闹市的一户普通民宅，佐藤夫妇居住于此。丈夫克彦（役所広司 饰）是一名尽职和善的电视台音效师，全职太太纯子（風吹ジュン 饰）则精心打理家中的一切。平凡的外表下，纯子有着一项迥异于常人的能力，她可以同另一个世界的众生取得联系，甚至看到他们的身影。但是在这个所谓科学的现代化社会，心灵沟通似乎永远无法得到举世的承认。虽然偶尔有人登门求助，不过纯子还是希望能造福更多的人。与此同时，一名小女孩被人拐骗，女孩阴差阳错藏进克彦的工作箱，来到佐藤夫妇家。面对这一意外事件，纯子请求丈夫暂时将女孩留在家中，让她有机会用“超能力”帮助警方找到女孩，谁知这一过程中女孩竟意外死亡。
天堂与地狱，一念之差，万劫不复……
在这部片里，黑泽清干了两件事。
第一，他花了点笔墨刻画音效师的工作和日常。很多类似主题的片子都会这么做。科波拉1974年的《会话》、弗莱德金1973年的《驱魔人》、布莱恩·德·帕尔玛1966年的《凶线》、还有2006年的奥斯卡片《窃听风暴》，都会有这样的镜头（一般是中景）：人物专注地听着什么，想通过声音发现别的什么。
第二，他在听的方式上做了点设计。
影片24分钟左右。音效师的上司跟他说昨天录的带子里有怪声。一个远景镜头，我们看到上司戴着耳机在检查这段带子。可是，声道没切到上司那里，观众关于那段声音一无所感，只能听到环境音。而我们的主角戴上耳机时，观众才如愿以偿听到那段声音。主角一共检查了两次，播放了两次，他一脱下耳机，观众也就失去了对那段声音的感知。此段保持一个主人公面部特写的中景镜头。
关于这段怪声，影片开头，学生和教授谈话间就涉及到了。学生想出版一篇关于灵异现象的论文，这篇论文提及1956年通灵学者Attila von Szalay的实验。这位学者用磁带捕捉到了亡灵的声音，并成功跟它们说上了话。
音效师和上司遭遇的这段怪声就照应了这个实验，而妻子在家中的通灵表演也在同一时刻上演。
整场戏的结尾是一个横摇，给到音效师的上司，他在下属都走后又听了一遍，这次影片带观众体验了一回上司耳中听到的怪声。
虽然我们大概能听到是有人在风中说话的声音，但我们听不清他在说什么。下面是这段声音的声谱图（Brown 2018）：
x轴表示秒，y轴表示频率，单位是赫兹。颜色表示频率强度，越浅就表示该频率下音量越响。很明显，在风的背景声里，有一个人声的痕迹。我们把特别的地方用矩形框了出来。这声音有一段下降的趋势，并最终比正常人声的频率（正常的基本频率在20-70赫兹之间）落得还低。它的拍子也相应慢了下来。
这种设计是把两种声音叠在了一起。它想达成的效果是让我们真正想听到的声音变得不可解。一种抵制诠释意图的声音。同时又是一种带给观众强烈主观体验的声音。
别的片子也做过类似尝试。《驱魔人》的声音剪辑当时收集了各种无调性弦乐片段，在影片高潮即将来临之前，他先是播放通俗音乐的段落，然后，把无调性作品加进去，观众其实根本听不出这里混了两首曲子。达到的效果出人意料的好。（把多个声音叠在一起的手法有点破坏了原来有源音跟无源音清楚明白的界限）
不只是弗莱德金这么干，库布里克也尝试过。很多人知道库布里克喜欢用一些无调性作品当配乐，但许多观众没有意识到的是，库布里克喜欢把这些片段叠在一起放。因此，你能听到利盖蒂和潘德列茨基同时播放的效果。这是《闪灵》的音乐剪辑Gordon Stainforth的手笔（Brown 2018）：
我们可以在这张图表上看到，在一个片段未结束时，剪辑就将另一首曲子叠了进来，如此反复。有时是同一首曲子反复堆叠到不同语境之中。有时是相同语境下不同曲子互相堆叠。这项手艺今天已经稀松平常了，但在七八十年代却极为创新。库布里克之所以非常喜欢这种策略是因为他觉得边界模糊的声音本身能够在观众未意识到的情况下带给他们强烈的主观体验。
