剧照
详细剧情
巴西著名导演沃尔特-塞勒 斯在北京结束了有关贾樟柯的纪录片 拍摄，这部探索贾樟柯创作秘密的影 片筹备长达三年，在巴西圣保罗、法 国巴黎、及贾樟柯的老家山西汾阳等 地拍摄，影片追踪了贾樟柯在世界各 地的艺术活动，采访了贾樟柯的亲 友、同学、台前幕后合作者，旨在近 距离了解贾樟柯的创作思路及成长过 程。沃尔特-塞勒斯同时完成了一本 关于贾樟柯电影的研究专著，将以 葡、法、英三种语言出版。
长篇影评
1 ) 贾樟柯——“我能够获得故乡，是因为我离开了他。”
由巴西著名导演沃尔特-塞勒斯拍摄的有关贾樟柯的纪录片——《汾阳小子贾樟柯》，给了我们一个机会去了解藏在电影背后的贾樟柯。
这部探索贾樟柯创作秘密的影片筹备长达三年，在巴西圣保罗、法国巴黎、及贾樟柯的老家山西汾阳等地拍摄，不同的镜头与不同的切换，带我们走进贾樟柯的台前幕后。
关于他的电影，我们总是不断的用自己的思维解读，有时迷惑，有时惊奇。但是我们观众有再多的自我解读，不过也是主观的臆想。
只有真正了解了贾樟柯的创作意图才能够靠近电影的最初的意义。这部影片与其说是我们观众了解贾樟柯的一个途径，不如说这是贾樟柯难得的机会去倾诉。
贾樟柯带着我们走进汾阳，走进《小武》里的镜头，老宅的苹果树已经没了，很多曾经在他记忆里的痕迹都在现代化的步伐里慢慢颓败消失。贾樟柯能做的就是用镜头留住它。
贾樟柯是一个很怀旧的人，我们能在他的镜头里看到很多有着“个人化“的东西，但是还有很多看似是无意的存在都带着贾樟柯的记忆。
贾樟柯童年里的印度歌《流浪者》，变成了《站台》里的播放的电影。还有那些他曾经听过的故事，走过的道路，眺望过的远山都被他嵌入电影的支流里，变成它涌动的生命力。
回首过去的人是有勇气的，他要承受事物消逝的苦痛，还要努力从过去里抽离出来。但是贾樟柯做到了，他勇敢的记录下他的时代，他成长记忆的地方。也正因为有他的坚持，我们才能看到那个曾经存在过的时代。
童年时期的贾樟柯被父亲带到了城墙边上。遥望远方的公路，等待偶尔经过的车，贾樟柯疑惑他的父亲为何在流泪。
后来，长大了一些的贾樟柯终于体会到了那时父亲泪水的意义，那是每个怀揣着梦想的人都会有的感觉，是那种拼命的向往着外面的世界的感觉。
外面的世界广袤的无法想象，那种神秘感一直在激荡着贾樟柯汹涌澎湃的渴望。这种渴望因为现实的差距和自身的无能为力变成了一种无力感和禁锢感。越是渴望，却越孤独。越是孤独，就越迷茫。
后来贾樟柯把真实存在的那种因为禁锢感而由生的孤独感赋予了《站台》，也给了所有同样被禁锢而孤独的观众。
我们看到汾阳如同围城一样阻挡住了里面的青年，青年们的呐喊和渴望全部都淹没在轰隆作响而驶过的火车中。
火车啊，请你把我带向远方，带向生生不息的另一个世界中。
后来他终于如愿的离开了汾阳，却也真正的理解了自己的汾阳。离开一个地方，你的心就会很包容，包容故乡的贫穷与落后，包容人与人之间的不同，如同故乡一样，包容每一个都试图拼命离开它的人。
就像贾樟柯自己说的，“我能够获得故乡，是因为我离开了他。”他看到了不完整的自己，看到了不完整的故乡，所以他回去了。
从此故乡对贾樟柯的电影来说就像是一个符号化的存在，他电影镜头下的汾阳不是一个已经变了模样的汾阳，他努力的把记忆里的汾阳呈现出来，所以我们看到的汾阳总带着年代感和粗粝感，最原始也最动人，是音乐一响起就会让人冲动流泪的感动。
一点一滴都被贾樟柯安排在电影的细枝末节里，伏脉千里。
我们每个人都是那时候的贾樟柯，都曾经想要逃离，逃离父母，逃离一成不变的故乡，逃离不堪和压抑。
直到我们来到了另外一个城市，异乡人的流浪曾经让你享受自由，但是你却愈发觉得疲惫，没有归属感让你缺失安全感，你的渴望变成了一点点关于回家的希冀。
后来我们去了很多城市，发觉所有的城市都是不过都是一个模样，高楼大厦，车流不息，还有一批又一批的迷惘的年轻人。
