关键词：希特勒、恋尸癖、建筑。

注：此恋尸癖书中定义不完全等同字面含义。

哦，男主的很多行为是以希特勒为脚本的，比如对建筑的热爱，但其实他是个工程师，根本不是建筑家。

希特勒也是个假冒的博学者，利用良好的记忆力假装自己很博学，但从来没有进行有推理和认知过程的真正的学习。

比如男主三次推倒重建，最后也没建出个成品。

希特勒一样，热衷于毁坏建筑，喜欢一片废墟的城市，见“焦土命令”和试图毁灭巴黎。

比如男主总对自己的作品不满意，老头旁白说的：“平庸之人的作品”。

希特勒因为其恋尸癖的性格，虽然很多人以为他是画家什么的，其实他的作品毫无原创力。

用千斤顶比喻男主的性无能。

希特勒一样。

男主说：“男人总是错误的，女人总是无辜的。”

暗合希特勒对梅毒和肺结核影响力的夸大，因为恋尸症患者总是对外界有着强烈敌意，生怕外界玷污了他，所以他总要给自己树个靶子。

杀死两个小孩。

希特勒在一次观影结束后表示：“如果儿子与帝国为敌，那么就改杀死他！”希特勒本人自杀前，逼迫其属下自杀，同时下属也杀死了自己的儿子。

《人类的破坏性剖析》有专门章节讨论希特勒的人格，我都怀疑导演是不是研究过这本书……

另外我必须说一句：那谁谁的头像和斯大林并列，加上red高棉，哦哦哦，都这份儿上了你怎么不把日本天皇也放上来？731比你费劲吧啦要突出的男主可给力多了。白大人一定是不屑去了解这段历史吧。有话语权的无知加自恋等于恶臭。

以上仅供参考说错不负责。

另外建议看过这片后被血腥吸引，而至于打高分的同学去阅读变态心理和犯罪心理，多看看，你就对这些玩意儿脱敏了。

并且会深切得感受到无聊和乏味：恶就是恶，拿哲学、艺术、历史、美学当佐料也没用。本质就是一坨大便一样臭而无用。

说真的，求推荐一位真实坦荡的表达者：不需要那些堆砌的装饰：恶即是恶的通行证。

1.

或许你还记得拉斯·冯·提尔如何在《打扰伯格曼》中大言不惭地“亵渎”那位最具哲学深度的电影导演，其他导演则一边倒摆出膜拜的姿态；或许你也记得拉斯·冯·提尔如何在戛纳电影节上鼓吹“纳粹”言论，导致他成为戛纳“不欢迎影人名单”头号人物。拉斯·冯·提尔的“疯癫”从来不只表现在电影中，同样延伸到现实生活。如果他自己坦言的“拍片是为了治病”属实，那么他的电影都可以看成是他内心投射出的镜像，用来释放潜意识深处被压抑的欲望。

无论拉斯·冯·提尔对伯格曼多么不尊重，他说的依然是实话。取过五任妻子、生下众多子女的伯格曼必然是一位力比多过于旺盛的艺术家，拉斯·冯·提尔说他“打手枪”恐怕也不是没有的事（看看照片中伯格曼那狡诘的眼神吧）。拉斯·冯·提尔对伯格曼不管做出过何等亵渎之语，伯格曼依旧是他心目中难以企及的楷模和偶像，要像“神”一样尊崇。这些“亵渎”的话反映出的仍然是爱意，只是以一种背反的方式达到了。这是拉斯·冯·提尔式的表达。

因此，任何拉斯·冯·提尔的任何言论都不足信，但同时也值得相信。在他逾越常规的话语深处潜藏着他内心最真实的想法，这需要精神分析才能解析出来。他是极少数讲真话的电影人，对于像他直言的“我同情纳粹”这般愚蠢的言论，任何将字面意思信以为真的人只表现出比拉斯·冯·提尔更加愚蠢罢了。我相信它另有所指，而这在《此房是我造》中得到了反映。

2.

如果说伯格曼终其一生都在探讨“上帝存在与否”的问题，那么“爱的存在”则是他切入这个问题的前提。早期的《犹在镜中》探问“我不知道是爱证明了上帝的存在，还是爱本身就是上帝？”起，到《冬日之光》 和《沉默》时确证“上帝沉默了”，及至《假面》中，上帝的沉默以疾病为隐喻直观凸现出来，这些都划出了一条路径：上帝存在与否不知道，但可以肯定它沉默了。而在后期的《婚姻生活》《呼喊与细语》和《秋日奏鸣曲》中，则连“爱也是不存在的”。

