这个系列基本是之前发表在现象网的采访或观后感。希望或多或少给后来看片儿的大家提供些信息。

----------------

    丛峰2000年从气象局辞职去了西北，路过黄羊川的他继续往西。但他终究没成为又一个凯鲁亚克，他回到了黄羊川，做了两年乡村教师，期间和朋友们建立了一个设在裁缝铺里的图书室。回到北京后他开始做国际先驱导报的文化版编辑，然后再次辞职，回到了黄羊川，拍摄了《甘肃的意大利》这个名字荒诞，内容却非常现实的系列片。
在被问及他是如何从一个文艺青年转向一个严肃的纪录片导演时，丛峰说：“做了一些实际的事情以后，现实的经历会让人更加开阔。如果过去只是在关心自己的情绪，那么现在就可以面对更多的东西。”

    以下是访谈：

    记者：首先恭喜您获得了山形电影节的日本导演协会奖，之前有一次采访中您说到“一想到山形就自然想到小川”，那么小川绅介对于您有什么特殊的影响么？
    丛峰：第一次看到小川应该是去年的宋庄纪录片交流周，因为那次我的片子也是做完了正好在那儿放，影响应该是从那儿之后吧。他的主要的片子我也都看了，很有启发。他对我新的片子和正在做的片子都有一些启发。因为小川的片子是很完整，每个方面都做得非常到位。包括这次在山形电影节最后，组织了一次活动，就是到小川拍片子的村子里，做类似于学习班、论坛之类的东西，那个就很有意思，包括过去他的摄影师、副导演，都来到那里和我们交流。

    记者：您的《甘肃的意大利》这个系列的拍摄过程是一个没有时间分割的，它的素材都是混合在一起的，那您是怎么剪辑成了现在这三部影片？
    丛峰：05年回到黄羊川拍摄的时候，有过很多规划、拍摄计划，但是去了之后发现很多想法都不太切实际，要做一些调整。05年时比较明确的就是我要拍我的那些朋友，我现在做的新片子就是关于他们的，因为我跟他们最熟悉，也清楚他们的状态和变化，在一起也有几年的时间了。第一次去的时候是什么都拍，只要是觉得有意思的就拍，再看看有什么东西可以发展下去。
    这个诊所就是我第一次回去跟朋友说，有什么有意思的地方或者人，带我去见一见。后来他们就带我去了诊所，见了马大夫。一推门进去就感觉不一样，里面的设施很古老、很旧，人的表情好像跟这个时代没有什么关系。我就立刻被吸引了。刚开始随便拍了几天，回到北京之后越来越觉得这个诊所很有意思，值得拍。所以05年就回去，集中去拍了。基本上每次除了主要的、明确的拍摄方向之外，其他的各个方面素材都是只要有时间和精力，我都尽可能去拍。比如说拍诊所时，我就是每天上午去拍，下午就到学校去拍我的朋友们，因为诊所下午就停业了。诊所的素材够了，我就开始着手做这部片子，朋友们的那部片子我就继续去拍。等那个素材我觉得足够的时候，再剪那部。还有一些素材目前来讲就是放置了，短时间可能也没有机会再回去拍摄，但是我想做一个长期的计划，就是我每年都回去，再拍一拍，做一些积累，把各个方面的素材都积累起来。再过十年、二十年，有的就可能比较有意思了。
    记者：那您觉得在那样一个相对闭塞的环境下，再过十年、二十年，他们的变化会很大么？
    丛峰：从我到那个地方到今年是9年的时间，老实说变化不是太大。但总的来说也是在变化，因为现在人都在往外跑、去打工，很多人因为环境不好都搬迁出去了，应该还是会有变化的。
    