但黑泽清最大胆的实验并不是上面这些。他对静默的使用才是最激动人心的。这里的静默不是指没有配乐、没有任何物件发出声音，或者没有对话声，而是对声音的完全悬搁。在《降灵》最开始，有一场红衣女鬼追随顾客而去的餐厅戏。下图是这场戏里声音与时间的分配（Brown 2018）：
当红衣女鬼追随顾客而去后，餐厅嘈杂的环境音差不多是在10秒以内降到了完全的无声状态。这段十秒钟的戏在片子里像是永恒一般。Paul Theberge这位理论家觉得绝对的静默是不可能出现在影片中的。要是电影没声，大家会觉得机器出问题了。
但是，这种绝对的静默却出现在了黑泽清的每部片子中。主流的好莱坞恐怖片导演会更偏好用突然的噪音或插入的尖叫声来吓观众。神奇的是，尖锐的音效在黑泽清那里几乎是缺席的。与其让音乐配合恐怖场景，不如让恐怖时刻自己对观众开口说话。当然，这个手法是从英国导演Jack Clayton那里学来的。
恶灵，仅仅只能是面相可怖，凶煞邪恶的恶鬼形象吗？不然，恶灵也能是某种象征性的隐喻。
在聊我最喜欢的导演黑泽清的这部《降灵》之前，我想先讲述一下我作为一个电影爱好者的观影偏好。这是我在豆瓣写的第一篇影评，动机是昨晚第三次看完《降灵》，看到这部电影在豆瓣上的影评只有两篇，于是突然萌生出好好写一写这部电影的冲动，也许能被人看到。《降灵》虽然不是我最喜欢的黑泽清电影（我心中的黑泽清作品TOP5是《X圣治》，《呼喊》，《岸边之旅》，《回路》，《预兆》），但它也是一部十分能体现黑泽清导演风格的作品（例如说，声效的动静突变，小场景内的丰富调度，以及标志性的烘托荒芜感的环境音的运用）。
《降灵》出片名的第一个画面就带有很强的诡谲感——黑色背景的画面正中竖列着血红的大大的“降灵”二字，强烈地使人把血腥的恐怖感和降灵仪式的邪恶感以及灵异感联想在一起，文字配合颜色所营造的画面感油然而生，也为本片定了一个基调。但是，相信看过本片的人会发现，红色元素的运用只出现在女主角纯子在餐厅打工时偶然遇到的穿红衣服的无脸无脚女鬼，反而是绿色在本片被大量运用，甚至可以说绿色是本片的主题色（穿绿衣的小女孩，主角家周边的绿草地和绿树木）。为什么黑泽清选择把片名定为红色而非绿色，我们来解析一下纯子在餐厅接待由黑泽清的御用配角演员大杉涟饰演的顾客的片段。
大杉涟一出场以一副目中无人的冷漠态度无视站在餐厅入口的女招待的“欢迎光临”，径自找到一个空座位坐下，然后马上拿出公文铁箱里的文件，慢慢铺满整张餐桌。期间纯子的欢迎问候也直接被他无视，口中直接蹦出“咖喱饭”一词，接着也无视了纯子的“您要的是Java咖喱吗”，就说了句“咖喱饭，大份的”，最后以一声明显的表示不耐烦的叹息结尾（大杉涟出场前，这一个镜头开始于纯子在整理位于餐厅左侧的一张餐桌，然后镜头随着纯子向右走而向右横向移动，期间交代餐厅的环境信息；当纯子走到餐厅入口时，镜头随着大杉涟初登场而停止移动，接下来是一个跟随大杉涟向左走的左横移镜头，最后结束于大杉涟的那声叹气；此乃我在上文所说的小场景内的丰富调度的一个例子）。相信了解黑泽清作品的人会知道我为什么要解析这样一段看似很日常的片段，黑泽清很多作品都是以悬疑，惊悚，以及恐怖的元素为钩子，慢条斯理地勾出故事中的角色们内心的阴暗面，或者说是负面情绪（这些负面情绪往往都是由于一些社会性的压力而形成的；这一点与黑泽清毕业于立教大学社会学系有很大关联），而这正正就是我认为黑泽清电影区别于其他悬疑惊悚恐怖电影的最大特点，也是其魅力所在（例如，《X圣治》中男主最后不堪照顾妻子和自身职业的重负而杀死妻子；《呼喊》中杀死儿子的父亲，杀死身为上司的情人的女职员，以及杀死女友的刑警男主；《回路》中由于网络世界的普及而加大人与人之间心理距离的使人无比寂寥荒芜的无处不在的“网络病毒”）