后来贾樟柯的镜头注视了另一部分群体，那些生活在社会底端的人，那些带着忧愁感的人们。我们或许不是他们，但是我们却在他们身嗅到了相同的气味，关于许许多多现代人的气质。
他们总是带着生活的惨烈记忆，完成一次又一次的生活祭奠。
“不能因为整个国家在跑步前进就忽略了那些被撞倒的人。”
贾樟柯说，这些都是生活的缺失。社会在发展的同时，总是会压榨掉一些人，他们苟延残喘在社会的底层，他们代表着非权力的拥有者，他们被动的生活在这个社会，被权贵排除在外，他们曾经努力生活却得不到应有的馈赠，他们同样迷茫却早已麻木。
社会把他们遗忘，他们也躲在阳光的阴影里。贾樟柯却不是，他把他们都记录下来了。他同情他们，他关注他们，甚至觉得那些边缘化的工人带着悲情的色彩。
贾樟柯用电影跟观众交流，他用电影里的一件事，一个人物，一个背景，甚至是花草，都是他无声的思考。
耽于享受世俗的人，夜深人静的时候独自一人突然倍感空虚，现实的喧闹和繁华的追逐突然让人怀疑，赵涛的经历变成了《世界》的雏形，而贾樟柯也在向观众提问真实世界和虚假世界的界限和意义。
由此，我们不断的探讨，他所呈现的故事的意义。这或许就是贾樟柯给我们的馈赠，我们不停的思考，成为一个能够停下来思考的人。
贾樟柯的故事很多，他热爱电影行业，敢于叙述“敏感性“的真实，所以当他被限制创作的时候，他痛苦，并且怀疑它。
但是迷茫的贾樟柯却还带着年少的热忱继续爱着电影。为故乡创作，为自己创作，为人间的百态创作。这真是难能可贵。
从前，我不了解贾樟柯，如今逐渐的看见了他的精神世界，才恍然他的电影是多么的巧妙和深刻。他身上的人文情怀令我敬佩，他“天真”的理想令人动人。
孤独虽常在，希望他还能够用电影倾诉。
那一份情怀和忧愁，浸泡着割舍不断的乡愁。人生短短几个秋，不醉不罢休。
2 ) 贾樟柯的本土大银幕之路
本文曾发表过，此处有删减。
贾樟柯新片《江湖儿女》在戛纳铩羽而归，虽然略有遗憾，但该片已经定档9月21日，对广大影迷来说，也是一个好消息了。
贾樟柯曾是所谓的“地下导演”，2003年获得“解禁”，但他的本土大银幕之路，仍然是漫长而艰难的。
15年前（2003年），南京八所高校联合邀请贾樟柯到南京与大学生交流，我有幸参加了这次活动。
那时候的贾樟柯，还是新锐导演，也是所谓的“地下导演”——当时他还没有导演过能在大陆公映影片。
那时候的贾樟柯，也还没有成为“文化精英”和杂志封面的宠儿。他在国际上有了较大的名气，但在国内，他还算不上电影界的“大咖”。
那时候的贾樟柯，是一个谦逊、友善的青年导演。
我当时的好朋友是那场活动的主办人之一，他跟我说，贾樟柯回到北京后，寄来了感谢信，信中附带了他给他们买的回程火车票，好让他找学校报销。
这件“小事”告诉我——
贾樟柯当时虽然已经是入围过戛纳主竞赛的导演（《任逍遥》2002），但并没有架子，他到南京参加交流活动，知道学生申请到的经费有限，并没有要求坐飞机来回，而是选择了经济实惠的火车。
贾樟柯很会做人，对一个短暂接待过他的大学生如此客气，如此体贴。其情商之高，非常人可及也。
而在那场活动中，我也见识了贾樟柯非凡的口才。
也是2003年。
那年的11月，电影局召集一些独立电影人在北京电影学院开会，何建军、雎安奇、贾樟柯、娄烨、王小帅、张献民、张亚璇七人签名（人称“七君子“），提出了对电影问题的解决方案。
在这次会议上，大部分所谓“第六代”导演被宣布解禁。
如果说1998年《小武》横空出世是贾樟柯导演生涯的重要起点，那么，2003年11月的这次会议，可以说是贾樟柯征战本土大银幕的重要起点——从那天起，他的导演身份在他的国家“合法化”了。
取得“合法身份”后，贾樟柯非常积极投入到“合法电影”的创作中，2004年，他便拿出了首部可以在大陆公映的作品《世界》。
2005年4月15日，《世界》在大陆公映，但票房惨败，正应了2003年那次重要会议中的一位官员所言，今天我们给你们解禁，但你们要明白，你们马上就会变成市场经济中的地下电影。
但贾樟柯此时已经成长为国际大导演，他的影片并不需要依靠国内票房来收回成本或获得利润。
