不顺眼的演员侯贝召集一帮女性质问睿内的动机，宣称他通过绑架与羞辱女性强者来满足个人的性幻想。

《吸血鬼》也曾因此遭到封禁暂停拍摄，最终是伊尔玛·薇普饰演者穆西多拉本人找警长为本片辩护，才解决了问题。《迷离劫》的处理方式同样是回归到蜜拉本人的意见，她告诉睿内应该警惕，但不应全部否定。最后，睿内在剧中加入了穆西多拉传记里提及此事件的一场戏，用穆西多拉和扮演者蜜拉的回应，作为他的回应。

剧版《迷离劫》剧照

这也是阿萨亚斯的回应。男性导演拍侵犯女性的性欲戏，一定是错的吗？

现在的影视创作，特别在好莱坞，对激起情欲的遏制，对女性角色的男性气质塑造、对变态性感气质的保持距离，对男性凝视女性就是欲望投射的偏见，正成为一种政治正确的话语。电影对性别议题的表达，不能通过对立的方式，也不偏颇她和他的任何一方，女性和男性都有相互观看的目光，更应尊重不同个体本身。

剧中，莫雷诺的饰演者戈弗莱德也许更能鲜明代表阿萨亚斯的创作立场。

这位站在好莱坞的对立面，反对民主派精英、簇拥韦恩斯坦、有混乱私生活的演员，为拍摄片场制造了诸多不稳定因素，可他一旦演戏，就完全投入其中、不出任何状况。生活中，这位麻烦制造者远离制度和秩序，即使生病也要逃离医院的束缚，他是睿内和蜜拉的反面，他是那个无论身体、思想和情感都绝对自由、无拘无束的人。

剧版《迷离劫》剧照

这个人物最精彩的发挥是在他的杀青宴上，一边破坏现场宴会，一边发表关于“混乱万岁”的演讲——“商业导向已经凌驾电影业，法律诉讼、大电影、系列电影、流媒体平台诸如此类，就算独立电影也好不到哪去，不断说教，令人厌烦，电影是给坏胚子搞的，还有坏女孩，就像穆西多拉，就像以前的摇滚乐。”

这几乎是阿萨亚斯憋了一整部剧想说的话：自由、冒险、混乱、无意义才是电影理应抵达的状态，也是这门艺术应该存在的价值。

因此，在这样一部现实主义戏剧里，蜜拉可以突然拥有超现实的穿墙术，睿内将其归结为伊尔玛·薇普的灵魂附身在蜜拉身上，一旦表演结束，角色的灵魂和幻术也随之消失。到了全剧最后一场戏，蜜拉/伊尔玛·薇普从银幕里穿透而出，走出户外，爬上天台，眺望电影之都巴黎。这一切似乎在说，蜜拉和睿内的困顿，其实入口和出口都在电影里。

阿萨亚斯是如此信仰电影拥有灵魂，相信电影对情感的解剖与疗愈力量。所以阿萨亚斯招来的所有幽魂，张曼玉-Maggie的、《吸血鬼》-菲拉德-穆西多拉-伊尔玛·薇普的，以及混乱万岁的精神，也都进入了这部《迷离劫》，再从《迷离劫》走出，最终消散在你我共处的这个世界里。

-FIN-

历时一个月，终于看完了这部节奏稍慢但惊喜不断的短剧。

这可以说是一部轻喜剧，笑点比较少而且会稍微有点艰辛，特别是平时不太了解外国人笑点的我，看了好几集之后才懂得一些“黑话”。

其次人物塑造很是立体，各具特色、性格有点缺陷却又让人沉迷。通过大量的对白、谈话及行为表现出人物的性格刻画，让人越看越入戏。

慢热而满是余温，正是这部剧带给我的感觉。

女主角：Mira。五官很美，立体得来又不会太刻薄的那种尖锐。整体会给人一种很舒服、随性又敬业的感觉，很能吸引人。

虽然有点M，总是想着翻挞前女友。又在中途“落手落脚”安慰伤心欲绝的前男友。还有意无意地撩了一下服装师。最后知道小助理很喜欢她的时候，却没有出手而转身离去。一物治一物的亚子……

