六幕剧 按照克拉考尔（Siegfried Kracauer）知名的影像政治流概论，《卡里加利博士的小屋》没有汉斯·雅诺维支（Hans Janowitz）和卡尔·梅育（Carl Mayer）的脊髓，一个讲述普通谋杀案的影片可能早已被人淡忘。 第一幕 雅诺维支于1890年出生在波西米亚，早年混迹在布拉格，17岁时发表第一篇短篇小说，18岁时已涉猎剧评，22岁时已成为汉堡话剧剧院（Hamburg Schauspielhaus）的剧作家。其时已在布拉格发行的表现主义文刊《Arkadia》上接触过此类艺术形式。1914年应征入伍，加入奥匈帝国奥地利这一方的阵营，晋升至上尉的头衔。1917年7月，雅诺维支的弟弟弗兰茨·雅诺维支于意大利前线重伤，3个月后不治而亡，悲痛万分的兄长对威权主义的政府及完全可避免的战争产生了鄙夷的心态。 1918年，离任的雅诺维支经好友兼演员Ernst Deutsche介绍结识了富有传奇色彩的卡尔·梅育。出生在奥地利商人的家庭中，梅育的父亲烂赌成瘾，最后以自缢结束了惨淡的人生。梅育16岁时被父亲赶出家门，担负起照顾3个弟弟的重任。干过奇奇怪怪的工作，只要能赚上几个子儿，从剧院跑堂一路走来变成了剧作家、导演、设计家。 1918年6月，梅育将女演员Gilda Langer介绍给雅诺维支，雅诺维支对Langer一见钟情。Langer提议二人合作。在《卡里加利》最初的剧本设定中，Langer的定位恰恰就是夹杂在Franzis与Alan之间情感纠葛的Jane。 第二幕 1918至19年，雅诺维支与梅育开始剧本构思。雅诺维支将自己在1913年汉堡绳索街（Reeperbahn，如今知名的红灯区），距离霍斯滕大街（Holstenwall）不远的遭遇扩大：夜间闲逛的梅育遇见一名醉酒的女子，出于好奇，尾随了一段，直到女子消失在灌木丛中，不久从灌木丛中窜出一名辨认不出相貌的布尔乔亚（bourgeois）男子。第二天梅育从报刊得知昨夜的凶杀案，细思极恐的梅育明白自己碰见了凶手。 剧本创作历时6个星期，二人声称剧本有168个场景（实则为141个）直到最后才确定剧本及主角的名字。从雅诺维支的口述中，“卡里加利来自一本发行量极少的《司汤达不为人知的信件》一书，书中提到司汤达在米兰斯卡拉大剧院遇见一名叫卡里加利的官员。”二人认为卡里加利的外貌特征应与叔本华更为接近。 第三幕 穷途末路的两位编剧想方设法推销剧本，经过弗里茨·朗的引荐，二人与时任Decla-Bioscop制片公司的总制片人埃里希·珀梅尔（Erich Pommer）会面。执拗不过的珀梅尓大声诵读剧本之后接受了提案，并开出4000马克的价格。 珀梅尓认为在德国影坛初露端倪的法国大木偶剧（Grand Guignol）形式：血派喷张、千奇百怪、骇人听闻的感官刺激将带来前所未有的话题性。发生在Holstenwall的凶杀案故事，正是他想借题发挥的。 彼时Decla-Bioscop只出产了两部影片，分别是《佛罗伦萨的瘟疫》（Die Pest in Florenz; 1919）以及弗里茨·朗的《蜘蛛I》（Die Spinnen, I; 1919）。雅诺维支与梅育原打算导演认定弗里茨·朗，但Decla预定了《蜘蛛II》，朗抽不开身，最后转为了罗伯特·威恩（Robert Wiene）。雅诺维支也曾打算让其相好Gilda Langer饰演Jane的角色，但Langer于1920年1月初因西班牙流感病逝，选角落到了Lil Dagover身上。 Lil Dagover此前与康拉德·韦特（Conrad Veidt，读作V-fight取ight音）已有过多次合作，沃纳·克劳斯（Werner Krauss）与韦特于1918年参与过表现主义的戏剧作品。克劳斯回忆：“我们三名演员必须画上不同的妆容。你看（这）场景设计，康尼（康拉德昵称）着重画出的下眼线，我必须戴上假发和假鼻子。城里有一间开在地下室的旧服装店，‘我需要哈夫洛克遮阳帽（Havelock）以及一顶高礼帽，一把象牙手杖，一件非常复古的斗篷。’导演助理搞来了这些，在没有艺术指导介入的前提下，影片开拍了。” 第四幕 雅诺维支原先设想让康定斯基担任影片艺术指导，但康定斯基忙于个展委婉拒绝。两位编剧将剧本交给珀梅尓时，建议仍向立体派（Cubism）靠拢。 1909年慕尼黑新艺术家协会主席康定斯基发表言论公开与印象派对立，以全新的艺术形式：表现主义自立。艺术家从外界世界的感知化为内在感受，去除无关的杂质展现必要的成分，这就是表现主义。昙花一现过的表现主义其形式是多元化的，从绘画、雕塑到戏剧甚至演员本身也有表现主义的“表演流派”。 德国大街小巷充斥着表现主义的元素，渗透到各个角落，成为买菜这样稀疏平常的话题。而艺术已全然不是艺术，已沦为阿猫阿狗全民皆行家的怪象。 