贾樟柯本人说过：“我28岁的时候，已经解决了自己的财富问题了。”
原因是自《小武》开始，贾樟柯导演的影片的海外销售非常好，这些影片至今仍然在给贾樟柯赚钱。
28岁就实现财务自由的贾樟柯，在金钱上并不需要国内票房的“加持”，但影片的公映，给贾樟柯带来了“合法的”声望和影响力，也带来资源。
贾樟柯的电影在国内不赚钱，但他却是国内炙手可热的广告导演，他甚至可以把广告拍成剧情长片或纪录片，比如《二十四城记》（2008）、《语路》（2011）等。
作为国际大导演，贾樟柯拍广告可是非常赚钱的。
贾樟柯在国内“曲线救国”的赚钱“套路”，也是其他导演难以达成的。
2006年，《三峡好人》先是“惊喜”地参赛威尼斯电影节，后更“惊喜”地捧回金狮大奖。
获得金狮奖后，贾樟柯毫无疑问地成了中国大陆在国际影坛上最具影响力的导演，而此时，他不过36岁。
2006年12月14日，《三峡好人》携“金狮”之威，选择与张艺谋导演的《满城尽带黄金甲》同日上映。
《三峡好人》硬碰硬的结果是彻底沦为炮灰，票房数字连《满城尽带黄金甲》的零头都没有达到。
但为中国电影争了光的《三峡好人》让贾樟柯在国内的声望进一步上升。
此后，他频频登上各种杂志封面，成为当代“文化精英”的代表人物，进而获得了参与政府项目的机会。
2010年，贾樟柯导演了上海世博会的献礼电影——纪录片《海上传奇》。
据说，这是贾樟柯唯一一部亏损的电影作品。
自2004年起，贾樟柯便与上影集团合作。
2008年，“贾樟柯电影工作室”在上影集团挂牌成立。
2013年，贾樟柯、赵涛夫妇“落户”上影集团，贾樟柯已经成为这家国营电影巨头的“台柱”之一。
2013年，《天注定》在第66届戛纳电影节获得了最佳编剧奖。
但，这却成了贾樟柯“解禁”后首部无法在大陆公映的作品。
贾樟柯在2012年12月24日（平安夜）晚上22点36分发了一条微博：“忍无可忍则无需再忍。重回地下！”
这条微博说的很可能是《天注定》遭遇的电影审查问题。
《天注定》在戛纳亮相后，贾樟柯接受采访时曾说该片已经取得公映许可证。
而影片最终没有公映，很可能是因为没有通过“社会影响评估”。
就《天注定》自带的话题性而言，它很可能成为贾樟柯作品在国内电影市场的“爆款”。
《天注定》虽然无缘国内公映，但贾樟柯并没有重回地下，而是继续抖擞前行。
两年后，《山河故人》公映，收获了3000多万的票房，比贾樟柯之前的所有电影的国内票房加起来都多。
相对于高歌猛进的中国电影票房来说，3000多万的票房并不算什么，但对于“票房毒药”贾樟柯来说，这是一次了不起的胜利！
本该由《天注定》取得的胜利，被推迟了两年。
2017年，贾樟柯联合四位同样来自金砖国家的知名导演，为金砖国家会议拍摄了献礼片《时间去哪儿了》。
这个项目选中贾樟柯，表明贾樟柯已经成为中国电影的“国际名片”。
贾樟柯是山西人。
他从未忘本，成名之后，没少用自己的影响力反哺家乡。
巴西著名导演沃尔特·塞勒斯（也是《时间去哪儿了》的导演之一）拍摄了一部关于贾樟柯的纪录片——《汾阳小子贾樟柯》。
片名如此强调贾樟柯的出身，与贾樟柯的电影（“故乡三部曲”、《三峡好人》、《山河故人》等作品皆与山西关系密切）有关，当然也与贾樟柯的“乡情”有关。
《山河故人》的“成功”，让贾樟柯有了将其发展为山西“品牌”的想法。
2016年，贾樟柯在自己的家乡汾阳开了一家名为“山河故人·家厨”的餐馆，而餐馆同时也是一个艺文空间。
这个餐馆是电影《山河故人》的“副产品”，也是贾樟柯利用自己的影响力推广“晋菜”和自己的家乡的浓浓“乡情”。
如今，这家餐馆估计已经成为许多文艺青年的电影“朝圣”之地。
2017年10月28日，第一届平遥国际电影展在平遥古城开幕。
山西人贾樟柯创办了这个电影节，还利用自己的资源和人脉拉起了一个国际团队为电影节保驾护航。
这个电影节在展映电影和评奖之外，更重要的使命是，打响平遥古城的国际知名度，推广平遥古城乃至整个山西的旅游资源。