在业务能力来说，这个国际巨星确实在敬业、表现和追求上，表现出众口皆碑并不是盖的，可能看多了国产剧用别人的评价言语来塑造一个角色、却缺少角色本身表现这些气质和形象的情节，显得一切的人物都只是一个空洞的角色描写，没有一丝一毫的血肉。

从剧本的挑选、与导演的讨论、排舞的表现、拍戏的过程和与剧组工作人员的各种互动，都是和贴合一个国际巨星的人物刻画的形象，让人瞬间入戏和记住她。

小助理：Regina。五星评价这个角色，并不是给她说演得多好，而是让我深深地被明星助力这个职业吸引了。全程没有做什么，比明星还清闲，选酒店、点餐和陪明星坐车是主要工作，其他时间都是自己的！

看书、参加party、游泳、与偶像聊天、与工作人员聊天、偶尔客串一天当导演，最后还赢得心中女神的一个goodbye kiss。这是什么神仙工作，小助理前世是不是拯救了世界、这辈子得到这种青睐。剧的最后，还得到一个很好的机会，25岁就能拍出人生第一部电影，虽然没有能跟女神进一步发生什么（作为观众比较可惜没有这段情节），但也表现出她对偶像存有的敬畏与崇拜，这段可以说很真，并不是什么事情有机会的时候都要走到最后那一步，留点遗憾或许可以成为双方最美好的回忆。

导演：Vidal。颠佬1号，相信这个导演是个标准的艺术家形象设定，有自己的坚持，高标准，对场景的执著，对前妻的执念和对Mira的热爱，都贯穿这部剧中。导演还对男演员特别mean，男主角因为要加戏、导演不同意而结下梁子，之后一连串的吊脖子、滚楼梯和被棍子敲的戏码，导演都嫌不够真实而要求反复地拍，不得不说男主角也是一位很敬业的演员，只要效果好、导演要求的他都极力配合去做。

顺带一提，外国的演员们就当演戏是一份职业，在过程中带着对艺术的追求和工作的负责去完成整部作品的拍摄，即便是没助力、坐地铁和没有独立休息室，也当做很平常的事情。虽然后面被德国颠佬和好莱坞Mira影响到，认为自己需要一个助力，但整体还是以为很朴素的男演员，而不同于我国的“明星”，拍戏或者出活动的排场堪比古代皇帝，不知道还以为哪国元首来拜访呢。不吐槽了……

还有一个就是大吸血鬼不认同导演拍摄的一场最经典戏码的还原，认为有伤害女性权利的嫌疑而要求cut掉那一段。导演却很坚持保留，最后利用自己的权力把大吸血鬼的角色写死了，还要求Mira跳上去在“尸体”上踩踏，展现出导演的偏执、小气、坚持和幼稚。笑死个人。

导演很钟爱Mira，不只是沉迷她的美貌和演技，更重要是Mira懂他，有种Soulmate的感觉吧，最后也是Mira把导演从自暴自弃中拉了出来，完成了电影的拍摄。

有点要说说，最后导演跟妻子通电话，表明他们应该是没有离婚的吧，还是说那个妻子不是Jade呢？有点没明白，如果是Jade那就是之前的形象和处境是导演为了渲染气氛和故意营造出来的，有点腹黑？如果不是，那就是我多虑了。

以上是印象最深刻的三个角色。

德国演员-颠佬二号真的很癫，是对另类艺术家的诠释吧，热烈到我有点接受不了，可能是我的思想太束缚了吧，绑手绑脚绑脑袋的。

陈法拉，演得挺不错的，英语说得好听而自然，演技保持一贯的水准，就是刘海的早醒有点扣分。

小K客串的一下，本色演出？如果她跟女主Mira发展一些，戏就应该走向美剧的那种狗腿了。还是现在这种设定就好了，适合。

通过这部戏看到了国外的电影制作工业一些门框吧，挺有趣的，有新的看点。喜欢！

有点累了，还有好多想法没写上，我还是那么地懒……

真正的艺术从不源于自信，你该感谢你的诸多疑惑。——电视剧《迷离劫》

上个月，由法国导演奥利维耶·阿萨亚斯（Olivier Assayas）执导的剧集《迷离劫》在HBO连载完毕，该剧由他1996年执导的原版电影《迷离劫》（Irma Vep）翻拍而成。

