令人惊讶的是，这部拍摄于1969年的《那个人在想什么事情》竟是丹麦的电影史上的第二部科幻片——第一部是拍摄于1918年的默片《火星之旅》，两部之间居然相隔了五十年，这是相当有趣的，不知道这一现象是只在丹麦存在还是整个北欧都是如此，也许崇尚自然主义的传统北欧电影人对科幻片并没有什么兴趣。另一个让人惊讶的事实则是这部影片的摄影师是波兰罗兹国家电影学院在上个世纪六十至八十年代培养出的一批优秀导演中的一位——维托尔德.莱斯辛斯基，其代表作是处女作《马修斯与鸟》和拍摄于八十年代的《烈焰焚树》。莱斯辛斯基的影片以隽永深刻的童话寓言式情节和质朴的平面感强的木刻版画风格黑白摄影见长，他居然会不远千里地来丹麦参与一部科幻片的拍摄也是相当奇怪。由于莱斯辛斯基的个人履历很难查到，所以也许只有他和剧组知道是什么契机使他参与了这部电影的拍摄。但这部电影的影像风格又确实是莱斯辛斯基的，只不过在某种程度上变得更加极端更加冷酷和锐利。影片中的镜头运动是非常平和简单的，除了沿着一条线推拉就是划出优美弧线的平缓摇镜头，这与莱斯辛斯基自己的影片中的镜头运动如出一辙，但由于每一次镜头的活动最终都会停在非常规整的中心对称画面上，这种平和甚至显得有些僵硬，而从莱斯辛斯基以往的标准16:9画幅转成这部影片中的2.33:1宽荧幕画幅之后，这种由对称画面营造的僵硬感就显得更加突出。

影片所讲的故事其实非常简单，尤其对于我们这种21世纪观众而言，加上它只是一部软科幻，没有那么严密的科学论证，也经不起什么推敲，甚至连这个设定本身都有些无法自圆其说，或许这也是它长期以来受到忽略的原因。关于这部影片能找到的信息实际上也相当少，我们仅仅知道它在上映当年获得了金棕榈提名。但从时间上来看，这部影片紧随库布里克的巨制《2001太空漫游》之后，很明显也继承了弗兰克海默1966年导演的《第二生命》，所以说没有受到影响自然是不可能的。在形式上，《那个人在想什么事情》似乎是这两部影片的综合：《2001太空漫游》中不乏大量规整的中心对称画面，一些构图元素也能在这部丹麦影片中找到对应，最明显的就是平行透视画面中铺展开的几何图案构成的天花板和地板；而《第二生命》与这部影片一样也采用了黑白摄影，不过在镜头语言上远比这部具有戏剧性和侵略性，弗兰克海默非常擅长用扭曲的大特写表现人物的内心活动，然而《那个人在想什么事情》并没有使用这么夸张的镜头语言。

不过在情节上，《第二生命》比《2001太空漫游》更接近《那个人在想什么事情》，因为《2001太空漫游》将其维度扩大到整个人类历史，而《第二生命》和《那个人在想什么事情》都是更加向内的，更加心理的（尽管《那个人在想什么事情》中那位富豪质问了医生是愿意帮助他做手术更早地抵达未来还是甘愿像工业革命早期因为害怕机器而摧毁机器的工人一样阻碍进步，但影片最终并没有将讨论重点转向这个方向）。两部影片的题材形成了微妙的互补：《第二生命》充斥着非理性的混乱和狂热，而《那个人在想什么事情》则具备一种极端理性的恐怖；《第二生命》中的主角是自愿放弃了原来的身份，《那个人在想什么事情》中的主角则是被动地遭到取代；《第二生命》展现的是放弃自我对超我的追寻，而《那个人在想什么事情》则表现了超我对自我的取缔。但无论哪一个，最终都会折返到一个根本性的问题上："我"究竟是谁？这是西方哲学史上一个不变的永恒问题，这两部电影都提出了这个问题的现代版本，相比于一个关于"我"的本质是什么，"我"是由什么组成的（例如经典的"杰基尔与海德"中对人性善恶的讨论），这个提问是更加结构主义的：是什么让"我"成为"我"？而就《那个人在想什么事情》来说，这个话题在更普遍的意义上被扩展为：是什么让"真实"成为"真实"？