到了拉斯·冯·提尔这里，主题已然发生转变，上帝早已“死去”，因此艺术被拿来充当与爱相抗衡的东西。《此房是我造》中的Jack正是一位“反人类”的连环杀手，他所信奉的是以毁灭来完成艺术举动——“毁灭也是一种艺术”，建筑师的身份和造房子的举动无非是他内心镜像的形象化的折射，他所要做的是将谋杀当作艺术举动来完成。

这便是为何Jack永远无法成为建筑师——那座房子不断被建造又不断被毁弃，最终也没有建成——而他通过谋杀积累的尸体则最终让他完成了一间由躯体搭建的屋子。造房子，如同他无法在尸体上“建筑”的回收口，类似于在梦中对被现实所压抑的欲望满足，等到结尾他才能真正去除这个魔障。Jack的强迫症也像是艺术家难以克制的严谨习性的一种征象，留取负片作为纪念标志着一件艺术品（尸体）的完成。

3.

如果说伯格曼是一位“反人类”的人类学家，那么拉斯·冯·提尔则是一位“反人类”的艺术家。无论伯格曼在电影中对人类表现出多大的憎恨，它实质上依旧是一种爱。那是人世间最为绝望的人抓住的救命稻草，如果不这样，伯格曼会被痛苦毁灭。这解释了我们在看诸如《呼喊与细语》和《秋日奏鸣曲》等电影时感觉到的无比惊惧，亲人间相互的折磨远远超越了肉体的痛苦。与其说伯格曼憎恶人类，不如说是在理解到“爱不存在”后感到的极度绝望。

对拉斯·冯·提尔来说，他并没有遭遇伯格曼那样深重的痛苦，伯格曼依然是一位现代主义者，在对往昔的怀恋中惊颤不止；拉斯·冯·提尔作为一位追随尼采精神的艺术家（看看那个片名“反基督者”，正是借自尼采的著作），乃是一位虚无主义者，他所要进行的是后现代主义式的插科打诨、不正经的玩闹游戏。因此，拉斯·冯·提尔思考的不再是“上帝存在与否”、“爱存在与否”，而是“艺术存在与否”。

他的目的是将电影作为一件艺术品来打造，于是在现实生活与电影之间划出了一道清晰的界限，而不让其两相逾越。电影所构筑的独立空间，允许拉斯·冯·提尔肆无忌惮地发泄对人类的憎恶：《狗镇》中的人性；《反基督者》的欲望；《忧郁症》的毁灭；《女性瘾者》的性欲；《此房是我造》的暴力：均是如此，它们没有引发道德困境。难道不是如此吗？看看拉斯·冯·提尔在影迷身上引发的狂热吧。

4.

我们在拉斯·冯·提尔的电影里非但没有感受到伯格曼电影中难以承受的痛苦，反而有一种隐秘的快感。在观看Jack如何残杀陌生人的过程中，电影院的观众发出阵阵欢快的笑声。这说明了一切，拉斯·冯·提尔的电影并没有一种道德指涉，原因或在于他探讨的乃是“艺术和爱”的问题：没有爱，但有艺术。这也解释了拉斯·冯·提尔为何要在电影中不厌其烦地放置各类艺术形式，除了与写的剧本涉及到之外，还有一个更重要的原因，是因为他相信唯有艺术才能永恒。

《此房是我造》于是成了一次玲琅满目的艺术品展览，编织出眼花缭乱的迷醉感，对艺术门外汉来说更是如此。但对那些知悉过一些艺术常识的人来说，罗列的艺术品无非是一位正常的艺术爱好者应该知道的普及知识：古尔德、立体派、卢梭的绘画、布莱克、维吉尔、《神曲》……自然是无法与戈达尔在自己的论文电影中展示出的那种惊人博学相比的，而且我们要相信拉斯·冯·提尔已经在《此房是我造》中将自己全部的艺术储备和盘托出。

从此种姿态上看，拉斯·冯·提尔抵达的深度要比伯格曼浅得多，但他也只能这样做。拉斯·冯·提尔充其量是一个尼采主义者（这也是他为何和纳粹挂钩的一个原因），一个反基督者，一个不相信人文主义式的爱、相信权力意志（电影中老虎和羔羊的故事）的人。而在这个没有上帝的世界，生命只有虚无的存在，艺术于是成了用来取代爱来获取存在意义的支柱。拉斯·冯·提尔难道不是这样想的吗？他不是拍片治病，而是生病为了拍片。他在现实生活中一系列疯狂的举动最后无非是为了将其化入他的作品中，建造电影这座房子。