电影《迷离劫》以“戏中戏”结构讲述了过气导演维达尔（让-皮埃尔·利奥德饰演）翻拍1915年法国默片《吸血鬼》（Les Vampires）时发生在戏里戏外的种种情况。片名“Irma Vep”既是默片中女主人公的名字厄玛·维普，也是吸血鬼“Vampire”一词的重新组合。因此，我们大可以将电影版《迷离劫》理解成对《吸血鬼》进行重构的一次尝试。而剧版《迷离劫》则更进一步，讲述了导演维达尔（樊尚·马凯涅饰演）翻拍电影《迷离劫》的种种经过，从而在一开始就形成了某种“戏中戏中戏”的多重结构。随着故事的发展，这个结构进一步衍化，形成了更加复杂的格局。

剧版《迷离劫》并不是简单的“重拍”了事，时长是最直接的体现——原作的99分钟拓展到现在的八集共7个多小时（有趣的是，这一长度恰好接近《吸血鬼》原片的417分钟），因此至少从容量上看，剧版是电影版的四倍之多；不仅如此，两个版本的卡司也完全不同，其中两个主角发生了质的变化，这一点值得更加详细的讨论；最根本的是，两版《迷离劫》从电影变成了电视剧，性质发生了变化，如果说电影版《迷离劫》是一场混乱而又迷人的时代综述，是一部任性而为的低成本独立制作，那么剧版则在HBO和A24的共同制作之下，呈现出一种半商业半作者、半美半法的中间状态，它照顾更大的受众群体，同时也更加庞杂，更能满足阿萨亚斯对当前影视行业发展的认知。

从这个角度上说，无论是对迷影爱好者还是电视剧迷，《迷离劫》都是今年甚至当下无法回避的一部作品。

# 元电视剧

翻拍这一举动本身意味着怀旧，《迷离劫》能在美剧市场出现，毫无疑问也与美剧的怀旧风潮密切相关，尤其是考虑到早前一段时间，80年代怀旧大戏《怪奇物语》几乎掀起了疫情以来美剧的最高潮，《迷离劫》这样一个回望上世纪末甚至上世纪初的电视剧就完全可以说是应运而生了。

不过，如果将《迷离劫》放到美剧的谱系当中观察，会发现其与绝大部分现实题材情节剧都非常不同，这些剧集通常而言比较类型化，且更多热衷于表述迫近的现实、植入社会性议题，特别是在近些年，这种趋势在美国的政治现实之下得到显著强化。作为一部由法国导演执导的作品，《迷离劫》显然“不在五行中”，它采用了一种后设的方法（meta-）关注电影/电视剧创作过程本身，形成了“元电视剧”。

事实上，虽然元电视剧这个说法很少被提及，但元电影在电影创作领域却着实不算罕见，在电影产业陷入危机的当下，这一亚类型更加频繁地出现在我们的视野里。究其原因，电影制作过程本身所面临的困境，已经可以提供一般电影剧作所必需的冲突，所以将拍摄过程本身拍摄下来，很大程度上也成了一直以来创作者在危难之际所能抓住的一根“救命稻草”。通常来讲，创作困境可以是内部的或者外部的，可以是精神的或者是物质的，而电影和剧版《迷离劫》试图将两种困境结合在一起：一方面是投资方、演员、团队等外部因素的挑战，另一方面是创作者即编导本人内心对作品产生的焦虑和不安，两类挑战在本剧第五集前后达到了顶峰：德国演员戈特菲尔德（拉斯·艾丁格饰演）为获得性快感差点上吊致死，而在同时导演怀疑自己创作的初衷而消失，整个剧组走向崩溃的边缘。