导演贾樟柯、商人贾樟柯之外，贾樟柯又成了山西文化、山西旅游的“代言人”。
已经成为中国电影最闪亮的名片的贾樟柯还在今年年初当选山西省全国人大代表。
我相信，今后贾樟柯的电影亮相本土大银幕应该都是水到渠成的。这对贾樟柯或广大影迷而言，都是一件幸事。
3 ) 來呀來個酒啊，不醉不罷休
贾樟柯是70后的人，我是80后，我的父母是50后。然而这一部片子里面有很多旧片子的片段，譬如小武，譬如站台，譬如世界，还有三峡好人里面，很多镜头和场景都和我记忆里的有所交叠。他站的位置，是彼时少年眼睛中正在发生的一幕又一幕；而于我而言，是站在那个时代的尾巴上，擦肩而过，又或者是记忆中父母对青少年时自身亲历的种种分享。但这一点点的时光错位，并没有影响到他要表达的那些情感，特别是经过他本人这样解读之后，一下又一下地击中心里最柔软的地方。
首先这些情感是关于青年时代的。有一个片段是年轻的女子，一脸稚气，在那个时代特有的空旷而设施笨重冰冷的办公室里，一个人笨拙地轻轻挥动着肢体的跳舞；还有一段是小武和一个妆容艳丽的姑娘在县城的街上走，姑娘穿了高跟鞋，于是小武试图走到街沿上显得比她高一点。姑娘调笑他，说咋不走到楼梯上去那样更高。小武就一言不发地从姑娘面前插过去，走到对面街沿上，向楼梯走过去；还有几个人在房间里跳舞，不羁却不协调的舞姿，内向姑娘害羞而尴尬的笑和扭叠在一起的一双手掌。这样的片段，谁的青春里没有呢？一边看一边点头啊，那些身体里释放不出来的激情，那些不知道可以怎么安放和表达的欲望，这些毫无优雅可言甚至尴尬，却充满活力和内心纠结的部分，就是每一个人的青春啊。
然后这部片子越往后看的时候，更多的是可以看到他想要表现出来的那些人和所身处的环境的冲撞：是小武他们被困在小城无法看到更高更远之处的被包围和压抑，是世界里舞蹈演员每一个白天在别人看来的丰富靓丽人生与真实生活中狭窄而单调日常的分明对比，是三峡好人里中年男女在破败不堪满地灰尘的一人一半那颗大白兔奶糖的甜味和温度，也是天注定里面大海扛着一面老虎旗裹着的机枪，仿佛从百年前走出来的一点点超现实和奇幻。这些琐碎的，而又总是在刹那间会被在心里被放得很大很强的瞬间，都被他把握的很好。
有时候我觉得人是神经脆弱的生物，一旦不能走在社会划好的框框架架下面，很容易一下子就滑落到奇怪的处境里，就像姜武演的大海，或者小武，结局有一种戏剧性的真实感，让人想笑，又其实很伤感难过；要么绷住了，忘掉那些不够社会化的部分，慢慢走回来，麻木或者惆怅地继续下去。而贾樟柯试图讨论的，就是人在这两极之间的滑动和拉扯。
其实贾樟柯自己的故事，也跟这个主题有关。看到他说他那个沉默但是笑容憨憨的亲戚，是演员，但是为了生活还是主要得去挖矿；还有他说起他爸爸，那种心里面的怕，持续得太久，以至于喜悦来的很迟也很轻微；还有他自己闷闷地说起，在考虑是不是还要继续做电影，因为空间小等等。这些都是普通人生命中的脆弱和对生活粗粝部分的费劲抵挡。就这么生生地被这部片子展示在那里。
能够把这些拍出来的这样一个人，我觉得应该是很有勇气的——对人和社会有少年般的理想化的部分，也有面对这些生活真实痛苦的力量。而他的这种“看到”，其实也成为了鼓励类似者坚持的力量。所以最后爱江山不爱美人出来的时候，特别动人：正是因为生命短暂，所以那些理想和梦一般的人生和人性品质，才值得我们去坚持；然而坚持是这样的难，会迷茫，也孤单。所以做人有些时候，是需要那一杯酒的，可以暂时忘记那些惆怅的，醒来才有力量，然后继续坚持下去。
愛江山更愛美人
詞曲 小蟲
道不盡紅塵奢戀 訴不完人間恩怨 世世代代都是緣
留著相同的血 喝著相同的水 這條路漫漫又長遠
紅花當然配綠葉 這一輩子誰來陪 渺渺茫茫來又回
往日情景再浮現 藕雖斷了絲還連 輕嘆世間事多變遷
愛江山 更愛美人 哪個英雄好漢寧願孤單
好兒郎 渾身是膽 壯志豪情四海遠名揚
人生短短幾個秋 不醉不罷休
東邊我的美人哪 西邊黃河流