Decla此时只有一处由Vitascope GmbH于1913建立的玻璃房摄影棚，棚内作品对于制片有两个主要因素：一是条件限制，二是省钱利器。从影片人物反复绕圈、紧挨着的建筑结构推断，位于魏森塞（Weissensee）的Lixie-Atelier摄影棚可能占地面积不超过36平米，局促的拍摄空间给艺术重置带来了难题。 《卡里加利博士的小屋》于二战后重新成为热点的时候，每一个人都想从中分一杯羹。顶替珀梅尓担任影片制片的鲁道夫·迈纳特（Rudolf Meinert）认为徒然而上的楼顶、乖张的光线强调、扶墙而行的人物表现都是自己的功劳。 但在三位艺术指导Hermann Warm、Walter Röhrig 和Walter Reimann的口中，事实并非如此。耳濡目染的年轻艺术家们对表现主义不可能不受到半点影响，将这样的艺术形式运用到影片中原因只有一个：用视觉差展现一座城镇的规模。而两位编剧预想的当代人物纪实，也变为了时代乱炖，卡里加利是俾斯麦时期的着装、Jane的着装是18世纪浪漫主义的风格、两位好友Franzis与Alan是当下的流行服饰，而梦游症患者Cesare则超越了时间概念。 在克拉考尔武断地将表现主义认定为政治层面的隐喻之前，没有任何一篇影评认为奇诡的艺术表现形式可以与纳粹潜伏的危机联系在一起（譬如克拉考尔认为Holstenwall嘉年华场景中旋转的木马意味着不安的暴动，作为妥妥的50美分，他那惊世骇俗的过度诠释令影片蒙上了不详的预兆）。 第五幕 说辞向来偏差的弗里茨·朗认为当初珀梅尓将剧本交到他手上时，已经有立体派（？）画风的封面，他认为这样的故事应该有序与跋连接故事内容。但这样的说法绝对不靠谱，威恩是在朗因档期缘由婉拒《卡里加利博士的小屋》之后才被任命，此时剧本仍处于原封不动的状态，尚未确立艺术表现形式。 拍摄期间，诸多证据表明两位编剧从未现身片场。直到影片拍摄完成才得知“严禁擅自更改”的剧本已遭到面目全非的改写，变成了全新的框架结构（Rahmenerzählung）故事，以人物讲述序与跋的形式连接整个故事。在原剧本中人物的名字与成片完全不同：卡里加利，Caligari名字原为Calligarris，Jane的父亲姓氏Olfen为Olfens，Alan的名字是Allan或者Alland，蓄意谋杀老妪的暴徒在影片中没有给出姓名，但原剧本中他的名字叫Jakob Straat。 不仅如此，将卡里加利隐喻为威权主义对普通人施加的暴政，彻底变成了疯人疯语的故事，两名编剧对已成事实的电影感到愤怒，同制片方与导演威恩之间的龃龉从未间断过。雅诺维支在1941年写道：“我们原作里对政府抨击的内容被无端篡改”，这段评论直接或间接导致了为现代艺术博物馆（Museum of Modern Art）撰写德国电影论文的克拉考尔扩展为前第三帝国时期电影与政治的关联。 1920年2月26日，影片在柏林的Marmorhaus首映。当时人们对于影片的反响空前，据说卡里加利命令梦游症患者Cesare从睡梦中醒来，张开双眼的Cesare令不少观众尖叫甚至吓到晕厥。 一战后，由于闭关锁国，德国严禁除丹麦外的外国影片流入国内市场，给国内制片公司制造了大好前提，从1913年的30家，到1919年发展为250家。1917年鲁登道夫宣布成立乌发（UFA）将大小公司兼并，1918年德意志银行接管乌发，试图将战后在国际上无处立足的德国重新推向世界。刘别谦（Ernst Lubitsch）恢宏的历史(喜)剧（Kolossal）和乔·梅（Joe May）的影片作为敲门砖，尝试打开海外市场。而德国电影在海外市场的抵触心理仍拜一战的臭名所赐（英国施行5年禁映，法国手段更残忍，追加至15年）。 《卡里加利博士的小屋》作为1920年“帝国影片法案”（Reich Film Act）的受益者，得以首批进军海外市场。在美国上映时受到过截然不同的待遇，比较讽刺是1920年4月3日纽约国会影院（Capitol Theatre）首映时，两位编剧没曾想过会再遭梦魇侵蚀。剧院请了一名演员现场演说影片中Franzis对老头的开场白，结尾总结道“Franzis已康复痊愈”。对比一战后德国民众用影像麻痹自我，皆大欢喜的好莱坞“改编”结局则是造梦工厂假惺惺的“人道主义”，保罗·莱尼（Paul Leni）远渡重洋拍摄《笑面人》（The Man Who Laughs, 1928）的例子我觉得不用再提。 第六幕 《卡里加利博士的小屋》在艺术上的成就使之载入电影史册，它对于影子的拍摄手法影响了世代恐怖类型片，翻拍也就成为顺其自然的事了。1934年，此时已远离祖国的罗伯特·威恩从乌发手中买回电影版权，往返于伦敦和巴黎为拍摄做准备。他原打算请让·谷克多（Jean Cocteau）出演鬼魅的梦游症患者Cesare一角。一份未署名的法语手稿指出（看笔迹，极可能是威恩本人所写），这部重新制作的“小屋”将会以更具现代特质的超现实主义艺术形式替代1920年代的表现主义。