男人Jack。

如果光看外表他似乎与旁人并无不同。

但倘若你曾透视过他的内心，看过、听说过他所做之事，你会知道他是如同撒旦般的魔鬼。

《此房是我造》的开头，便是一位名为维吉的老人在与Jack谈话，Jack如实向他讲述了自己在12年间的五个随机杀人事件：

第一个事件

一位汽车抛锚的中年妇女与开车路过的Jack求救，喋喋不休。

她的话语间强硬带着些许的不耐烦，数次麻烦Jack，然后，Jack就把她杀了。

这是Jack杀人的开端。

第二个事件

Jack假扮成伪装成警察的保险推销员进入丧偶的老妇家中。

Jack说，他在“当”推销员时常在门外被冷落多时，而这种情绪往往很不好受，于是他便杀死了老妇。

第三个事件

Jack与妇女以及她的两个孩子，来到了郊外的野地，进行野餐。

但与此同时，Jack也开始了他的狩猎计划，从小孩到大人一个个逐次杀死。

第四个事件

然而，嗜血的Jack也曾对一个女人动过心。

但他最终因为她的愚笨而割掉了她引以为傲的两个乳房。

第五个事件

Jack试图用一颗子弹，效仿纳粹行径，透过一个点，尽可能地杀死更多的人。

但他却在寻找这颗合适的子弹时，差点被绳之以法。

最后，一名老人“拯救”了他，引领他走入了地狱。

而他最终也在地狱里，将自己也变成了自己的杀人艺术。

那么这位老人是谁呢？他便是电影开头与Jack进行对话的地狱使者维吉。

显而易见的，整部电影的开头与结尾构成了一个循环结构。

而在此之中的五个故事便成为了故事的重要核心。

第一二个故事很好理解，它代表了人在某些时刻的极端情绪，即便Jack曾坦言自己是个工程师。

但其实他在这些故事里所扮演的角色并不一致，五个故事的内容可以看作是相互独立的。

在第一个故事里他是路过的路人，因为唑唑逼人女士的不断进攻而感到生气，第二个故事里的他是推销员，因为不断的不信任和冷落而感到愤怒，而被这些极端情绪不断累加的后果就只有两个——要么爆发，要么继续忍受。

这些事情是我们日常随处可见的，只不过极大部分我们都忍受了下来，而剩下的极少数便成为了新闻上的——“失手杀人”、“路怒症”诸如此类，Jack显然就是后者。

电影的第三个故事则显得难得理解的多，因为它是一种无端的暴力，一位男人，在没有任何异常的情况下，杀掉了自己的“妻子”和“儿子”，如果仅把这个故事当作一个独立的个体来看待，我们的想法无疑是会与上面的解释不谋而合，但若与Jack这个角色所铺垫的性格结合，我们会发现，这是他嗜血程度的一种上升，他在恶的路上越走越远，也越来越不满足。

他将此归结为“艺术” 。

从而产生了第四个事件，如果说Jack对他的“妻子、儿子”是一种选择性的种族屠杀，那么他对接下来所叙述的初恋的割乳故事，则是一种对于异性的不信任，一种极端的性别歧视，Jack曾不止一次说，为什么女性总是被认为是弱者，而男性却总是罪人，但男性却往往比女性睿智得多，她们总是显得那么那么的愚蠢。

所以Jack选择割掉她的乳房，让她看上去像个中性者，让她残缺，让她可笑，以达到Jack扭曲的性别观。

他亦将此堂而皇之地称之为毁灭中的艺术。

在Jack的一生中，他的这种极端思想伴随着杀死的人数的增加而越发激进，于是在第五个随机事件中，他决定效仿当年纳粹的行径，达成一枪尽可能射杀更多人的“壮举”。

他也从一个忍无可忍的路人演变到了纳粹行径的杀人恶魔。

当然，他直至最后也没能够如愿以偿，就先被维吉带入了地狱之中，但到了地狱，回首过往的岁月，他也不肯向使者忏悔，他始终坚信自己是在创造艺术。

但他在毁灭中不断重生不断毁灭的完美的房子是什么呢？

一堆朽木。

Jack将自己的“杀人艺名”取名为诡辩先生，就是不肯直视自己的恶行，只是将他的行为一昧地美化成为艺术。

他为自己的辩护行径卑劣到就连送他到地狱的使者维吉都感到愤愤不平。

于是维吉向他说：“我知道你想看看地狱，看完之后我们就回去。”

带他领略极乐世界的一缕风光，记忆中的一丝温存，令他人生中第一次感受到人类的情绪——一种恋恋不舍的眷恋。

然后又故意引领他到断桥处，告诉他，这座桥是一条离开地狱的道路，即暗示这是通往极乐世界的道路。

Jack心动了，然后他攀登，他坠下。

维吉就像撒旦，当初诱引夏娃吃下禁果般，诱引Jack走向了自我毁灭。

让Jack伴随着他那荒诞的艺术，与嗜血的诡辩一起成为了Jack死亡相册中最后定格的负片。

基督信仰相信审判日，心里认识耶稣基督福音，却硬着心不悔改的人下地狱。

而Jack不承认他做了恶行，甚至于将它美化成为所谓艺术。

维吉愤怒地说：“你是个反基督者。”