回到《降灵》的这个片段，我们能看出黑泽清的用意是反应当时日本社会上女人的地位低下的问题，这一点跟《X圣治》中女医生的遭遇如出一辙。这一片段也给观众揭示了纯子身上的一个社会性的压力（来自男性与女性之间因社会地位的不平等而产生的精神压力），尽管导演从来不会明示，这也是黑泽清导演手法的一个重要特征——只客观（甚至是不明确地）展示角色遭遇，用留白的方式塑造人物内心的发展。
讲到这里，是不是忘记了我们刚开始要讨论的一个点？回到餐厅那段戏的红色元素的运用，其实就是解析红衣女鬼的作用以及暗示。纯子帮大杉涟点完餐后，接着帮他上咖啡，好戏来了。黑泽清用了三个镜头展示红衣女鬼的初登场。先是一个固定机位，中景镜头正对着坐着的大杉涟，纯子镜头左侧入画，这里注意，大杉涟的空间位置是位于画面中轴线的偏左一点（黑泽清特意在大杉涟后面布置了一个金黄色的栏杆来“标注”画面中轴线位置所在），这样处理是为了突显画面右侧的“空”的感觉（这个空缺感是暗示“不存在”的鬼魂的“存在感”，也是为下一个镜头女鬼的出现而做铺垫；黑泽清的惯用手法），来营造一种不可名状的灵异可怖感。
接下来的一个镜头才是女鬼真正的初登场，尽管我们只能看到她的右肩膀的一点点轮廓。这个时候，红色的元素开始发挥作用了。首先，这个镜头是一个低机位的过肩仰拍的特写镜头，摄像机的位置位于女鬼和大杉涟两者之间，把观众置身女鬼身旁的目的就此达成（黑泽清的又一个小场景的优秀调度的体现）。镜头对准纯子初次目睹女鬼的整个面部反应，此时观众和纯子处于同一情绪点（倒吸一口凉气，被吓到的心情）；然而巧妙的点在于，纯子看到的是女鬼的真面目，而观众只能看到冰山一角的暗红色的衣服一角，这样的制造观众与角色的视点错位的镜头语言运用在营造恐怖惊悚氛围的片段中是十分恰当且有效的。最后再说一点，上一个镜头是一个空间稍显空旷，人物占据面积不大的水平中景镜头，紧接着的一个镜头则是一个空间十分拥挤，“三个人物”几乎占满整个画面的特写镜头，如此大的镜头语言上的突变性的反差也辅助性地加强了女鬼突然出现的措手不及的惊悚感（这两个镜头还是纯子和大杉涟的正反打镜头，所以这两个镜头的衔接也是具备连续性的）。黑泽清此一系列的玩弄镜头语言配合氛围营造的操作不可谓不令其影迷深感愉悦，电影的魅力我认为也正正来源于此吧。
上述的镜头结束之际，餐厅的背景环境声突然消失，然后衔接到下一个镜头。这个镜头中，女鬼露出了庐山真明目，其位置正是上上个镜头显得很“空”的那个位置，到此其铺垫完成。如果我们对比这个镜头以及上上个镜头的话，我们会发现摄像机的位置往左顺时针移动了大约45度，而且画面也更靠近了人物，让女鬼这一个新加入的画面的“视觉元素”与纯子或者观众的距离拉近，突显其视觉刺激；这种镜头画面上的幅度不算太大的位置偏移某种程度上也可以理解为是一种对于观众（或者说角色）情绪偏差性变化的模拟（打个比方说就是观众或者纯子从一开始的没见鬼前的风平浪静转变成见鬼后由于被惊吓到而站不住脚跟感觉地面开始往左或者往右倾斜45度的无措）。
回到故事性上来讲解红衣女鬼的作用与暗示。我们知道，纯子是一名降灵师，客人总是上她家找她举行降灵仪式，希望能与死去的人交流（电影十几分钟处的一个片段就是展示一个女子来纯子家找她举行降灵仪式）；同时，纯子也是一位长期居家的家庭主妇，没有孩子。一天晚上，纯子打算跟丈夫克彦说自己打算去餐厅做兼职，发现身为录音师的丈夫在忙着工作，于是打算作罢。“You're busy, right?” “你现在不是在忙着嘛" 简简单单的一个细节其实就足以表达夫妻二人生活节奏的不对等。