新旧上海

原创 晓白 捕手catcher

现在的人，对电影要求都很高，既要有娱乐性，又要有故事性，两性缺一不可。往前推个几十年，在我童年的时候，电视机还是一个稀罕玩意儿。城市里的人去电影院看电影，那时候看电影是一种生活方式，跟去公园遛弯、菜市场买菜、澡堂子泡澡一样稀松平常。农村的人就看露天电影，各种婚丧嫁娶、百岁满月都会请村里的电影放映员去城里租赁胶片，天一黑，双片联映就开始了。小孩们会跑到荧幕后面去看，一边看一边嬉闹，荧幕的正面坐满了人，盛况空前，史无前例。当中国电影票房突破一百亿的时候，这种景象已经绝迹了。 娱乐性不同于观赏性，观赏性包括了娱乐性，娱乐性仅强调娱乐。娱乐和故事是美国电影横行霸道、夜郎自大、张扬跋扈的秘籍。从上世纪二、三十年代，美国大制片厂体系建立以来，这种所谓的文化软实力已经渗透到了世界的各个角落，只要有可口可乐的地方就有好莱坞大片。2013年，有三十四部分账大片进入了中国的电影院，其中三十部为美国电影。今年国产电影年产五百多部，进去电影院的有二百五十部左右，强调娱乐性和故事性的占百分之九十五，另外百分之五只强调故事性。这个数据说明，我们的电影跟好莱坞电影没什么本质区别，若有区别，那就是好莱坞电影很烂，中国的跟风片更烂。跟风片的势头愈演愈烈，电影投资人的算盘也打的丁零咣当的响，电影院的荧幕以每天2.5块疯狂增长。仿佛，冷静的人才在旁边冷眼旁观，热闹的人都在拼命赚钱。这是中国电影最为繁荣的时期，也是中国电影最为悲哀的时期。跟风片强调的娱乐和故事并不是中国电影有史以来惯用的伎俩，而是近几年，国产电影“假象繁荣背后投入和产出不协调造成的失控现象”。中国电影的上一个繁荣还要追溯到解放前的二、三十年代，当时在上海出现了一大批电影制片公司，如明星电影公司、联华影业公司、国光影片公司等，仅1922-1926年间，单上海一地就先后开办了145家电影公司。这些电影公司，时至今日都在影响着华语片的进程。在当时，国语片已经非常成熟，而且水平之高，令人咋舌。就拿1936年，明星电影公司出品，程步高导演的《新旧上海》举例。这部影片在艺术成就上并不高，严格意义上讲，跟今天的商业片别无二致。影片讲述的是几个租户在一个弄堂里，楼上楼下，几户人家，房东太太整日闲坐于大厅，从早到晚，跟租户打招呼。一部典型的合家欢喜剧。“幸福人家彼此都很类似，可是不幸人家的苦难却各不相同。”编剧正是紧扣这样的主题，以“家家都有本难念的经”为戏剧冲突，张弛有度地叙述了生活的不易、战争的苦难和家庭存在的必要。导演程步高在影片的节奏上也延续了剧本散发出来的戏剧叙述，一以贯之、酣畅淋漓，细微处有真情，明处有暗线，悲处有喜剧。

我称这种电影叙述为“文学叙述”，区别于“故事叙述”。《新旧上海》属于文学叙述中的戏剧叙述，整个影片以戏剧的平铺直叙展开，以戏剧的冲突和矛盾做衔接纽带，这种电影很难控制，稍有不慎，就会成为戏剧，而不是戏剧电影（1982年，谢添导演的《茶馆》，即为稍有不慎者）。故事叙述的主要问题是它只讲故事，讲明白一件事、讲清楚一件事、讲透彻一件事为首要目的。整个影片则需要为这种所谓的“故事”牺牲原因的电影魅力，镜头也将失去本身的叙述性，来服务于“故事”。而文学叙述的好处是电影可以是小说式的叙述，也可以是戏剧式的叙述，又可以是散文式的叙述，更可以是诗歌式的叙述。而电影叙述中最为高明的叙述是定义不了的，也可以理解为“不存在叙述”，而叙述只局限于观看式电影，即“大众电影”。《新旧上海》不管是编剧洪深对于剧情戏剧叙述上的完美，还是导演程步高在影片调度中的严谨，或是摄影及其他工种表现出来的专业性和出色，都足以使我们大为惊叹。而且观赏性和喜剧效果极佳。

为什么提《新旧上海》，是因为我想拿它和另一部喜剧片作比较，那就是2012年底上映，由光线出品，徐铮导演的《泰囧》。从片名上看，它和《新旧上海》一样的让人一头雾水。我想探究的是，中国喜剧电影经过七八十年的演变，是变的越来越开放了还是越来越封闭了？是进步了还是退步了？还是不存在可比性。