不过后来不了了之，谷克多对于这部备受争议的默片持批判的态度，他评论道：“影片首先就错在将平面化、照片性质的诡异画面取代摄影机的影像魅力。” 埃里希·珀梅尔与雅诺维支流亡美国后也有重拍的念头，雅诺维支从未对威恩的表现主义手法感到认同。但这二人的重拍历程充满艰辛，因为首先必须拿回版权。电影版权移交罗伯特·威恩手上，自然就与雅诺维支的意愿形成了冲突。其次，1938年威恩去世后，第三帝国迅速崛起，关于默片及有声片的保护法出台，防止外国势力窃取艺术资产。对于因生存攸关的原因定居美国的前制片人和编剧而言，这成为了最大的障碍。 1945年初，（可能已拿回版权的）雅诺维支有可能将剧本递给弗里茨·朗，让他重新执导《卡里加利博士的小屋》，并命名为《卡里加利II》，可惜无论是他的设想还是影片均未捣鼓成功。1947年，他联系另一位移民美国的德国人Ernst Matray，转而进行新“小屋”《卡里加利归来记》的制作，英国导演Victor Saville表示对此项目很感兴趣（这位导演在1937年执导过《黑暗旅程》［Dark Journey］，其中男主是康拉德·韦特，女主是费雯·丽）。在这部新版本中，卡里加利博士被描绘成前纳粹军官（未拍成）。直到雅诺维支去世后，20世纪福克斯公司才终于拿到电影版权。1962年，由该公司制片，Roger Kay担任导演，希胖《惊魂记》（Psycho, 1960）原著小说作者Robert Bloch为新版重新构架故事内容。这部新版“小屋”与原版几乎没多大关联，Glynis Johns扮演被卡里加利博士（Dan O'Herlichy扮演）囚禁的病员。影片最后向观众揭秘，所有的离奇故事都是这位病员的幻想：卡里加利只是给她治疗精神疾病的医师，并在最终理解了她的病因。 2005年，Highlander制片公司任命David Lee Fisher重新拍摄“小屋”。影片呈现在观众眼前的影像与20'版宛如失散多年的孪生兄弟，因为全片多数雷同场景在绿幕前拍摄完成，Hermann Warm、Walter Röhrig 和Walter Reimann三人当年共同创作的表现主义布景在后期添加进去。故事发展也与原版大致相同，只有几处有所出入，例如：Jane并非独女，还有一兄长，在Cesare（宅胖陀螺御用Doug Jones饰演）强行拐走Jane后，追逐其到树林的兄长从背后捅死了梦游症患者；而故事讲述者Francis （德语插卡字幕里为Franzis）是卡里加利精神病院里的病号，在他的故事里被害的好友Alan却是该院的护士，仍活得好好地。结局的转折小有亮点，但是照搬风格主义，全然误解表现主义单纯为表面上的独特艺术，不考量时代背景因素，学得皮毛的翻拍完全没必要。 而经过克拉考尔提炼的政治流影评，后世看待魏玛德国时期的影片很难摆脱肆意引申的框架。过度诠释的分析、脑洞奇大到匪夷所思的联想至今仍在影评人或者影迷当中横行。 1975年，法国影评人C.B.克莱蒙（C.B. Clément）用弗洛伊德的语气评价着卡里加利带Jane参观自己简陋的小屋，他认为这与一名暴露狂将自己的私处展示给无知的少女看别无二样，笔直躺在“棺材”中的梦游症患者Cesare就是这名暴露狂勃起的状态（我觉得那他妈是鬼扯）。 弗洛伊德的《释梦》中，他认为所有梦境都与童年时期的性接触有关。梦中出现盘旋而下的楼梯他认为象征着男女交欢。而《卡里加利博士的小屋》在美国上映时，《纽约时报》曾将影片比作流动影像的“下楼梯的裸女”（杜尚）。我不知道《纽约时报》为何引用这幅被立体派驱逐的作品，但有一点是肯定的，过度诠释扭曲了表现主义包装下的连环凶杀案。而污者见污，根本不必扣理论学说的高帽子自以为是。所想即所看，《卡里加利博士的小屋》在你眼中是怎样的，它就是怎样的。 参考资料： 1. Robinson, D., (2011). Das Cabinet des Dr. Caligari. 6th (ed). London: British Film Institute 2. Prawer, S. S., (1980). Caligari's Children. Oxford: Da Capo Press, Inc. pp. 164-200 3. Soister, J. T., (2009). Conrad Veidt on Screen. 2nd (ed). North California: McFarland & Company, Inc., Publishers. pp. 94-100 4. 克拉考尔, 齐.,（2008）从卡里加利到希特勒：德国电影心理史。第一版。上海：世纪文景 pp. 59-75 - Das Ende - 【文章版权归M_9413。公众号：纳查奇的牛奶】 【切勿用作商业用途，如转载请标明出处。】

