一个很偶然的机会看了这部影片，那次去杭州出差，旅馆的电视播的是IPTV，我选择了动画片，再进入国产动画，觉得“山水情”这个名字很吸引我，看的时候觉得我和这个喧嚣的城市已脱离，没有对白，诗意的画面，很享受。

《山水情》采用了中国传统写意水墨画手法，笛子缓缓发出的乐声配着洋洋洒洒的水墨层层渲染，远处的岱山近处的花草、流水、茅草屋无不向人展示着四个字“中国制造”。
看这部影片总会让人联想到很多有关山水的诗词，有一首和其同名的诗是这样写的“空山鸣翠鸟，月淡按长箫。清溪涤纤尘，云烟晕缥缈。”
摆渡少年勤劳勇敢、乐于助人、虚心向学，而这些也都显示着中国的传统思想美德。少年救下了在归途病倒的老琴师，老琴师在少年的屋里休息养病弹琴，美妙的琴声激发了少年对音乐的兴趣，少年拜琴师为师日日苦练。有一个细节，少年在弹琴的时候出现了两个意象，红色的枫叶和苍劲的竹子，象征着热情和坚韧。
老琴师表现出来的则是中国传统的恩师形象，温文尔雅，诲人不倦，他为了让徒弟的琴艺有所提高带着少年驾舟而去领略祖国大好河山并且在临行之前将自己的爱琴赠送于少年。这是典型的中国故事，简单的徒弟拜师学艺，可是通过水墨的方式表现出来就增添了无数的温情，抽象的写意营造了饱满的意境，也将人物情感升华上升。
有人说中国的山水画是中国情思中最为厚重的沉淀，也是中华民族的底蕴，情调和趣味的一大融合，将借景抒情发挥的淋漓尽致。《山水情》表达的并不只是简简单单的师徒情深，更是一种文化的传承关系，是一种继续将老一辈的精神还有手艺发扬光大的温情脉脉，也是坚守两代人的文化精髓的热情。
而关于影片中的古琴，它是一个被物化的意象，其实琴它本来也就与历史渊源密切，它集中国传统文学，美学，哲学，音乐精华之大成，意境思想深邃，琴是我国最古老而富有特色的民族乐器之一、它和传统文化一起发展一起成熟。影片中没有对话，情感的表达就全部交给了背景音，从一开始的笛声到最后的琴声，情感一路上升。
在影片的最后，师傅离开，少年不舍带着浓浓的思念在大自然的怀抱中抚琴，山石错乱、水波荡漾、孤帆远行、细雨蒙蒙、飞鸟腾空，少年手里的琴和自然合二为一，琴艺突飞猛进。
《山水情》整部作品更像是一首配乐诗，浓浓的诗意使作品远离了商业化的标签，展现了中国的古典美，是一部不可多得的动画作品，值得一看。

《山水情》在80年代末的出现深具符号意义。一方面，它所采用的水墨动画的形式显示了这个古老国家顽强的文明惯性；另一方面，它所传达的内容，学琴的女孩与闲云野鹤似的琴师，却是一种香火孤传式的忧伤与苍茫。

水墨动画本身首先就是一种西方技术与中国传统撞击之下的产物。当我们感叹于它的美丽，它对水墨意境还原的逼真度，以及它的技术难度时，却很少注意到，它其实是一个文化杂种。即使剔除掉杂种这个词的贬义涵义，也使我们很难接受它被用在一直以来我们深深引以自豪的水墨动画之上。因为我们一直强调，这种意境是中国独有的、这种画面是中国独有的、甚至水墨动画的技术，也是中国独有的，我们很难意识到，建立在我们强烈的民族自豪感之下的，其实是西方的动画理念，西方的动画生产模式，乃至西方的动画经验。我这样说，并不是要批判这样的杂交（这里的杂交，为褒义词，与下文的贬义词移植相对），恰恰相反，我赞扬这种杂交行为。我只是把它本来的面目还原出来，拨开覆盖在它之上的层层民族光环，使大家体认到，中国的动画发展，确是拜此种民族热情所赐，也是靠此种热情催生出绚丽多姿之所谓中国动画学派；而在80年代后的商业大潮中，也正是这种情绪，可能最终防害到了动画的正常发展。而《山水情》，正是此一分水岭式的挽歌。