在没有真正看到剧版《迷离劫》之前，笔者对其预期非常之低，因为无论是“元”还是“翻拍”，多少都让人有不太好的预感——一个导演开始不断回到自身经验，回溯往昔岁月，这极大可能是一种衰老的迹象，也多少指示着创作力的匮乏。雪上加霜的是主角的选用：美国演员艾丽西亚·维坎德（Alicia Vikander）到底何德何能可以替代张曼玉（且不提这个角色是否本来可能是为剧中另一位女演员克里斯汀·斯图尔特而写）？

之所以有此一问，并非来自于演技之对比，反倒恰恰源自这张面孔的国籍：可以毫不夸张地说，电影版《迷离劫》能够成立，很大程度上就是因为主角是来自中国香港的张曼玉——阿萨亚斯当时的妻子，一张来自东方的面孔，双重身份决定了电影所具有的双重性：一封献给张曼玉本人的情书，同时也是一次事关东方电影、特别是香港电影的文化反思。正是张曼玉的到来，搅动了20世纪末原本如一潭死水的法国电影以至欧洲电影（至少对阿萨亚斯来说是如此）：东方侵入西方，有声入侵无声，彩色入侵黑白，电视入侵电影，电影入侵生活，特写入侵深焦，直到影片最后，几何图形甚至入侵到面孔之中，手工绘制的图案入侵到一帧帧由光影雕刻的胶片之上。

作为《电影手册》的影评人，阿萨亚斯在80到90年代对东方电影的开掘无疑让他找到了一个全新的世界（以1984年手册特刊《香港出品》为巅峰），张曼玉仅仅是其中一个代表，用阿萨亚斯自己的话说，“（张曼玉）是一张昭示香港电影活力的拍立得照片”，而在她的身后则是徐克、侯孝贤、贾樟柯等等一连串扣人心弦的名字。也正因为如此，当剧版剥离掉张曼玉的面孔，也就意味着剥离了面孔之后的一切，由此也就很容易滑入一种更加私人的、退守西方的，同时也缺乏影史意义的自我陶醉之中。

# 角色和分身

好在事情并没有我想象的那样糟糕。至少在观毕全剧之后，上述这种对剧版《迷离劫》先入为主的印象基本彻底取消了。阿萨亚斯毕竟不是一个愚弄大众和自己的选手；对于“张曼玉问题”，他并非没有考虑，而是试图从各个层面进行解答，并最终给出了一个全新的作品；他也敦促我们不要以旧有的眼光来看待这部作品，正如片中饰演导演维达尔的樊尚·马凯涅（Vincent Macaigne）所言，这似乎确是一部“完全不同的作品”。

由于拍摄时间和资金的增加，阿萨亚斯有了更多的时间和余地来塑造人物形象，这也给他的剧版《迷离劫》带来了众多有趣的色彩角色，多线叙事得以展开，戈特弗里德（Gottfield）这样的人物的出现，也把趣味性和喜剧效果拉满。刨除色彩角色，最重要的还是维达尔和饰演厄玛·维普的女主演米拉（艾丽西亚·维坎德饰演），两个角色表面上看都是从电影版中直接挪用而来，实际上却有很大不同。

先说导演。相比原版中的让-皮埃尔·利奥德（Jean-Pierre Léaud），近几年来在法国当红的喜剧演员樊尚·马凯涅给《迷离劫》带来的感觉殊为不同：前者是神经质的，甚至有些疯癫的，后者则更加偏向于喜剧性，尤其是手握导演大权却往往需要打碎牙往肚子里咽的反差感，是原版所不具备的。更重要的是，利奥德所扮演的导演角色更接近于虚构，与阿萨亚斯本人之间存在一定距离，而马凯涅则是阿萨亚斯无异议的化身：一方面，剧中不断引用的、由马凯涅扮演的维达尔执导的电影《迷离劫》，实际上正是由阿萨亚斯拍摄的，另一方面，维达尔无时无刻不在片中怀恋的前妻“李玉”（Jade Lee）明显指向了张曼玉。从这个角度上看，电影版《迷离劫》更像是从抽象、虚构的层面接近阿萨亚斯本人，电视剧版则很大程度上具体到阿萨亚斯本人，以至于某些对话可以毫无障碍地对应到阿萨亚斯本人身上。