來呀來個酒啊 不醉不罷休
愁情煩事別放心頭
4 ) 故土深情，乡镇经验与现实中国
看的第一部贾樟柯的电影是《天注定》，我做过一段时间记者，对这种略显粗暴的新闻串烧见怪不怪，因此很长一段时间对他的作品提不起兴趣。
况且贾的电影确有符号化的特质，毛像、标语、破败的乡村，这些极具中国特色的元素几乎无一例外出现在他每部电影中，《天注定》尤为生硬，镜头反复从街道中央的毛像拂过，很难不觉得是导演黔驴技穷的一种刻意。四个新闻的拼接虽能看出贾着力建构与嵌套，但依旧不能掩盖作品整体上的苍白。
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《汾阳少年贾樟柯》给我极大冲击，我在影院大哭，开始理解他。他在镜头前讲父亲的经历，父亲是地主，文革期间因日记罹祸而不得不烧掉自己的全部日记。有次把自己的电影拿回家给父亲看，父亲无言，第二天早上吃饭时默语：“如果这是文革时期，你会很惨。”父亲一生都在为他担惊受怕，直到06年去世。他讲到最后哽咽。
他回忆小时候老师带同学看电影的经历，董存瑞炸碉堡，女班长看哭了，老师号召全班同学向她学习。
贾生于1970年，因为此前有过做口述历史的经历，他成长的这些时代细节我其实并不陌生，但置身时代洪流之中，感受必定与我决然不同且更为彻骨。文革是他的童年记忆，而后他又经历中国社会最剧烈变革的时期。
因此他展现的不过是他所见的真实，他在真诚地表现他经历的中国现实。我如今此刻认为的符号不过是彼时的一种日常，只是时间远去，那个时代的日常被符号化、奇观化，打上愚昧、落后、滑稽的标签，作为社会主义中国的样态被萃取，制成标本，以供研究阐释，成为刻板印象；以致我们再次目击这些彼时日常，首先感受到的却是符号的力量。抑或是我生在90年代，与此种日常总有隔膜。
我觉得贾是在真诚的表达的，并非哗众取宠，也非迎合外国喜好。
3
《汾阳少年》最触动我的地方是贾的深情。我会觉得，深情和悲悯是艺术家高贵的品格。
贾樟柯描述少年时期在汾阳的感受，一种“被禁锢的孤独感”，那时他并不理解故土；而离开汾阳后，年岁渐长，他才渐渐理解了汾阳与生活其间的人，与故乡和解，一次次回首讲述它。他说自己喜欢听放鞭炮的声音，他与所有留在故乡的人亲切交谈，老太太说：“你都43了，什么时候要小孩？”事实上，贾作品中的悲悯情怀根植于这种和解的达成。
他所拍摄的人物全是社会平民甚至底层人群，而对所拍摄的人物怀有极大的同情和悲悯，这一点非常动人。《小武》的最后，被铐在电线杆上的小武面对人们围观的目光，无所适从。这种无所适从感是贾樟柯电影中的人物面对世界普遍感受，他们是这个时代的边缘人群，被时代洪流裹挟，无力自我拯救只好任自己随波逐流。他真切地理解这些人物的一切，对命运的无常感到疼痛无奈。也因此，他赋予《天注定》中杀人犯以悲壮色调：大海用一个老虎图案沙发套，前去杀人时将枪用这个沙发套盖住，配的是京剧背景乐；又或是他要求赵涛将杀人犯小玉演出女侠的感觉。在他那里，这些人不再仅仅是走投无路的杀手，更有俠风，成为亚里士多德所说的“悲剧英雄”。他会设身揣度自己拍摄的人物，想，如果小武看到《天注定》，如果《站台》中的人看到《世界》，他们会不会更加失落？
也就是说，电影不仅仅是贾樟柯的作品，他并非在处理一个与己无关的系统，贾樟柯的电影中渗透了他的个人情怀。他将记忆中的细节贯注电影，比如少年时期的印度电影《流浪者》。他也坦承自己的任性：任逍遥的摩托车熄火，在半山折腾，这个画面持续整整五分钟，贾樟柯解释是拍摄时自己被这个画面触动，没有喊暂停。
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不难发现，贾的作品大体分为两类，一类讲述过去，聚焦乡镇经验与记忆（汾阳），以早期作品为主；一类刻画现在，高速发展中国的边缘人群，主要涉及后期作品。这一转折是现实主义创作者需要共同面对的问题，县城经验无法支撑一个人的全部创作，如何拓展作品的视阈，使创作焕发新的活力。贾的选择是切入当代现实生活。