电影技术，包括动画电影技术，一旦与输入国的传统、文化相接洽，杂交乃在所不免之事。利害者，在于其方式方法于电影技术能相容否，且与传统、文化能相容否。这种杂交，其实需要一个极长的过程。现在我们说，每个国家的电影，都有自己的特点，即使人种相近，不听语言音轨，我们也很难混淆俄罗斯的电影与法国电影。（好莱坞30年代大行其道后，好莱坞式叙事模式向世界输出，乃另当别论。况且，在此种叙事模式下，也有各种不同特点的电影，如30年代的中国电影，90年代的韩国电影）

这种在外来各种影响下，经漫长时期形成的这种杂交，乃是一国电影之风格。主流风格之形成，乃是一国电影艺术成熟的标志。（风格形成之后，一国电影如何变化万端，如何又风格百出，乃是另一回事。）最显著例子就是美国电影，它不仅形成主流的风格，还输出风格，且这种风格至今强盛，仍是稳中渐变。但是中国由于政治原因，大陆地区电影风格几经剧变，至今仍出于动荡未稳之中。

而中国动画，由于主创人员在解放前、解放后；文革前、文革后都未曾被完全剪断，（特别是特伟、万氏兄弟的香火延续）而是在30年代至80年代的半个世纪中，始终延续了发展变化的态势，于是中国动画的风格，难得的，成为了一个被常常提起的自圆的标本。

但是正如《山水情》所暗示的那样，老琴师飘然而去，只剩下一个弱不知事的童儿，来面对一片苍茫的未知大地。中国动画历经劫难完美杂交所得的风格，在老一辈动画人飘然离去后，终于在80年代末的文化政治高压与90年代初的商业化浪潮中，成为绝响。而各种移植动画，如上文所述，挂创设民族风格之名，行移植照搬外国动画之实，如杂草般挤掉了原有风格的生存土壤。世纪末的动画民族主义，显示出它狰狞而虚伪的一面，中国动画的风格之路，不得不在90年代中期从头开始。

或者我们可以自我安慰的说，这是一种必然。因为中国老一辈动画人所选择的这条动画之路，乃是受中国古代强大的手工艺传统的影响，水墨动画的繁琐与精致早就证明了这一点，而在当今的电影大工业时代，手工业的全面溃退，乃是一种必然，刻薄者甚至会说，这是一种进步。《山水情》的挽歌意义就在于此，凝结了一代人心血的艺术作品，最终难敌众声喧嚣的后现代。

只有在这个历史层面上来理解《山水情》，才能知道，为何它处处显示了寂寥与苍茫。没有愤怒，无可奈何花落去的事情，明智之人不会选择愤怒，尽管我们可以看到苍鹰在高空的呼号，尽管我们可以看到大雨倾盆水墨如注，但却是隔岸观火心中洞然；没有悲哀，因为悲哀会使真正的艺术失掉尊严，尽管我们可以看到琴师离去时回环容与的背影，尽管我们可以听到琴童手中的古琴声声切心，段段关情，但一切都在岁月的变迁与山水的流转之中显得微妙而不可捕捉。

只剩下苍茫。深记最后一个镜头的那个背影，女孩负琴而立，而面对的，竟是一片空白。无语中一个“完”字印章渐明在右下角，提示我们这曲挽歌的终结。历史借艺术而宣告，琴师已去，山水绝响。