影片作为1920年的表现主义作品，无论是作品本身所具有的情节设定，人物设定，还是影片所讲述的深层寓意，在今天看来，具有极强的代表性，可以说是电影史上第一部恐怖主义电影。 一、简单的故事框架填充丰富的故事情节。影片中讲述的故事情节无论是基本格局还是末尾反转，在今天也普遍没有取得这样的出色成就。

二、表现主义的造型风格处理。影片的布景是“狂飙社”的三位表现主义画师所作，建筑物的倾斜，地面失去水平线，这是一种扭曲的心理患者所展示的超现实主义形式的幻觉世界。除此之外。演员奇形怪状的服装，戏剧脸谱式的化妆与动作夸张的表演，都为后来的哥特式和恐怖主义电影做了良好的铺垫。

三、别具一格的人物刻画，影片中的每个人物都带有各自鲜明的特点，以及所蕴含的现实意义。所反映的社会环境一般都是混乱的。 四、摄影机的拍摄角度与布景的超前艺术性，在故事的表现中起到了风格化的作用。

影片所表现的主题恐怖主义，幻想与犯罪，通过弗朗西斯的精神病形象以及卡里加里博士的医生形象，两个人角色与故事线索的安排，反映当时社会对于真理与谬误、理性与非理性之间界限不清的状态。

影片讲述了神秘的卡里加利博士及其催眠术和小镇上谋杀案的牵扯和联系。故事层层推进，转折巧妙回环，直至最后真相大白、尘埃落定，在1920年极具开创性。而卡里加里博士的形象，更是被萨杜尔认为“乃是电影所独创的第一个悲剧的典型”。这部片子，无论在摄影、剧本、人物、美术方面都十分具有可读性，我将从以下几个方面浅析这部令后世反复玩味的传世之作。