在当代中国，关注现实让人心生敬意。而以何种方式描述当代现实便成了无可回避的命题。
对贾樟柯的批评也大多聚焦于此，认为他后期作品不再有动人的质感，尤其是《天注定》广遭诟病。这让我想起余华，这位同样正视中国现实的作家写作的《第七天》，几乎被骂得体无完肤。
《天注定》和《第七天》聚焦当代中国，源自新闻事件，作品将新闻事件整合串联。这两部作品无疑是贾樟柯和余华的平庸甚至低劣之作，在国内未得到广泛承认，却在国际奖项上有所斩获。张定浩曾评价余华的《第七天》：“作为一个只知道利用社会新闻和段子写作的小说家，面对这些中文读者，毫无优势可言；但假如面对的是一个西方读者，这些在中文读者那里早已视为陈腐旧闻的东西，会重新变得新鲜有趣，这些在中文读者那里司空见惯的现实事件，会重新披上超现实的魔幻外衣；在中国当下这样一个日常生活比文学想象更为狂野的现实境遇中，又有什么比转述社会新闻更能轻松地令西方读者瞠目结舌并经昨天人的呢？[1]
面对现实的创作，太容易新闻化，猎奇和夸张的魔幻现实情节吞噬其艺术性。
5
我怀疑是否真的有一种恰切的艺术方式来描述眼下正在经历的这个时代。毕竟身在社会现实中，作为个体的人被现实观念与思潮裹挟，很难跳脱其间。
好的作品大多选择回顾一个逝去的时代，譬如贾樟柯早期作品的拍摄时间距故事设定已有十年，这使得贾对故事有一定的凝视距离。脱离当时的社会环境，人得以更全面地认知当时的状态。而记忆的拣选使旧时代和旧故事个人化、艺术化，不再是现实的直接反映，时间给予作品成熟与完善的空间。又譬如《牯岭街少年事件》也取材于杨德昌少年时代所在的建国中学的一个新闻事件，而杨德昌在中年回顾这段故事，时间筛选下故事最动人的部分，杨以技巧的纯熟与心态的克制刻画下六十年代的台北风貌，表现一代人的彷徨与苦涩。
而贾樟柯在他的电影中一次次回到汾阳，这也许是何伟所说的一种“思乡情”：“中国的发展速度是如此的无情，以至于很难纪录这些细节。” 90年代末，《江城》刚刚写完时，何伟的一个涪陵学生Emliy读完整本书说，“我想大家在读完你的书之后，就不会再喜欢涪陵了。”然而十多年后，《江城》将要出版中文版，Emliy说“随着时间的疏远，书中的一切都变得迷人，甚至那些脏物、败谢的花朵。”[2]败谢又迷人，这大概可以概括我面对贾樟柯不住回望的汾阳的感受。
[1]张定浩《第七天：匆匆忙忙地代表中国》，《新京报·书评周刊》2013年6月22日。
[2]何伟《与审查者同行》，译言网，林夏译自《纽约客》。
5 ) 心灵的成长·周遭的现实
贾樟柯作品梳理：
1995-《小山回家》；1997-《小武》；2000-《站台》
2001-《公共场所》；2001-《狗的状况》；2002-《任逍遥》
2004-《世界》；2006-《东》；2007-《三峡好人》；2007-《我们的十年》
2007-《无用》；2007-《在那里》；2008-《河上的爱情》
2008-《黑色早餐》；2008-《十年》；2008-《二十四城记》
2010-2011-《语路计划》；2010-《海上传奇》；2013-《天注定》；
2014-《老潘的昼与夜》；2015-《山河故人》；
2015-《我们的时代-十年敢想录（10集）》；2018-《江湖儿女》
2014-《汾阳小子贾樟柯》（沃尔特·塞勒斯）
“如果不拍摄，他只是我内心的感受。生命的尊贵在里面，在人海里面。一直要去注意每一张面孔，你就会注意到每一个有尊严的人。但是通过摄影机，它可以把我的这种感受呈现出来。它变成一种现实的存在，存在于荧幕上面，否则它只存在于我的感觉里面。”（贾樟柯）
“《站台》里面的人向往外面的世界，如果他们看到《世界》的时候，他们会怎么想？那是他们希望的远方吗？那是他们希望的另外一种生活吗？如果《小武》知道了《天注定》里的四个人的遭遇，他会怎么想呢？我不能说是变得更糟，还是变得更好，但是他会很荒谬……”（贾樟柯）