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一、《山水情》的古典意境
《山水情》是上海美术电影制片厂投入制作的最后一部水墨动画片，该片请来了著名国画大师吴山明作画，以及著名古琴演奏家龚一先生为片子配乐，该片为著名动画艺术家以及动画电影“中国学派”创始人之一的特伟担任总导演。《山水情》是在国际上获奖最多的水墨动画片，也是中国动画商业转型前的最后一部成功的艺术动画片。动画片全程没有对白，却有着丰富的声画推动剧情发展，讲述了一位坐船的文士晕倒在山边，渔家少年相救，文士醒来拿出古琴弹奏一曲，原来渔家少年十分心动，于是受其为徒的故事。
1.1《山水情》与水墨渊源
追溯到中国古代，宋元时期是水墨山水画的高峰，在宋代以前，多为宗教绘画，直到中唐时期，山水画才逐渐独立，脱离了其作为背景的常态。北宋时期的山水画强调气韵和构图的饱满，力求让看客们能够想象自己游玩期间的情景。南宋时期倾向于细节的追求，比北宋时期更注重工笔，但是并不刻板，因为南宋虽然画风细腻，但依然在保证形似的同时有其神似的灵韵，并且南宋的绘画标准可以说是中国画基本美学规则的形成，包括空间的构图，计白当黑、以虚当实等手法都沿用至今。到了元代写意山水画才开始萌芽，讲究笔墨趣味，而无需去可以讲究细节的准确了，同样的也不用像北宋一样的填满画面的构图，而重在通过描绘少数的几样景物来表达作者的主观情绪。到了明清的浪漫主义时期，取而代之的是更为张扬的艺术个性，涌现出一批才人，风格各异活跃于画坛，具有强烈的个人风格和神采。
水墨动画顾名思义，其动画表现形式便是水墨作画。《山水情》的中的绘画，颇有清代扬州八怪作画之气韵，笔情墨趣跃然纸上，以简陋的形象道出丰富的艺术感受，给人以极为高涨的审美愉悦，若不是高超的绘画技巧是绝不能达到此效果的。文士的古琴，只一笔而就，便已经无需添足，有时，山峦的险峻也只是颇具气势的几笔，甚至是泼墨式的呈现，然而却精到得令人称奇，颇有汉代“气势与古拙”相辅相成之美，看似图上内容寥寥，实则因充分利用留白而构图饱满，精简、凝练。《山水情》的景物刻画，并不完全追求形似，却大大超过了形似，因其间赋予的作者的强烈的主观意味，在其神似的外形上又蕴涵着作者下笔时积聚的激情带给观众的感染力，这种独有的艺术表现力又是这般水墨造诣之外所不能给予的。《山水情》由此便显得弥足珍贵，也不外乎水墨动画被世人称为“奇迹”般的存在。
1.2《山水情》之古代元素
《山水情》虽然故事并不庞杂，但是富含中国古典元素，其中最明显的当是古琴这一贯穿全片的物品。古琴作为中国传统音乐文化不可或缺的重要组成部分，至少有三千年的历史，作为琴棋书画之首，是中华文化中当之无愧为地位最高的乐器。而古琴在片中不难看出象征着中华民族博大精深、源远流长的传统文化精粹，文士教渔童不仅是琴的技艺，在影片接近尾声时，文士为了渔童能够更进一步领略古琴的灵韵，将其古琴赠送给渔童，意指传统文化的传承，而之后渔童悟出了师父的苦心，在山峦间感受自然的亘古之气，行走中的文士听到了渔童感悟后弹奏的琴声，完成了继承。另外，许多声画技巧都颇具中国诗词特色，古琴的用意可谓托物言志的手法，还有许多借景抒情的场景，比如山间呼啸的风声恰如其分地渲染了道阻且长的传承优良文化的路途，路漫漫其修远兮，让人在这种美丽悠扬的意境中增添了伤感与反思。当文士看到了鹰的成长联想到自己对渔童的教育需要更上一层楼时，便是借物喻人之手法。
1.3《山水情》的时代追求
宋代人的审美趣味从曾经的人和事转变到自然景象的观察与体会。这多数是因为中唐之后人们尤其是士大夫处于唐朝的富裕与安逸生活，不必为基础消费资料担忧，于是产生去过一种安然恬淡、闲适享受的“归隐”生活的理想。于是水墨画中渐渐得以体现出花鸟鱼虫以及自然风光的描绘。类似于现代都市人厌倦了城市的生活，而逐渐对田园的宁静与朴素产生向往的情愫。《山水情》以一种超脱的，不媚世俗的心境呈现于世人眼前，正值改革开放之后经济飞速发展的时期，老一辈动画艺术家们思索的，正是在经济发展，西方文化快速进驻中国市场、中国传统文化不断被边缘化的局势下的何去何从。宋人们的自然追求在《山水情》中，已然成为了本心的回归之呼吁，然而可惜的是尽管为世界惊叹，艺术影片终于还是无法存活，以至于此片成了新世纪前最后的中国动画瑰宝。