这里需要指出的是，虽然阿萨亚斯如此直截了当地将剧版《迷离劫》拟合到自己，女主角米拉却并不能简单投射到现实生活里的张曼玉；他选择魔术般地让三个角色分担原版电影里张曼玉的职能，包括维坎德的米拉（取其名“Mira”对应“Maggie”）、陈法拉的辛西娅（取其姓“Keng”对应“Cheung”）和邬君梅的李玉（直接对应“曼玉”），三者分别抽取张曼玉的不同层面的身份（“layers of identity”），比如职业、国族和家庭（也可以有其他阐释方法），使得剧作呈现出不同与以往的复杂性和特殊性。

对阿萨亚斯来说，张曼玉显然是无法也毋需替代的，米拉与李玉、米拉和辛西娅在剧中的分别对话也充分体现了张曼玉身上种种身份层面的交换。举例而言，米拉与李玉的一场对话就直接解释了编导将中国演员替换成美国演员的动机，以及对这背后所谓“文化挪用”的疑虑。马凯涅的维达尔（也就是阿萨亚斯）认为，张曼玉在英国长大，米拉则在瑞典出生，二人都并非单一文化的产物，因此这样的替换非但不是表面上看所显示的“文化挪用”，反而具有了某种更深层次的一致性，是一次对电影演员在产业中所处位置的思辨。从这个意义上讲，剧版《迷离劫》固然是阿萨亚斯写给张曼玉的一份公开情书（虽然明知张曼玉可能根本不会看），对二人情感和工作往事深情追恋，但与此同时更是对张曼玉的抽象提炼和思考。

爱被思考包裹，或者反过来，思考被爱所浸润，剧版《迷离劫》依旧是层次丰富的，只不过物是人非事事休，阿萨亚斯也在追忆中与张曼玉真正“离别”，然后翻出了新的花样。

# 影视迷思

应该思考、解决的不仅仅是“张曼玉问题”。归根结底，剧版《迷离劫》最需要解释的便是，为什么要拍剧版《迷离劫》？难道只是为了钱？

一般来讲，导演翻拍自己的作品无外乎几个原因，从市场考虑来讲，原作通常都获得过市场的高度肯定，值得用更好、更新的技术去翻拍，从而获得市场里最新一波观众的认可。从创作角度来看，创作者大多是对原作有所不满，或者在当时的创作条件下有所遗憾，认为值得进一步完善、拓展和延伸。好的翻拍，通常会处理之前时代里并未涉及到的问题，使得新作与当下产生更加直接的联系。

针对后一个问题，剧版《迷离劫》确乎做出了不错的尝试。如果说20世纪末的创作者，尤其是兼具影评人身份的阿萨亚斯必须回应的问题是数码之于胶片、东方之于西方的问题，那么此番他则要回应当下电影/电视产业的问题。事实上，由于篇幅的大量增加，阿萨亚斯终于有机会尽兴地展开讨论，这些讨论散点式地分布在全剧很多个角落，使得那些没有什么情节、看似过场的部分反而更该引起迷影性质的关注。比如，在第三集开头的剧组聚会上，几个角色就展开了关于连续剧的讨论，由此甚至扯出了一段“连续剧史”：最初的连续剧功能类似于小说，都是在改编经典名著，其初始状态也并非“艺术”，而是充满了商业色彩，这与当下流媒体主导的电视剧市场似乎并无二致。