因为影片中，医生是逐渐被富豪"想象"出的另一个医生逐渐取代了身份，以至于在最后，大家竟觉得真正的医生才是冒牌货，而这都是因为被造出的那个医生更加优秀，更加完美，工作认真负责，性格开朗风趣，再加上富豪的资助又不存在物质上的匮乏，能够给未婚妻提供一个他们想要的家。是否有人注意到了这位完美医生的不真实？这很难说，然而这已经不重要了，对于和医生相处的人来说，现在这位完美医生没有了医生本人的缺陷，也就不会给他们制造那么多麻烦，于是当真正的医生与这位假医生同时出现，人们必然会毫不犹豫地选择后者，这当然不是因为后者更真实，二是因为后者更能满足他们对医生的幻想和期望。为了使这种选择更加合理，他们选择将前者指为冒牌货。这很难不令人联想到鲍德里亚在《象征、交换与死亡》中所写的"仿真的超级现实主义"。根据王晓升为这本书所写的导读，在对应章节中，他分析道：如果说超级现实主义消除了真实与想象的对立，那么仿真也是如此，而之所以仿真能够做到这点，正是因为它是完美的，连缺陷都是无可挑剔的。医生象征着一个困惑的现代主体，在一个突然转向的环境里发现自己的本真反而遭到了排斥，人们广为接受的反而是那个虚假却比他本人还要"真实"的仿真的完美自己，最终，为了让真实的自己回归，他不得不收起向所有人展示本真自我的意图，因为这个他已经被宣告死亡，而转而接着扮演那个虚假但更"真实"的他。仿真比真实更真实，若真实想要变得比仿真更真实，就必须比仿真更加仿真。一定程度上来说，这是一个存在主义者在"失物的拜物教"的后现代社会中迷失最终妥协的故事。这部电影中的道德评判其实很明显，唯独这个受到作为反派的富豪控制完美的医生的仿象身上没有任何令人厌恶的地方，但这正是它最大的恶——或许这就是鲍德里亚所提的"完美的罪行"。

实际上电影本身就是如此。从一百多年前人们被银幕上向他们驶来的火车吓得落荒而逃，直到今天我们大部分人已经可以坦然接受电影里血浆四溅的暴力场面，影片长期以来都在追求"奇观"，观众也不断被"奇观"吸引，对"奇观"的吸引力法则的研究甚至可以视为电影理论的先声。"奇观"究竟为何物在漫长的历史发展中显然已经越来越复杂和模糊，但我们知道对"奇观"的迷恋至始至终没有结束过。电影中的真实是奇观性的，如果将《那个人在想什么事情》的情节作为电影的真实与生活的真实的关系的换喻，那么富豪在这里占据的正是电影制作者的位置，而我们在电影（或者说大部分现代视觉信息媒介）中看到的真实，则是被他创造出的完美医生。是的，电影中的质料本身无论多么粗糙，首先必然是完美的（因此巴赞对于电影再现生活的任务和长镜头的推崇实际上是过于理想的信条，不过根据从巴赞和新现实主义到后来的道格玛运动中发起者最终自己对自己的解构，电影可以说是是所有艺术门类中出现的第一位犬儒者，这些以后有机会再细说），否则没有人会觉得这是一部正经电影。正是这种完美存在，我们才会对影片中的真实产生认同和代入感，对其中的情节深信不疑。这也导致电影如果作为一种对历史的还原与反思实际上会存在一些无法避免的问题，不过这也是后话了。总之，如果从这个角度来解读，这部电影甚至有一些本体论的色彩。实在是不理解为何这部电影甚至连科幻迷本身都将其忽略了这么长时间，这部被埋没的作品，即使不是里程碑式的，也是一枚有待打磨的宝石。