二、水墨动画与中国早期动画
1.1早期中国动画
中国动画诞生之初便受到了世界的关注。受到世界上第一部动画长片，即迪士尼公司的《白雪公主》的启发，中国动画电影创始人的万氏兄弟随即动用100多人历时一年半的时间在1941年制作出我国第一部动画长片《铁扇公主》。同时也是亚洲第一部动画长片和世界第四部动画长片问世。《铁扇公主》的取材不仅在于其为中国人民最耳熟能详的名著《西游记》的经典片段之一，更是受到了时代的影响，万氏兄弟借由熄灭火焰的“铁扇”来讽刺当时国民党的消极抗战，并使孙悟空这一反叛形象最终取得胜利来表达自己的革命决心。《铁扇公主》对世界动画电影史亦有深远的贡献，日本的动画大师及鼻祖手冢治虫便是看了《铁扇公主》后放弃学医开始制作动画。一大批优秀艺术人士受到万氏兄弟的影响投入中国动画，1953年诞生了中国第一部木偶片，即真人与木偶一同出现在影片里；1958年中国的第一部剪纸动画开辟了新的动画形式，以《猪八戒吃西瓜》为代表；到了1960年，震惊世界的水墨动画出现，以齐白石作画的《小蝌蚪找妈妈》为代表。这时期优秀的佳作辈出，在国际上的影响也是空前的，其中最为惊艳世界的当属《大闹天宫》，是中国动画电影不朽的杰作，同样是万氏兄弟导演，《大闹天宫》至今传播约有44个国家，因其洋溢充斥着例如京剧武术民乐脸谱等的中华文化而令世界惊叹不已。然而由于十年文革的动荡使得朝气蓬勃的中国动画受到重创停滞了发展，大批人才流失，中国动画从此从世界前列退下阵来。
1.2水墨动画的诞生与发展
1960年诞生了中国第一部水墨动画《小蝌蚪找妈妈》，时长虽只有15分钟，但其对当时世界的震撼是深远的，直到科技发达的今日，依然震惊着观看这部影片的中外人士。其中蕴含的中国山水画之诗意与趣味，不仅是中国所独有的文化之美，它与电影技术的融合，更是古典与现代的结晶，是独属于中国的文化精粹。水墨动画不仅是中国的创举，更是世界动画史的全新形式，它一改传统动画作法，没有清晰的轮廓与平涂，呈现的是水墨在宣纸上的动态效果，达到至今都使西方人百思不得其解只得称奇的动画形式。
水墨动画的横空出世引起世界关注，上海美术电影制片厂于是投入极大精力又制作出了另一部水墨动画代表作《牧笛》，在十年文革的沉寂之后，美影厂又重拾水墨动画，制作了《鹿铃》以及《山水情》，都是中国动画的经典之作。然而水墨动画所需要的人力物力都不可估量，上需老一辈动画大师，下需大量精英人士进行分层渲染，而水墨动画作为纯艺术片类型，并没有商业电影的吸金能力，最后美影厂只得停止制作水墨动画，以《山水情》作为收官之作，而《山水情》的内容恰是文化之传承，令人甚感讽刺与悲凉。
1.3《山水情》的文化历史意义
1988年出品的《山水情》，不仅作为中国水墨动画的收官之作，也可以说是中国早期动画辉煌时期的绝唱。并不是说中国之后就没有好的动画片了，而是中国早期动画的那些将中国古典美学与现代电影技术之融合的艺术尝试与追求之后的断层问题，早期中国动画不仅是时代赋予老一辈动画大师的历史使命（在早期动画片中不仅能看到璀璨的中国文化，其中还富含作者针对时代变革的政治隐喻），更应当另新世纪的人尤其是现时的中国动画人值得庆幸的是我国的动画有着老一辈大师打下的坚实的基础。《山水情》在收入不利的情况下成为绝唱，其内容也一定有着其时代哀思，文士手中的古琴交给了渔童，然而渔童会拿着这把古琴达到什么造诣，是青出于蓝而胜于蓝，还是只是原地踏步，还是放在一边兴味愈发寡淡，文化传承道阻且长，老一辈的动画大师开辟了这条文化道路，他们将对后世的中国动画发展的希冀与衷心的教导通过《山水情》这一部类似作为中国早期动画的结尾传达出来。《山水情》就此承接了早期中国动画的结尾与进入新的篇章的中国动画的开端，充当了一个中国动画历史转折点。
三、中国新世纪动画的突围
1.1新世纪国产动画之迷思