    记者：您从气象局辞职之后，最初到黄羊川是游离到那里，后来又在那里执教，再后来又回到那里进行拍摄。那是什么促使您去那样做呢？您对那个地方有什么特殊的感情么？
    丛峰：原来我一直想到西北走一走。刚开始到这个地方的时候，就是想停留两三天就走了，后来慢慢接触下来，这个地方就是挺吸引人的。一方面可能是因为这个地方和我原来生活过的城市差别很大，还有一方面就是那个阶段我正好想出来走走，想看看不一样的生活。我最初是在那儿先呆了两个月，然后学校放假，我又去新疆呆了两个月，最后下决心又回到这个地方。因为刚开始出来的时候觉得到处走走挺好，但是转了一段时间以后突然发现天天在路上其实都是走马观花，也就是看看而已，别人的生活跟自己没什么关系。更好的情形，还是能在一个地方呆着，做一些事情，那个东西就不一样了。
    记者：就是说那个地方对于您来说还是比较亲切，有一种能做一些事情的可能性。因为如果作为旅行，您的新疆之旅可能更具异域风情一些，是不是后来在心态上对于旅行的意义就发生转变了，就不单单是追求在路上的感觉了。
丛峰：是，是。就像我去南方也一样，无论走在哪里，无论文化上有多大的差异，其实每天走在路上，最终也没有什么特别实际的意义。一年不管有多长时间在外面，总有一天还是要回来，面对自己，对生活还是要做出选择。当时也是觉得应该做一点实际的事情，呆下来能继续感受，这样最好。而且呆的时间长了，也是很想表达，刚开始是写东西，但是有的东西的表达是很困难的。后来慢慢就想应该可以拍一部片子，就更直观一点，更综合一点。后来这种想法越来越强烈，到了合适的时机就去拍摄了。


    记者：据我所知，您曾在“病孩子”（几年前非常著名的地下文艺论坛）发表过照片和大量的诗歌，而后来的一些经历，包括在黄羊川建立图书室，need a head公益网站，让人感觉您从一个幽闭在自我空间里进行创作的文艺青年转变成了一个赋予实实在在责任感的社会公民，包括您的这部片子，纯文艺气息就很少了。您是怎么完成了这个转变？
    丛峰：人在年轻的时候肯定都想表达自己，但是如果仅仅当一个文艺青年，那就只是在抒发自己而已，如果仅仅是这一步，自己不会发生什么大的改变，不会往前走多少。所以肯定需要做一些实际的事情，那么在这里得到的或是体验到的经验比看了很多书的经验，可能就会更宝贵一点、更强烈一点。就像一个人学习写作，即使学了十年，却没有写自己真正感兴趣的，那么永远只能是在练习。总会有一天，要从感兴趣的事情出发，到外面去，不能仅仅停留在自己的层面上。比如我原来也是成天听音乐、看书，然后突然到了一个阶段，发现自己原来的生活未必是原来的样子，跟原来完全不一样了。所以这个时候的变化是必然的，总会有一个阶段发现自己会从原来的状态变成了另外一个状态。其实最后可能还是会回到做文艺青年、有理想的状态。因为本人也就是那样的人，作为我自己，再转了一圈之后，我想我可能也就是能拍个片子或是写点东西。但这个时候关注的东西就会比过去更加开阔了，过去自己只能关心自己的情绪，但是现在你可以面对更多的东西。
    记者：感觉就更有力量了。
    丛峰：对对。

    记者：《甘肃的意大利》您一共拍了多长时间的素材？
    丛峰：拍诊所大概是100个小时左右，拍新片子大概是180个小时左右，第一个片子《信仰》比较短，拍了不到10个小时。加起来的素材有300多个小时，不到400小时。
    记者：那新的片子什么时候可以剪完？
    丛峰：大概在春节左右吧。

    记者：片子里的那个诊所空间是比较小的。里面有一段内容，应该是您拿着DV站在诊所的中间，环视被拍摄者。在那种近距离的拍摄下，如果听到了某些苦难的事情，您自己会动容么？
    丛峰：那肯定。片子里有一段是几个老太太在讨论，那一天我就是特别难受。因为那个诊所本身空间就很小，我站在他们中间，在听他们讲述，他们又都能看到我，其实那种感觉很尴尬。如果没有人的时候，感情就可能会释放出来了。但是那个时候，我在听他们，又在拍他们，首先就要克制自己，让自己显得职业化一点。因为在当时表达自己的感情是没有意义的，拍摄者的责任是要记录别人，把它呈现给观众。