首先，《泰囧》通过商业炒作和噱头力挽狂澜、以小搏大，创造华语片票房新高，这件事情本身是可喜可贺的。这是中国电影票房潜力最大化的一次体现。其次，本片为什么要拿来和《新旧上海》作比较。《新旧上海》的优秀体现在两个方面，叙述和技术。洪深的叙述是有功底的，若没有满腹经纶，出来的味道肯定会走样儿。《新旧上海》的制作团队是非常专业的，每个技术工种都出类拔萃。而《泰囧》在这两方面严重缺失，甚至可以用“浑水摸鱼、滥竽充数”来形容。《泰囧》的叙述延续跟风片的“故事”叙述铺展，自始至终，节奏凌乱，东拼西凑，苍白无力。如此这般并不甘休，又高举“拿来主义”，跟他的圈中好友宁浩学了一把，喜欢电影的朋友都知道，宁浩的“拿来主义”也很没品。若他仅仅抄袭美国电影也就算了，它连香港电影的桥段也不肯放过，这就有点可悲了。整个电影下来，你会觉得，这个片子的编剧并非舞文弄墨出身，而是江湖游士，众所周知，江湖游士也有才华横溢旷世之才，用江湖游士来称呼他们也有点儿言过其实，高看了。电影从发明之初，就跟美术和文学有着密切的关系，他们相辅相成唇亡齿寒。但《泰囧》却实现了电影的另一种可能，不存在美术，不需要文学。若一部电影，一不实验，二不艺术，三不传统，四不美术，五不文学，我绞尽脑汁也想不出观看它的理由。我对电影的认识向来狭隘，很多人会反驳我说“好看不就成了？”好看是观赏性，娱乐是喜剧张力，两者《泰囧》也不具备。电影一直以来都是导演的艺术，上梁不正下梁歪，把问题和走样儿归咎于技术工种显然有点儿吹毛求疵不合时宜。第三，《泰囧》的问题出在哪儿？烂不是重点，重点是这么烂，大家还振臂高呼其为“佳作”，这让我百思不得其解。高票房不等于观众爱看，高票房只代表很多观众看过。在中国，票房的二分之一长期被美国大片占据，喜爱看美国大片的观众很大程度上也会喜欢看《泰囧》，因为它们同样的烂。对于烂的欣赏，中国观众向来独具匠心。中国观众对烂的通胀消费，并不是中国的电影观众审美出现了问题，而是市场运作出现了问题。无论美国大片如何嚣张，在法国都会受到冷遇，这跟法国人的观影传统和独立的电影意识有关，而这两点在中国，从来就没有过。中国人的思想和思维方式一直停顿在“好”和“不好”上，不存在两极中间的数值。另一方面，中国电影缺乏多样性，观众的选择权受到集权筛选和分配的严格限制，中国观众只能在一堆烂片里寻找“佳片”，在鸡蛋里挑骨头，在死鱼堆里挑鸡肋，可想而知，对于观众来说，这是何其的困难。从“焚书坑儒”之后，中国思想的多样性随着利于帝王统治的教育延续下来，这种局面直到“五四运动”才稍有改观。但从整体上讲，这种民族的危机感和侵略性始终停留在久远的过去。正如我们在小学时上的地理课，老师会问中国的版图像什么？我们的回答只能是“公鸡”，而异口同声的回答并不是我们的“聪明”，而是我们民族的悲哀。这种思想移植于“第七艺术”，同样会限制到它的创作和发展。中国的电影和中国的电视节目同病相怜，一流的电影院里放着三流的电影，一流的电视机里放着三流的电视节目；而法国是三流的电影院里放着一流的电影。第四，《泰囧》让我深刻地意识到“真正影评人”的重要性。没有高水平、高智商、有胆识、有见识、有学识、有独立电影观的影评人的电影国度是不存在真正电影繁荣的。 中国电影向来注重西游神话，认为向西方取经就能获得大乘佛法；其实不然，很多时候，佛就在我们的身边、就在我们的心中、就在我们脚下。电影的出路也是如此，对电影多样性的认同，对“焚书坑儒”思想偏见的摈弃，对民族本身人文价值的自信，是中国电影的“终南捷径”，背道而驰则会“万劫不复”。不过，那种真正的电影天才是任何枷锁和限制都阻拦不了的，他们正隐藏在那些手持DV的电影爱好者之中。毕竟，电影的未来是大众的。

在过去的一年（2013）里，有两部华语片不得不提，若没有他们，我们的电影将不堪入目。一部是贾樟柯的《天注定》，另一部是蔡明亮的《郊游》，悲哀的是，它们都无法在影院与我们相见。这不是我们的悲哀，这是时代的悲哀。诚然如此，那些勇敢的电影斗士并不气馁，因为他们比这个时代更清楚：我们迷失在了哪里？

2014年1月25日