类似的段落似乎意在打破我们对“大数据连续剧”的偏见，但好像又没有那么简单；它们并不希望传递某种鲜明的态度，而更接近于一种探讨的姿态，一个迷影人、影评人导演所具有的独特姿态。这种姿态在剧中第五集中段得到了淋漓尽致的展现：几个剧组成员向导演发难，认为其翻拍《吸血鬼》的某个段落是在诱导强奸或性骚扰——无疑是在回应当今社会的女性主义浪潮，这也成为影片最大危机的导火索，并牵引出维达尔的应对方法：加入评论性质的、对《吸血鬼》拍摄幕后的搬演。通过这些段落，最初的“戏中戏中戏”再度拓展，更加丰富的、几何式膨胀的影视剧制作史逐渐浮现在观众眼前，导表关系的进化、创作自由的追问等等都让该剧来到了电影版从未企及的广度。

很明显，阿萨亚斯故意在剧中制造了一些争议时刻，似乎对他而言，影视创作最大的问题就是创作者越来越善于说教，但是这些创作者和创作本身却“不够坏”：“那时候的电影都是为坏孩子准备的（Cinema was for bad guys and bad girls），就像摇滚乐之于他们，”戈特菲尔德如是说。在其杀青之后的宣言里，酒神本尊一般的戈特菲尔德向众人发出疑问：“我们现在为何还要拍电影？”“冒险精神到哪里去了？混沌在哪里？”而这恐怕也是曾经混沌过的阿萨亚斯的肺腑之问。正是从这个意义上，我们可以理解阿萨亚斯在接受采访时说，“每当电影面临危机，都应该重拍一次《迷离劫》”，这又让人想起契诃夫在写给苏沃林的信中所说的，“如果群众所相信的艺术家敢于声明说他虽然看见了种种事情却什么也不明白，那么单是这个声明就是思想领域里的巨大认识，是向前跨了一大步。”

每个人都知道当下电影面临危机，但危机到底是什么，没有人说得清楚。《迷离劫》向我们展示了影视危机的方方面面，却也拒绝给出一个答案。或许质疑本身已经有足够的意义，向历史探寻答案的过程也已经蕴含着解决问题的方法？

就在前几天，电影史上最伟大的混沌制造者，同时也是混沌本身的让-吕克·戈达尔自主选择安乐死离开人世。我们可以说，戈达尔最宝贵的遗产是打破了电影创作的一切陈规旧俗，但他留下的并非什么理论化、体系化的电影美学，更多的是打破一切的勇气和勇气之后的混沌——《中国姑娘》（La chinoise）、《受难记》（Passion）、《影像之书》（Le livre d'image），整个世界。正如戈达尔所做的，无论是90年代的电影版还是当下的电视剧版，《迷离劫》始终是对混沌世界进行努力表述的尝试，尽管它并不完善——因为完善，就意味着终结和死亡。

剧终 //www.douban.com/note/835448762/?_i=9146305Mga-wyJ

第五集 //www.douban.com/note/834218209/?_i=7155650Mga-wyJ

【看了电影版和剧版前三集，终于找到了些感觉。本来想自己写点什么，却发现这篇文章写出了自己几乎所有的想法。剧中的翻拍剧看起来要扑，那么多不确定的因素：导演的心理状况、女主角的感情纠葛、男一号要求加床戏、资金问题。所以为什么要翻拍，也许这一篇译文能有答案。

Mira这个名字，就是Irma的易位构词。】

奥利维耶-阿萨亚斯1996年的电影《迷离劫》有多重层次。现象级香港女演员张曼玉扮演她自己——作为票房号召来帮助一个老去的法国导演挽救他的新项目——片中片是世纪初盖尔系列电影《吸血鬼》的重拍，这是一部充斥着暗杀、双重背叛和犯罪大师的悬疑影片。

重拍《吸血鬼》这样具有开创性的影片，既讽刺又很可信：要么是一种后现代操作手法，要么是彻头彻尾的剽窃。阿萨亚斯的核心观点是到了90年代法国电影已经无可救药，只能重新打包自己的过往；电影版《迷离劫》发生在高度工业化、新千年之前的电影市场，被香港和好莱坞这一对双子塔统治的市场，越来越迷恋像吴宇森这样的双栖人。在电影版《迷离劫》中，阿萨亚斯大量借鉴了吴宇森优雅的镜头语言。电影里的法国电影，曾经的艺术典范已经病入膏肓，但这不是最终的诊断。影片暗示救治这个患者，只需要一点点的新鲜血液。