在《山水情》之后，21世纪之前，中国出现许多优秀的国产动画剧集，例如《舒克和贝塔》、《魔方大厦》等，其中饱含寓意，《魔方大厦》对社会问题的深刻揭露；《黑猫警长》对权力机关的讽刺等，都是其屡看履新，之所以成为经典的理由。而这些动画形象的设计，都颇具中国连环画的风格，中国的连环画可以追溯到汉朝的画像石，魏晋时期作为卷轴画基本成型，宋代印刷术的广泛使用使得带图画的书大量出现。连环画作为一种中国民间传统艺术具有悠久的历史渊源，同样是中华民族的文化瑰宝，而这些动画片尽管探讨的是当代社会问题，但之所以会具有极强的中国特色辨识度自然在于其视觉设计的文化性，就是中国传统民间艺术连环画基础上的再创作。
步入新世纪后，中国动画产业数量增多，但作品却走向低龄化。同时，以美国为主的西方与日本动画片大量涌入中国，对国产动画造成冲击，强势的西方文化入侵至今已成为常态，西方个人主义思想成为新一代中国人思想的主流，中国传统文化逐渐边缘化。中国新世纪动画最大的迷思随之产生：四不像——漫画类大多数都与日本动漫非常雷同，然而又有意识地改动使之不那么日式，文化内涵也十分无力，使得这些漫画处于十分尴尬的处境；电影类随着动画技术的快速发展，以美国三大动画公司（迪士尼、皮克斯、梦工厂）为首的动画电影占据了主要动画市场，并形成了成熟的动画剧本三段式，中国随之跟进，然而没有核心技术与良好的三维视觉设计能力，也缺乏与中国实际相结合的剧本，即便制作完成，也几乎是低龄向的，“套路”式的影片，同样也是飘浮的，尴尬的；电视节目类也受到西方文化的冲击后产生巨大变化，自1999年央视出品的《西游记》动画剧集后再难有国产动画剧集佳作，取而代之的是火遍中国的《喜羊羊与灰太狼》与《熊出没》，前者具有强烈的西方《猫和老鼠》剧集色彩，后者又能找到些许韩国三维动画喜剧集《倒霉熊》的影子。其中的中国元素也乏善可陈；最后一不像便是现今动画产业普遍存在的与中国传统文化的脱节与断层，即不像中国。即便是号称国漫崛起的三维动画电影《大圣归来》，令人唏嘘的也只是因为其是披着西游外衣的好莱坞故事，从三段式的剧本到大圣的个人英雄主义，无不展现出后殖民对我国影响之大，尤其是动画电影产业文化的贫瘠。其后的《小门神》、《大鱼海棠》亦是如此。
1.3 《山水情》之于新世纪国产动画的启示
《山水情》中前辈动画大师对后辈的传承之希冀，正是现今迷茫无内核的中国动画产业需要重新审视的重点。现今动画产业大力发展，国家愈发重视，投入相当的资金在全国范围内建立了多个动漫产业园支持动画产业发展。国家电视频道对于外来文化的相对限制引起群众的许多不满，这一做法并不能阻止国内受众的思想“西化”，因为即便是播出的本土动画，不仅带有浓重的西方色彩，也有大多数劣质的生搬硬套使人哀其不幸怒其不争。所以根本在于中国传统文化与古典美学的断流，现今的中国动画产业已将那把“古琴”搁置太久，以至于其蒙上了一层难以窥见其美的尘埃，使人被其表面的距离感所误解。现今的动画人所需的，便是耐心地回到放置古琴的那间屋子，拂去上面的土灰，让其重现尘封已久的光彩。中华文化博大精深、源远流长，任何现今的文化都离不开历史的积淀，任何文化的发展都经过岁月的累积。美国的动画之所以一眼便知，自然在于其特有的从文艺复兴开始便深植于心的人文主义精神；日本的动画之所以一目了然，也是其中至今为止都充斥其间的日本文化，比如武士精神、和服、浮世绘等等。而现今的中国动画，是最想展现中国文化的动画时期，却无法摆脱后殖民的影响，成为西方文化的傀儡，眼前的业障难以挥去，所见的现代化仿佛是全然的西式。然而中国动画人苦心寻找的中华文化内核，正是“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”，中华上下五千年的文化瑰宝正在等待着当代动画人的发掘，其间蕴含之古典美学与科技的融合定会重新使中国动画的民族性突破后殖民的渗透与老一辈动画大师的道路重新接轨，成为世界动画新的大路。

我知道这条路很长，可是我浮躁、我静不下心、我功底差，我看得太远可是眼前都摸不着。我可能是给自己备的感情包袱太大导致的焦虑，传统的精神哲学要一点一点学回来，可是这个世界真的有太多有意思的东西了哟，我被迷的神魂颠倒......身处这个国家里是永远看不清他本来的样子吧，我又在找借口了。可是说到底，时代再怎么进步人性是不会变，或许顺着它走下去会有什么发现