“拍摄不顺利的时候，恰恰是我在通往那个崭新的东西，但我对自己最深刻怀疑的时候是拍得非常顺利，我没有一种挑战和思维，一定是沿着一种成规、一种工作经验在拍摄，我失去了一个对新方向的直觉。”（贾樟柯）
“二十多年来，贾樟柯持续关注时代变迁中的个体命运 和经验，体现了一种独特的现实主义美学风格和对大 时代普通人的人文关怀，其作品也成为改革开放四十 年来中国社会变迁的影像记录。”在贾樟柯的电影以及贾樟柯的访谈中，不难发现其摄影机一直呼应着现实主义，拍摄故事、人物源于生活灵感，拍摄场景、场地还原生活之地。正像剪辑师总结贾樟柯的创作特点：大量的流行歌曲使用，故事跟日常生活有关。
在我看来其现实主义在电影中的呈现从技术视听上，正如《小武》的主角王宏伟在纪录片中总结的那样，这种风格——“手持，实景拍摄，方言，地方”。从叙事内容及题材表达方面，可以大致分为两类：成长生活的回忆和现实生活的思考。当走向现实的深处，它更像落脚到一种超现实的世界，可能是未来、可能是不会到达的未来。同时，贾樟柯所呈现的真实并非真实，而是一种“真实感”。
成长生活的回忆
贾樟柯尤其是早期作品的呈现与表达都与自己汾阳童年、少年生活的经历紧密相关。《小武》中的街道、院子就是自己生活之处。《小武》的故事思路也是源于生活中实际的感受：童年的小伙伴很多人3年级就已辍学，变成小偷。《小武》中的整条街的拆迁搬家镜头，也源于自己现实生活中对于拆迁的记录与思考。
《站台》可以说正是作者自身1979-1989年阶段个人成长经历的一种记忆与表达。包括在电影中涉及的歌曲、场景元素，如《站台》影片中呈现的电影《我是一个流浪者》，正是自己儿时所观看的电影。《站台》的场景、《世界》的后台准备……都不自觉得流露着对“准备演”出的那种情景的喜爱，其经历也源于父亲是剧团的导演，贾樟柯儿时经常站在后台观看。《站台》中的第一个镜头电影镜头来自的是拍摄现场临时的变动偷拍。《站台》中奔跑、追逐火车的孤独感，源于贾樟柯一次看他父亲面对城墙感觉在哭，禁锢感带来的孤独感。
包括《山河故人》的片名产生：“其实《山河故人》这个片名的产生是很多年前的事了。大概是十几年前的春节期间，我去山里的姨妈家走亲戚，我姨妈家门口是沟，沟对面是群山，群山上覆满残雪。当时正好是大雪初歇的午后，太阳出来了，放眼望去太阳照着残雪，远处小小的人在走，那个时候我突然想到这个词组——“山河故人”。”
现实生活的思考——“非权力的拥有者”
《世界》是赵涛亲身讲述的故事的原型，正如她自己所言：“在演我自己”。在《世界》中，贾樟柯说自己所表达的是2003年-2004年加快的城市化，自己亲身的感受：城市的背景都是一样的，对全球化的质疑，虚拟性、想象性。“世界公园某种程度和网络世界一样，带给人们另一种生存的假象，世界公园外在的开放性、开放的幻觉，更衬托了人的孤独感和机械性”。
“从事一种创作、对快速变化的时代有快速的反应。”在《二十四城记》、《三峡好人》中，呈现的更是贾樟柯对于现实世界的记录和关怀。他在记录生活的缺失，电影里面的人物“非权力的拥有者”，他们是权贵之外的人群，无法掌控社会的资源、被动地生活在这样的时代里。他想拍工人的生活，那一代90年代从计划经济到市场经济的改变，工人的中心位置的主体边缘化，不再有工人。随着微博、社交网络的普及，暴力案件的真实案例，暴力更像是个人的一种宣言、存在的讲述。《天注定》正是在此寓意下诞生的。
贾樟柯的现实主义我想在主观能动的记录下，还有一层作者自身的艺术直觉和心灵洞见，以至于让他快速回忆起童年往事，快速捕捉社会变迁，同时将自己的感受与思考隐藏其中。
阅读参考文献：
1. 2014-《汾阳小子贾樟柯》（沃尔特·塞勒斯）
2.贾樟柯；杨远婴. 拍电影最重要的是“发现”[J].当代电影，2015（11）.
3.贾樟柯；尹鸿. 为大时代的小人物写传：对话贾樟柯[J].当代电影，2020（01）.