丈夫每天朝九晚五，拥有正常的工作生活，而妻子则每日居于家中，并且其职业在大多数人看来都是不正常的，是不被正当看待的，这一点纯子自己也跟电影中那名研究降灵的研究生说过。研究生希望纯子给警方提供哪怕十分荒谬的她通过她的灵异体质所感知到的模糊线索，因为现在警方完全没有方向小女孩被拐到了哪里。“That is exactly why people don't take us seriously.” 纯子无奈地表达了自己的职业性上的困境。没有人会真的认为有人能让魂魄召唤到自己身上。于是，纯子去了餐厅打兼职，期间在遭到一名男性顾客的无礼对待后，遇到了红衣女鬼。熟悉黑泽清作品的观众应该能get到红衣女鬼出现的作用了，其实女鬼就是（本人观点）纯子遭受到的来自男性在社会地位上的不公正压迫以及自身职业的特殊性所带来的不公正对待的压力的具象化表现。这种故事性上的象征性的处理我们也能在其他一些影片中看到。例如说，2016年的电影《阴影之下》，2015年的《它在身后》，以及1981年的祖拉斯基的《着魔》。《阴影之下》中的恶灵是伊朗地区长期战乱下人民对于战争的恐惧以及穆斯林文化下女性对身体约束的厌恶的具象化；《它在身后》中的恶灵是青少年对于两性关系既向往又害怕的纠结心理的具象化；《着魔》中的恶魔是东西柏林的民众在柏林墙的存在的阴影下由于民族意识被日渐分裂、分化而产生的自我身份认同感的破碎的具象化。在这里，我想顺便推荐一下波兰斯基1965年的《冷血惊魂》，虽然里面没有出现恶灵，但是如果把恶灵替换成角色的心理阴影的话，这部电影就是把女主角童年时因被父亲性侵而产生的跟随她一直到成年的屈辱感以及对男性的恐惧感具象化。
红衣女鬼随着大杉涟所饰演的顾客的离去而离去，在此后的电影故事情节中没再出现。那位顾客或许会一直以那种冷漠的态度对待其他他生活中会遇到的女性，而红衣女鬼也会一直跟着他，没有人能够把“她”降服，因为这种“恶”是根植于因社会而互相连接在一起的民众的心里，没有人相信会有什么人想出什么办法把这个“恶灵”召唤出来摆在明面上与其好好交流一番，然后解开彼此的心结。
随着红衣女鬼的离去，本篇影评也将接近尾声，本来还想聊聊《降灵》中的其他议题，比如说，研究生所说的人死前见到的自己的分身，Doppelganger——对应男主角在故事中后段在自家后院遇到的自己的分身，绿衣小女孩与男女主人公的灵魂互动，以及男主角与驱魔师关于地狱是否存在的讨论与本片故事的联系性；但由于时间与精力的缘故，在本影评中无缘提及。总结，黑泽清所有电影都推荐观赏。
关西电视台制作的电视电影，讲灵媒妻子和音效师丈夫的意外撞鬼事件，但大量笔墨都用在了描绘某种微妙、濒临崩溃的夫妻关系。自然光影变化之间产生灵异气质。
恐怖片一直不受待见，超自然恐怖片这个亚类型更是不被主流评论界所重视，这是一种电影界大大的势利眼。《去年在马里昂巴德》是艺术电影，那《降灵》就不是，这是大大的笑话。“艺术电影”这个称呼是可笑的，小说没有艺术小说文艺小说商业小说，戏剧也没有艺术戏剧这个称呼，艺术门类本身就是一门艺术，倒是小说中有严肃小说一说，倒是有些道理，戏剧有先锋戏剧，也是可以，唯有艺术电影，这个词有时候连聊天都没法聊，可笑可笑。黑泽清这部有着严肃的议题，肉与灵的展示，和对极端情况下人性的敲打，看完这片我知道为何黑泽清的很多电影既不受主流影迷待见，又不是恐怖片爱好者的菜，因为尼玛黑泽清拍的根本就不是恐怖片，也不是主流真善美，而是尼玛彻底的对着世间说cao你妈的bi。
运动的镜头时刻提醒其镜头的存在感，即建立镜头视角（鬼魂视角），对人物产生凝视