阿萨亚斯的标志是：犀利的写作、无可挑剔的指导、旋转式的风格，而《迷离劫》里有更多：电影制作的幕后有一种讽刺口吻，挖苦那些自恃为原创的自负和权力游戏；致敬默片的历史和审美；是一部描述存在与表演之间模糊界线的存在主义戏剧；更重要的是，展现它无以伦比的明星。那时32岁的张曼玉，处于表演能力和全球名望的顶峰，精彩地表演出了角色的热情，还有点时差没调好的困惑，努力适应镜头内外的不同身份。到巴黎没多久就浸入了独立电影制作中的混乱和反噬，以至于她在思考要不要搭下一趟航班离开此地。

阿萨亚斯喜欢机智的情节和角色。但他也能制作出B级片的残暴，就像他的《魔鬼情人》（Demonlover）和《登机门》（Boarding Gate），都是有大卫-克隆伯格和昆汀-塔伦蒂诺招牌的惊悚片。《迷离劫》可谓两者兼具，既有紧张气氛，手持式录影机带来现实感，也有类型电影的优雅，让观众在对剧情的大惑不解中赞叹不已。影片最让人难忘的一个场景中，拍摄前的夜晚张无法入睡，于是她从服装部拿了紧身衣，偷了旅店其他住客的项链。这个场景处于幻觉和自我催眠之间的某个地方，仿佛这位扮演身手灵巧、在屋顶爬行罪犯的电影明星忽然进入了她的另一个自我当中。既是方法派的表演，也是一种疯狂，或许这是”电影就像梦“的另一种说法。在这里，张曼玉就是Irma Vep，生活在模仿艺术，因为艺术有趣得多。

26年后，阿萨亚斯再次制作——或者更准确地说，是再次想象——《迷离劫》，这次作为HBO的八集迷你剧。就像电影版一样，情节还是围绕一位颇有名气但在现实里挣扎的电影导演，名叫睿内（René Vidal），不顾同事的反对和商业上可能的失败，制作史诗级别的长片《吸血鬼》。也有更新换代：发生在2022年，与其说新制作是倒退回去古老的电影历史，不如说是对某一特定时代思潮的冲浪。阿萨亚斯将这个年代的流媒体、成集的内容与传统电影制作结合，以他自己的方式进入无所不在的、冠名为Peak TV的艺术形式，对其进行细腻的解构。

核心冲突还是一样：艺术对阵商业，铁杆影迷打一场注定要失败的战斗。但阿萨亚斯是杂食性的电影爱好者。当他在法国从事电影评论工作时，他称赞克里斯托弗-里弗的《超人》以及史泰龙的作品。电影版《迷离劫》最令人兴奋的一点是，让吴宇森或张曼玉这样的人成为桥梁，连接电影表达艺术与观众群体的需求（票房）。而当下，漫画电影迷们已经变得相当激进，拒绝自己所选定的电影宇宙之外的任何东西。剧版《迷离劫》考量了这种分层。

在他2013年的电影《锡尔斯玛利亚》（Clouds of Sils Maria）中，阿尔萨斯检视了超英电影在流行文化中的集群现象，在一个场景中，茱丽叶-比诺什和克里斯蒂-斯图尔特——前者扮演著名的舞台剧演员，后者是她的私人助理（好熟悉的组合）——在巴黎的一家影院观看一场虚构的超英电影。这个场景中有难得的互动，比诺什戴着3D眼镜、大嚼爆米花，片中片的屏幕上科洛-莫瑞兹在电脑合成场景中演绎类似X-men的角色。之后，不知是酒精的缘故还是代际差异，比诺什和斯图尔特开始争论这部片中片到底是艺术还是垃圾。斯图尔特的角色更倾向于同情这些以青少年为目标观众群的超英电影系列，就好像是她以《暮光之城》系列的经验在说话；阿萨亚斯以一种外交性的姿态同意她的观点。