1、 充满美学的布景

1920年在柏林首映的《卡里加里博士的小屋》被公认为是“德国表现主义电影”的开创者，并且也始终被认为是其最贴切的注解。

得益于三位狂飙派画家制作的布景和道具、怪诞的服装和化妆，在90分钟的放映时间里，影片呈现了一个影史上前所未有的光怪陆离的世界。这种打破常规的制作手段对观众的冲击，从该片1921年在洛杉矶公映时对该片示威抗议的人群规模中便可略知一二——当时光是电影院外的示威人群就已经有2000人之多。

狂飙突进运动，又称“狂飙运动”，在十八世纪从七十年代到八十年代中叶的德国历时十五年。它是文艺形式从古典主义向浪漫主义过渡时的阶段，也可以说是幼稚时期的浪漫主义。其名称来源于音乐家克林格的歌剧“狂飙突进”，但其中心代表人物是歌德和席勒，歌德的“少年维特的烦恼”是其典型代表作品，表达的是人类内心感情的冲突和奋进精神。

作为启蒙运动的延长与继续，启蒙运动的主要倾向在狂飙突进中得到提高与加强，正如其名，狂飙派主张摆脱理性的枷锁，其中蕴含着一股摧枯拉朽的动力，更重视主观的感情色彩。这种狂飙派所崇尚的风格在《卡里加里博士的小屋》中得到了淋漓尽致的展现。

参差不齐的树木只有树枝而没有树叶，乌鸦盘旋，仿佛一首阴郁恐怖的孤寂歌谣；整个小镇充斥着浓郁的哥特式风格，尖顶的房屋、歪歪斜斜的排列，压迫感裹挟着恐怖感危机四伏；又比如不规则形状的房门，三角形（如影片中多次出现的精神病院的大门）、弧形四边形以及不规则图形，透出一种强烈的不真实感，仿佛在精神世界的梦魇和现实世界的迷惘中失去方向；画面中所涉及到的室内空间都由不规则形状构成，狭窄、拥挤，在视觉上给人一种压抑、不快的感觉，与此同时出现的怪诞家具，例如弗朗西斯家中出现的仅有高耸椅背并无坐垫的椅子、政府官员办公所坐的椅腿高度是正常椅子2-3倍的椅子，都增强了阴郁诡异之感。

男主弗朗西斯的好友在睡梦中受到谋杀的片段，堪称为影史上永远不落的经典。凌厉的三角形门窗将最尖锐的一头对向熟睡中的男人，暗示危机四伏，使观者在屏幕外随之屏住呼吸等待紧接之而来的危险，又铺垫了男人的死法——被尖锐匕首刺穿。这一片段并没有将凶手的样貌、动作及手法完全的展现在观众眼前，而是巧妙的运用了光影——渐近越来越大的杀手背影暗指恐怖在不自觉之中悄然而至，黑影从小到大直至完全将男人拉入黑夜暗指男人逐渐被死亡裹挟。这一片段的运用在我看来和《红楼梦》中王熙凤的出场“不见其人先闻其声”有异曲同工之妙，声与影相对于实物来说大大减轻了具象性，而正是这种不具象留给了观众充足的想象空间，延展了镜头语言的界限，达到一种细思极恐、回味悠长的意蕴。

2、 充斥着隐喻的光与影

如果把《卡里加里博士的小屋》组成细化，那么光影一定在全影片的构成中起着举足轻重的作用。在表现主义影片中, 加之时代所限，除了能够使观众略微清晰的区分影片中的白天和黑夜，灯光更为本质、强烈的作用则是制造了无数的阴影。这些明暗反差强烈的阴影在人物的脸上呈现出大片眼影和颧骨阴影；在楼梯拐角、街道、房间角落、建筑物的层叠上起到了构图的线条作用，阴影本身象征幽暗、恐怖、未知，同片子的主题在一定程度上得到了契合且放大了戏剧视觉效果，阴影本身已经不再是镜头构图主体的附着物，而是单独存在，本身即可单独传达氛围和隐喻。导演似乎也已经把阴影作为了影片的重要组成部分，浓墨重彩的在片中加以运用，这种明暗关系的夸张表现, 带有强烈的主观性、情绪性以及“表现性”。在电影中使得传统的摄影、灯光、布景以及场面调度都形成了前所未有的新的风格。