拒绝用画外空间透支恐惧，黑泽清的惊悚氛围永远以画中既定的灵异形态为圆心辐射开来，以共生取代降临。丈夫与妻子的关系同样在祛魅的生活片段之中通过简洁的调度反向施魅，以夫妻第一次产生分歧的长镜头为例：同框、丈夫出框、再次同框（妻子处于远景丈夫处于中景、妻子起身走入近景）、妻子出框、丈夫跟随、妻子背对丈夫完成和解、两人重新对视，身份的对立、倒置与重叠得以完美呈现。
不错，没一个血腥镜头，这大概是史上最清新无害倍受欺凌的小女鬼了。恶人早在良心丧尽的一刻烧掉了自己的生魂，后面小女孩手印上身代表已占据了他的空壳,足以解释结尾一幕。光影运用到位阿。
胳膊挂颈，泥手印，烧掉另一个自己，降灵属于荣格集体无意识的活动，但本质依然是黑泽清社会派探讨：如何逃避现实婚姻关系，如何面对平庸之恶。不错
单纯欣赏黑泽清利用空间感与静态感对恐怖氛围的营造，那种由内而外的、内敛克制的气质。
非常标准的一部黑泽清，制作精致、重氛围。从降灵惊悚到心理伦理，部分段落可与《赎罪》互通。役所广司的丈夫角色所传递出的绝望与无力感，比妻子角色更加深入人心。
green is horror
看睡着了
说的是恐怖，讲的是人心。恐怖是一种说不出的感觉，恐怖是一种阴阴的氛围，恐怖是一种玄妙的心理。
我昔所造诸恶业 皆由无始贪嗔痴
对英式惊悚小说的loose adaption将两性的凄凉冷漠带入克制的日式风格，令影片结尾的通灵成为一场在暴力机器在场授意之下的审判。而《降灵》前半部分人物的“反常”逻辑总是在解构原著的文本。在影片之中存在着一种声音幽灵本体论：录音和通灵均以“声音”作为媒介召来不在场者。而鬼魂的出现要么伴随着大量杂音，要么令周遭的音轨消失。因此我们就可以解释她为什么身着绿色服装：这种绿色和绿幕是同等颜色，在数字电影的制作逻辑之中，意味着被抹除的形体。对于她而言，当她通过器材箱进入房间之后，睡眠和死亡没有任何区别，当她第一次出现在影片之中，就已经以幽灵形式介入并放大两人平静表面之下的压抑与焦虑——这里，我们回到了影片的开场，悬置于全片，关于荣格集体无意识essay film般的讨论。
温馨的光景不过借出到期拿回吗，等不到下一代是吗
改编自英国作家Mark McShane的小说<seance on a Wet Afternoon>,与英国电影版的风格不同，塑造了J-horror历史上著名的绿衣鬼形象。与《X圣治》《超凡神树》等可以形成比较文本。小概率事件促成障碍家庭的垮台，卑微梦想最终破灭。黑泽清借与他同岁的役所广司之口道出地狱之有无，盖流水清风皆有灵。
探讨各种关系的对立和割裂。表层的就是夫妻关系的微妙和冲突，再深层次就是个人与内心深处的“恶灵”的斗争。黑泽清注重构图，如开头处寻求帮助的女子和女主的对称构图，现实世界与另一个世界同处画面两端，各占同样的比重，暗示全片都将是在这两者之间的对立下展开。另外男主的职业是录音师，也就是他的工作会将所有的声音听入自己的内部，声源来自外部，但在片中为制造惊悚效果所有男主角度环境音会设置无声，也就是外部世界的声源被切断，这时候男主是被逼到一个极度不平衡的状态，对立的一方暂时获胜。唯有让那在内心深处的罪恶熊熊燃烧来撕毁一切战争协定，来终止一切对立
3.5；充满窥视感的凝视长镜头，在门窗边框勾勒出的逼仄空间内，焕发毛骨悚然；声效大赞，利用丈夫的职业细节，在氛围营造上更下一成，声带缓缓传出的古怪不安符合对“恐怖”的臆想，传达不见刀血的心理惊惧；地狱何在，在焚烧肉身的同时，他们已双双堕入，梦想和情感的双重失落。
制片方不是制片厂，而是关西电视台。未能院线上映，不大为人所知。却是黑泽清的又一佳作。女主角室内目睹女幽灵的180度旋转的不间断长镜头恐怖感成功传达。
今年大火的招魂真心比不上这部电影，剧本好
（看的版本字幕有点差啊）夫妻之间的矛盾，对幽灵反应的不一。黑泽清的空间穿裂感和压迫的音乐。