在《迷离劫》中，这种争论还在继续，Alicia Vikander扮演的Mira代替了张曼玉。Mira来自漫 画电影系列”Doomsday“，从第一集中观众得知，这个”Doomsday“不仅商业上成功，还是Mira成为名人的关键，正因为”Doomsday“的成功，Mira得以接到出演”Silver Surfer“的邀约。

”Doomsday“这个名字预示本剧结局，并不隐晦但很有趣。Mira犀利的外表，绝对不同于张曼玉那种温和的迷惘感。在电影中，张曼玉不仅是主角，也是其他角色借以投射自己的不安全感、欲望和幻想的屏幕。观看电影时不难察觉到摄影机以及摄影机后面的导演对张的爱意（电影拍摄结束两年后两人结婚）。如今，那个在异国闹剧里艰难说法语台词的中国明星，更换为更有全球化眼光的新生代演员，Mira是改编和适应的代名词。她似乎从来不会像张那样与周围环境格格不入，但她仍然为拍摄和人际之间的复杂所困惑，外部环境反过来激起她自己在职业和个人感情上的冲动。

本剧的另一个主演是片中片的导演，之前提到过的René Vidal，多少有些神经质，由Vincent Macaigne扮演，他是法式做作的卡通式代表，即便在他讲英文时你也希望能看到字幕。这个角色明显不同于电影版中由Jean-Pierre Léaud扮演的睿内，这位是法国新浪潮电影的重要演员。这个选角体现了法国电影历史的某种传承。另一方面，两个版本的睿内仿佛就是同一个人：剧版睿内在看心理医生时提到以前曾经重拍过《迷离劫》，是一场重生？还是法国版发生在21世纪的本杰明-巴顿？这一令人迷惑的情节设置是阿萨亚斯本人清醒的自我意识的产物，他想让观众思考这些问题，也思考为什么要重拍。

剧版前两集很像电影版：场景设置，排练，穿西装的人讨论资金问题，服装部努力制作完美的紧身衣。不同点是，因为剧集时间上的宽裕，阿萨亚斯可以充分发挥。在电影里只看到了《吸血鬼》重拍的少量镜头；剧版有大量重拍的精致场面，包括舞会上的人们被毒杀所震惊的一幕。制作精巧，也让人意识到对白的多余。睿内的翻拍忠实于原作，但也不刻意隐藏一些现代的设置。

时间上的充裕也让Mira的爱情生活得以充分展示，当然都是阿萨亚斯的想象。她刚刚与前私人助理Laurie分手，Laurie嫁给了”Doomsday“的导演，两人在第一集有一场权力游戏，化学反应十足。在此之外，剧组其他人也有感情问题，男一号Edmond要求加床戏，演对手戏的女性是他的前任；第三集结尾，导演自己对张曼玉的感情也大量倾泻出来，这是一个与前作最大胆、最让人吃惊的联系。

类似《迷离劫》这样的剧，胜在它无尽的机智性和后现代的复杂性上，负面效果是让剧有了一种疏离感。象红酒一样需要细品而不是白开水那样只是为了解渴，引发思考，哪怕只是陈旧的（outmoded）、二进制式的思考。总是值得思考的：艺术是否为观众，或制作人自己，或为历史而创造？睿内是做作的，但他也在思考；他的困惑，就像他的热情一样，具有感染性。

”It is finished“，电影版里的记者这样说，也暗讽电影艺术本身的终结。他听上去并不失望。而阿萨亚斯的剧在”Doomsday“的阴影下诞生，它也否认了电影产业已经完结这个想法。相反，它为改编和进化而欢呼。没有结束，演出继续（The show must always go on）。

上图：电影版《迷离劫》服装师骑小摩托带曼玉小姐回自己家

下图：剧版《迷离劫》服装师骑小摩托带Mira去派对