    记者：11月27日，您参加了798的那场名为“立场”的自由交流论坛，能谈谈您对于纪录片有着怎样的立场么？
    丛峰：比如不同的人去拍诊所或是任何别的东西，他拍出的感觉肯定是不一样，这里面有一个潜在的东西，它已经能够表明一个人自己的立场了。比如你和别人有多近，你的镜头是俯视还是平视，别人说话的感觉，这都是他能够表现出来的，或者是如果能够让别人感觉自在一点的话，他就会表现的比较自然，他会信任你。
    另外一个就是你拍摄的时候，比如片子里有拐卖妇女的话题，作为拍摄者是没有办法发表什么意见的，包括去卫生院的那个女人就被打了，就是你是不能做简单的善恶的判断，有时我就在想如果我是那个地方的人，所以人在那个环境，有很多时候就是被逼迫的，并不是某个人的邪恶。所以拍摄者的工作就是去记录，通过记录去揭示这样的现象，但是很难做道德判断。
    再比如说，因为来的都是陌生人，基本上我可以把他们一视同仁，无论这个人是好是坏，但是他的处境同样都是挺悲惨的，这个情况是成立的。假如我和片子里的人都变得很熟，有些人是我的朋友，另外一些人我就不喜欢，那样的话就变成了一个道德判断了，也可能有些我不喜欢的人说的一些话是有意义的，但是我就不会采用，那样就是一种偏见了。
    所以立场有的时候也不是非黑即白的一种立场，其实很多人在拍摄的时候都会面临这样的问题，但是这个问题不是一句两句话就能解决的。它只能用自己的方式来处理它。

    记者：您说过在《甘肃的意大利》之后想拍一部剧情片，目前有什么想法么？
    丛峰：这个不是特别明确，因为刚开始拍电影，谁都想拍剧情片。但是拍电影不是为了证明自己能拍电影。比如我现在需要拍一个东西，我有感而发，那我就去拍，用什么形式无所谓。我拍甘肃，因为那里我很熟，我有话要说，我希望呈现给观众，那我就先拍纪录片。也不是某种类型比其他类型更好，只是方式的问题，我想拍剧情片可能也是因为这两年一直在忙于做纪录片，我特别希望能够换一种状态，调节一下。现在感觉还是挺消耗，因为一直在做同一件事情，如果有其他的东西可以接触，可以去思考，可以给我带来启发，就很好。

附：导演在现场回答相关问题实录

导演说影片的镜头：
镜头就是一个视觉上的考虑，比如固定镜头就只是一个画面，而走动的时候身体就有行动，包括在诊所里面我没用三角架，这样的画面可能就会比较晃动，但是因为那个空间很小，三角架在里面会影响别人正常的看病。另外，在拍摄时，不仅仅要提供眼睛，还要提供身体，有时我就是抱着摄像机，因为不想造成俯拍的感觉，我就是一边跟他们说话，一边拍摄。
你看到的别人是不够的，你应该和他们一起走，让观众也能有到行走的感觉，这是我想要的感觉。
第一个版本是五个小时，但是我砍掉的基本上还是接近于重复的谈话的内容，而不是让影片显得节奏很慢的那些冗长的流动的镜头。

导演说当地的生活：
一开始到马大夫的诊所，就觉得这个空间很有意思，很多病人围坐在一圈等待大夫看病，待几天之后发现大家的谈话也很有意思，但是呆到一个星期以上，如果你能听懂当地的语言，你会发现他们谈论的几乎都是同样的话题：土地、打工、生死、病痛、过去的历史。很多老年人的病，也不是很特别，他就是腿疼，但是它背后的原因都是由于过去的处境和生活造成的。
那个地方的老年人到了一定的年龄，很多人一辈子就是受苦，也许有些人的内心并不是对死亡很坦然，跟当地的风俗也没有很大关系，他们的生活条件非常糟糕，所以会影响人对疾病、生死的看法，可能会有如果早点死就能早点解脱的意味。

导演说马大夫：
比如基督教的牧师可能不会治病，但是他能倾听别人，别人可以把自己的痛苦讲给他听，虽然不能得到解决，可是心里会好受一点。对于马大夫，他本身就是一个看病的大夫，自然而然别人也会信任他，在这个空间里就会把自己其他方面的问题说给他听。
后来在剪片子的时候我考虑了一下马大夫的角色，他好像更像一个节目主持人，这个诊所就是他的舞台，因为他的存在，别人才会来看病，进而交谈。片子是以马大夫开始，但是到后来他渐渐成为了一个背景，只起到了串接的作用。