他是中国最孤独的电影人，他也是最值得敬佩的电影人。因为他只在乎人本身。
岁月无情，当年小贾，如今老贾；感动常在，不只佳能，还有电影。
贾导电影结束时自己都哭了，朴实又感性的一个人。纪录片拍挺好的，感受到了赛勒斯的爱
早听说过2014年的此片，一直未看，今日观看感觉很不错。一个巴西有名的导演，由于喜爱而下功夫，亲历亲为地到实地来拍一部别人国家导演的纪录片，着实难能可贵，说明他真的喜欢这位导演的作品，愿意付出劳动去宣传它。我们常说“让中国电影走出去”，这是人家主动来做宣传，来介绍中国电影，当然应该欢迎并大力支持的！ 本片讲述了贾导演从1998的《小武》到2013年的《天注定》，近二十年的各部电影的创作历程，将旧地重游与过去的影片片段交错组接起来，生动、全面地讲述了贾导演的创作理念、美学追求，说明了在外国人眼中这些作品的文化、社会、历史认识与审美价值。除了影片本身的艺术认识价值以外，贾导演的作品在国外为什么能有如此之多、之高、之深的接受价值，更值得我们思索、研究。
看完对科长的了解和喜爱又增加了一分。电影像公路之旅一样跟着他去了许多地方，说着说着就提到自己的父亲了，那里很动人。科长是个很合适的受访者，叨叨个没完，由他的好友拍摄完成的本片的确由内而外散发出真诚和爱意。最后一首歌啊~ “人生短短几个秋，不醉不罢休”果然是科长自己选的…
父亲，小武，爱江山更爱美人
我真正开始获得故乡，其实是因为离开了它。
grand cinema的放映应该是首度在国内公开放映。小贾回家、电影与家乡的关系、感谢盗版、网络时代谈被禁。盗版就像走丢的孩子，你在别人家找到了，那种感觉是很微妙的。
我没有想到片尾曲是爱江山更爱美人。没忍住哭到结束。也是第一次看到全场的观众不为彩蛋也几乎没人走，一起坐到了片尾字幕走完。“人生短短幾個秋，不醉不罷休/ 東邊我的美人哪，西邊黃河流/ 來呀來個酒啊，不醉不罷休”
不管有多少人，会说多少不冷不热的话，在你背后。不管有多少光鲜抑或艰难。我都依然觉得，中国电影，有你很好。很多年以后，这些时过境迁的高票房商业影片，我想我可能会全部忘记，可是，贾樟柯的电影我还是会翻出来看一遍。
我觉得无论是看贾樟柯的文字记录还是口头讲述，都比他的电影本身好看。在中国社会这二三十年来发生了巨大的变化，而很多时候我们的影像表现又缺失的情况下，像他这样长期关注现实的导演实在是太难得了。但我觉得他现在的问题是脱离了底层的生活，所以只能重复他过往的体验或是转向戏剧性。戏剧性当然不是问题，问题是他不是那种能够把剧情写得很滴水不漏的人。
深受感動，尤其是：我想讓自己孤獨，因為孤獨能給我更多的情感醞釀和思想萌發。也看到了賈樟柯在《天註定》不能上映后特別失落甚至打算離開這一行，他說看到自己《站台》的盜版碟震驚了，像是自己的孩子被拐走了。我看到了贾樟柯更深层次的一面，珍惜优秀影片吧
沃尔特·塞勒斯一定非常欣赏贾樟柯，不是他的影迷拍不出这样的电影。他在回顾贾导的电影生涯，寻找电影在生活中的蛛丝马迹。贾樟柯对电影的爱，对时代的观察，都在不经意间流露。科长哭了的时候我也哭了，他可以在电影里书写时代，可以在演讲现场夸夸其谈，但他落泪的时候，那个内敛的小镇青年在他人的镜头前卸下心防的时刻，格外打动人。收尾极好，不知道一个异国导演是怎么找到《爱江山更爱美人》的。那年我在KTV里第一次听到这首歌，唱歌的那哥们儿全程走音。他说女朋友的名字跟“江山”谐音，现在他俩还在一起。等过年回家了，希望能和他喝一顿酒，再唱一唱歌。
为什么我们总是用自己的偏见去看贾樟柯？他的电影是当代中国走出地下的代表，其中有他的童年回忆、他的情感诉求和对人生对社会的看法，跟着贾导重返拍摄现场，这部纪录片真正成为了贾樟柯一次难得的自我倾诉机会，片子中也时不时插入流行歌，真是彻头彻尾地致敬呀，也再次回味了许多经典
我始终觉得贾樟柯的电影才是中国电影的正确打开方式，你看张陈冯也好，看姜娄王也好，只有贾在心平气和的记录着中国社会的变迁，他镜头里更多的是人与社会之间的关系，我反对人说他只喜欢拍脏乱差，我亦觉得真实就是这样。
看哭了。
跟侯孝贤画像相似，大师间的惺惺相惜，塞勒斯说对于尊敬的人的确很难保持距离。“贾樟柯在拍新片，不能来现场，这是最好的借口”。表现了贾的很多焦虑，对失落的文化和家园，对全球化下的生存孤独，对电影审查制和身份危机...柏林全景纪录片，上座很满，大部分是欧洲老头老太
一个可敬的人，假科长。
科长两大粉丝倾情奉献，看得太流畅，就像完全凭借粉丝的直觉在拍的，重返了《小武》《站台》《世界》《天注定》等众多取景地。隐隐希望能多点什么不一样的，爆点或者泪点，但就只是朴实的一张贾樟柯画像。讲座那段有些偷懒，但看到涌动的年轻学生，就知道贾樟柯最忠实的一批观众是谁了。
沃尔特·塞勒斯资历比贾樟柯深，也拍出过《中央车站》等经典之作，他却是科长的忠实粉丝，为他拍摄了这部纪录片。也许科长的电影不免有标签化之处，但放眼中国，他毕竟是纪录“我们的时代”最好的导演之一。科长在海外收到热捧，与其“中国特色”不无关系，但他的敏锐与直觉却是绝大多华语导演所缺乏的