三、对称美学原理基础的彻底颠覆

表现主义电影另外一大特色即是用倾斜替代水平，全片中甚少能找到符合中国传统美学的对称构图。我认为，正是因为倾斜、扭曲线条的错列分布，在视觉空间上增加了纵深感和透视感，那些远景中突兀嶙峋的哥特式剪影、中近景中康定斯基风格的线条产生的透视，以及前景中高迪或者门德尔松风格的建筑造型使画面充斥了波诡云谲的梦魇般的氛围。

以《布达佩斯大饭店》为例，对称性的构图所传递出的情感多为和谐的、真实的、客观的。对称的美感根植在人们的本性里，更易被接纳，使观看者产生慰藉、悦纳与安全。而《卡》则彻底打破这一美学基本原则。卡里加里是一个神秘的、恐怖的、充满极端主义色彩的人物。他怪诞的行事风格以及对谋杀案的死亡寓言使他成为隐藏在黑暗中的“魔鬼”代表。而弗朗西斯脑海里的对整个故事的谱写，也因为对他精神分裂的揭示而变成一个疯狂、奇异的幻想世界。

故事的开头，弗朗西斯和朋友的讲述也在一定程度上解释了后续的故事是作为第一视角而展开的，是以男主人公弗朗西斯的视角和主观意识为基，这也决定了精神病人的世界中事物不可能是平和的、安宁的，而势必充满了撕裂、诡异和扭曲。《卡》第一次实现了主观视角的创新, 从青年弗兰西斯视角出发, 从当下延伸到过去，来讲述整个诡异事件的始末。镜头是观察者的视角，即观众的眼睛。观察者用眼睛看到的的一切，包含观察者的意愿，统一在镜头中，使戏剧效果更为写实。观众在不自觉中已经成为了故事的参与者，感受着弗朗西斯的观点、追随着弗朗西斯的探寻。从观众心理角度来说, 更能激发观众对美的直接感受, 针对电影美学十分具有开创性。在诡异故事的重叠回环中，观众已经不自觉的深陷其中，所以在影片最后进行的视角的跳脱和情节的反转则显得尤为巧妙——观众已经不可能以第三者的视角冷眼旁观而取得“当局者迷，旁观者清”的沾沾自喜了。

四、独创性的妆造，不由分说的魅力

扎实的剧本、焕然一新的主题元素以及演员舞台剧般但又不过多夸张、矫揉造作的演技都是《卡》成功的必不可少的元素。但是让这一切登峰造极的还是人物的服饰和化妆——比如卡里加利博士身上中世纪、充满神秘色彩的黑袍、斑驳的头发加上猥琐的黑框眼镜、精心打理的富有表现力的发型；被催眠者凯撒的芭蕾舞装束般的黑色连衣裙、空洞且苍白的脸部造型、流露出无力感的直垂发型（后世蒂姆·伯顿的片子《剪刀手爱德华》中爱德华以此受到很大的影响）、夸张的眼妆描绘衬托出一张鬼魅、与现实社会格格不入的“梦游者“身份；以及珍妮苍白无力的面色、充斥着死亡色彩的毫无生气活力的洁白婚纱、以及带有宗教主义的镶满珠宝的头纱暗喻着这位“幻想中的新娘”的纯洁性、幻想性和无法拥有性。

但值得一提的是，这种妆效和造型上的夸张和怪诞并非在电影中以通用的堆积和累加式的运用，除主要角色外，其余演员的妆造均是正常的、舒缓的，符合时代背景。这种对化妆技巧和妆造的理智运用在不会对观众造成疲累和难以接受的条件下，同时也反映了影片所描绘的那个世界并非是完全癫狂的、不可控的。对世界完全的夸张化反而会使观众在初认知时产生排斥心理和抵抗心理，将它认知为一个彻彻底底的的“有病的”精神世界的表达，而理智的对夸张元素的运用不但会合理放大主要人物的性格色彩，还会增加故事的神秘度以及可看性，将之描绘为充满奇异色彩的、五光十色的视觉盛宴。

既不对精神世界完全夸大，也不对现实世界以沉重照搬，《卡》开创了别具一格的艺术特征，这种恰到好处的巧妙值得后世去学习、去品味。

愉悦又震撼，癫狂且疯狂，《卡里加里博士的小屋》开创了它在影史上无可比拟的艺术格局。从形式到内容、从内在到外在，“我和她的经历，比你这辈子经历过的任何事情都要奇怪”这幅波诡云谲的奇异世界画卷缓缓展开。

-部分名词解释即原理运用参考自百度百科及豆瓣