导演说影片的编排：
实际上这个片子不是按照时间顺序剪的，我想给人一个从春天开始的感觉，因为季节变化对于当地人的生活还是很重要的，春天种完地后，大家就要出去打工了。07年春节前又回去补拍了一次，想法就是春节之前年轻人就会回来，而不是像平时一样只能看到一些老年人。春节就是一个变化的点，平时老年人在诊所里谈论的那些年轻人会回来，我想让他们谈论一下自己的生活。
到最后，马大夫还是要回到诊所，无论发生任何事情，比如谈论痛苦，或是有人死了，所有的事情还是会回到最日常的状态，这个状态是没有变化的，每天还会有很多人来看病、诉说痛苦，马大夫每天还是要给人开药方，最日常的状态就是最说明问题的状态。很多事情都是很无奈，包括这个片子，可能是抱着一个好的初衷去拍，但是它改变不了什么，只是让大家在这里看一看还有不一样的生活。你也没有办法期待一个电影像一个武器一样，它没有那么大的功能。它可能会促使某个人的转变，但是那个过程是一个漫长的、不可控的过程。
再考虑结构的时候，一方面是有一些相关的素材为基础，另外也会有情感上的考虑，比如某个地方是铺垫，到了某个地方会有高潮的变化。这个片子没有一个中心人物，所以它很难正常发展、连贯的推进。
后期的时候最重要的就是结构，在结构上我想了很多，在纸上也画，每一段的位置都不是一个单一的考虑，从节奏到内容的相关性，甚至包括在季节上会不会反差很大，这些都要考虑。

导演说《持遥控器的人》：
那个片子就是对着电视机拍的，把电视里面的对话和画面拼接在一起，很多画面是没有任何联系的，一句话是从这个节目里取下来的，画面是从另外一个节目里取下来的，为了让它显得很荒诞，但是又很符合很多时候电视呈现出来的感觉。

--------------

2009年11月29日 天津影迷幼儿园放映：http://site.douban.com/theaterjoker/

　　我出生在一个偏僻的小村庄，不靠山不靠水不靠城，没有特色。村里有一个医生，在周围小有名气，很多人都找他看病；上世纪八十年代，在我们的小村里，他的家境最好，让很多村民都很羡慕。看病的时候，有些人就坐在他的小诊所里，有一搭没一搭地聊天，前两天看丛峰的《马大夫的诊所》，像极了我小时候生活的某个场景。在中国人生活的微型结构里，有千千万万个像马大夫一样的诊所，这是村里的公共领域，就像北京的茶馆、巴黎的咖啡馆、或者广州的茶餐厅……各色人等在这里聚集，各种话题在这里讨论：小煤窑、人贩子、肺矽病、打工、上访、庄稼、失学、死亡……当然还有逃不开的各种病症，各种痛苦。
　　丛峰在导演阐述里是这样说的：“甘肃黄羊川如同中国的一个缩微模型，这里是一个本质上相当封闭，却又不断被外部力量所改变的地方。人们来到诊所的目的是解除肉体痛苦，然而，他们却在有意无意地谈话中，透露了痛苦的根源——精神上的。在这个意义上，这个诊所具有了双重功用：医治疾病的空间/闲谈、抒发苦闷、交流体验的社交场所。马大夫医治病人的肉体痛苦，我则记录下了他们对于生活的抱怨、愤怒或感叹。”苦难是整部纪录片的基调，在这部三个半小时的纪录片里，有生老病死、有被强权凌辱、有失踪买妻、有失学上访……苦难信手拈来，幸福难以寻觅。他们聊以自慰的，就是黄羊川，比起***，还算是好的。可他们关于这个世界的认知，除了身边人身边事，就只有电视一个入口。他们记得的，是电视中展现的苦难，而不是其中的现代化的一面，这或许是中国人生存哲学的一个组成部门。
　　在众多的苦难中，患肺矽病的老人，最让人揪心。2009年，河南的张海超深受肺矽病困扰，在多家医院都诊断出矽肺病，但因为这些医院不是法定职业病诊断机构，所以诊断“无用”。而由于原单位拒开证明，他无法拿到法定诊断机构的诊断结果，最终只能以“开胸验肺”的极端方式，为自己证明。张海超事件被媒体报道之后，一石激起千层浪，这个事件被称为“开胸验肺事件”。三年之后，经过协商，张海超和原来工作的单位郑州振东耐磨材料有限公司签订了赔偿协议，赔偿包括医疗费、护理费、住院期间伙食补偿费、停工留薪期工资、一次性伤残补助金、一次性伤残津贴及各项工伤保险待遇共计615000元。
　　丛峰的《马大夫的诊所》拍摄于2005年到2007年，其中有一个患肺矽病的老人，在马大夫的诊所治病，无意中跟导演讲起，曾经一起在煤窑打工的患有肺矽病的工人，一个个死去，现在只剩下三个人，苟延残喘。他微笑着，一一列举他们的名字，死时的年纪，大都五十岁左右，而他现在已经六十八岁了，感觉很幸运。
　　这些肺矽病患者，无人过问，在痛苦中默默地死去；相比较而言，有点极端的张海超在悲愤中走向手术台的时候，他的奋力一击，虽然有点悲壮，但“幸运地”得到大众媒体的关注，从而获得了赔偿，让整个社会知道了肺矽病这个群体。如果没有张海超，不知道还有多少肺矽病患者，像《马大夫的诊所》中的那些患者一样，悄无声息地死去。张海超的奋力一击虽然不能拯救所有的肺矽病患者，但毕竟引起了社会的关注。悲哀的是，如果没有大众媒体的关注，张海超即使开胸验肺，又能如何？大众媒体替他发声，才有了算是圆满的结果，但如果没有大众媒体的关注，他们是否还有别的表达的渠道？没有。所以，虽然丛峰的《马大夫的诊所》拍摄在先，但这样一部独立制作的纪录片无法在大众媒体公映，它的价值，更多地在于“记录”历史，而不是替肺矽病群体“发声”。
　　吊诡的是，影片虽然展现了古浪贫瘠的土地、穷困的生活，但在里村子100米远的地方，却有一个台湾商人投资的五星级会议中心，这种巨大的反差，没有在影片中展现。个人觉得十分可惜，那个五星级会议中心的出现，必然对当地的人形成某种冲击，但在影片中却完全看不到。
　　导演丛峰在古浪黄羊川生活了一年多，强烈的生存环境差异，让他产生了记录的想法。丛峰以前写诗，但现实的惨烈让诗意荡然无存，于是他选择了摄像机，这种简单直接的工具，来记录那片苦难大地上生存的人们。有意思的是，《三里洞》的导演林鑫原来也是个诗人，同样的原因，让他拿起摄像机，对准了自己生存的那片土地，那几孔煤窑，以及在周围生活着的人。独立制作人，有激情、有梦想、有担当，看到合适的选题，拿起摄像机就开始拍摄。他们用影像记录历史，他们用影像表达活着的艰难，他们填补了传统电视媒体应该承担的责任。但他们的作品往往充斥着粗粝的激情，简单而直接，对于镜头的运用，剪辑的技巧，声音的合成，节奏的把控，往往不是很重视，所以作品显得很粗糙，甚至很多作品都达不到电视台播出的基本技术标准。这或许是中国独立电影不能商业化运作的原因之一。
　　
　　值得一提的是，我们村里的“马大夫”，后来媳妇生病，花了很多钱，也没有治好；最后大夫开始迷信，觉得自己家风水不好，于是重新买了个房子，搬家。一年之后，媳妇还是病逝。几年之后，他又重新找了个媳妇，不料自己又得了偏瘫，新媳妇卷了他所有家产一走了之。今年过年回家，我在大街上看到他拄着拐杖，一瘸一拐，衣衫褴褛。他有两个儿子，大儿子在家继承父业，可久病床前无孝子，一开始还略有照料，后来就不管不问；二儿子在外打工，沉迷于网络游戏，媳妇跟他离婚，过年都没钱回家。曾经在村里最殷实的家庭，如今成了救济的对象，成了大家的谈资，痛苦挣扎苟且活着的底层人，遍地都是。
　　

　　
附：
《马大夫的诊所》获奖记录:入围第四届REELCHINA中国当代纪录片双年展09年的柏林电影节获NETPAC奖华语纪录片节2009冠军获第4届“云之南”影展“青铜奖”