Jack是有形的，但在我看来，他也可以是无形的，就像上面我所提到的，五个事件五个不同角色。

Jack可以被当成是联结这些事件的恶的化身（注意Jack游历地狱时身着着红衣，就像神话传说中邪恶的撒旦），在井然有序的现实世界中，他的故事就像一个传说、一个寓言。

而恶不分大小，可以是小恶，也可以是大恶， 可以是你，可以是我。

但我们都能做得到心有悔改，审视自己心中的恶吗?

扪心自问。

作者：csh

本文首发于《幕味儿》

拉斯·冯·提尔是电影节的常客，也是影迷们心目中的异类。他的每一次出现，几乎必将伴随着一个大新闻。

有时候，这个大新闻不仅仅只是关乎他的电影，也可能包括他那不同寻常的举动。2011年，拉斯·冯·提尔因其关于纳粹与犹太人的不当言论，而遭到了戛纳的长期“封杀”。

然而，在时隔七年之后，他又带着自己的新作《此房是我造》回到了戛纳。无论是他重返戛纳本身，还是他这部不负众望的新作，都在电影界刮起了一阵旋风。何谓“不负众望”？这当然是指，《此房是我造》依然继承了着冯·提尔式的超重口味，甚至更胜一筹。

但是，如果仅仅是重口味，那么这也不过只是一部B级片罢了。拉斯·冯·提尔之所以能够位列艺术电影大师之林，就是因为他将这些“反人类”的内容，框在复杂而精巧的结构之中，并通过这样的作品，来体认这个星球上最深重的罪孽。

这篇文章将分析这部影片独特的叙事结构。事实上，《此房是我造》的形式，是与内容密不可分的。从某种程度上来说，这部影片的形式甚至决定了它的高度。

在这部影片中，拉斯·冯·提尔采取了一种复合式的叙事结构。同时，它的两个组成部分，都几乎是曝露在外的。

首先，我们从《此房是我造》的片名中，就可以找到这一结构的第一个组成部分。《此房是我造》的英文原名是“The House That Jack Built”，意为“杰克所造的房子”。它来源于一首英国民谣《这是杰克造的那所房子》（This Is the House That Jack Built）。

这首民谣的前三句为：“这是杰克造的那所房子；这是放在杰克造的那所房子里的麦芽；这是吃掉放在杰克造的那所房子里的麦芽的老鼠……”依此类推。

这首民谣通过套层结构的从句，将不同的信息组合在一起。其实它所讲的并不是杰克的房子的故事，而是这些不同元素之间的关系。

但是，在第三句中，“老鼠”的元素与“杰克”的元素之间的联结，已经非常脆弱了。随着从句不断叠加，新元素与老元素之间的联结，将变得越来越薄弱。

拉斯·冯·提尔在他的长片处女作《犯罪元素》中，就已经用到了这首民谣。而在《此房是我造》这部以此为名的影片中，他更是直接采用了这首民谣的叙事方法。

杰克有一个一直萦绕在他心头的目标——造房子。他用我们看来非常牵强的方式：教堂建筑与艺术的材料，将建筑与杀人联系在一起。而后，他又通过“诗歌”、“政治”等借口，开展他的残酷屠杀。

这些借口，与不同元素之间的连接，随着影片的发展，就变得像那首民谣中的从句引导词“that”那样，变得越来越脆弱、没有意义。我们知道杰克想要造一座房子，但我们并不知晓这一目标的来龙去脉。我们看到他不断地杀人，但我们也不知道他是如何遇上、选中这些受害者的。

从某种程度上来看，《此房是我造》继承了这首传统民谣的手法，但是，这部影片看起来并不像民谣那样简易、散乱。这是因为，他还从另一个地方偷了师：毫无疑问，那就是但丁的《神曲》。

无论是从始至终与杰克对话的“维吉”（在《神曲》中，维吉尔正是但丁的引路人），还是戏仿欧仁·德拉克罗瓦的名作《但丁的渡舟》的油画般的镜头，都对这部经典作品进行了明确的指涉。

《神曲》的叙事结构有两个比较明显的特点。其一就是元叙事。除了《神曲》故事的主线之外，还穿插着许多大大小小的其他故事，每个故事都包含着它们自己特定的文本系统。

而在《此房是我造》中，我们同样看到了大量的元叙事、元影像。我们可以看到拉斯·冯·提尔其他影片的重返，可以看到著名巴赫演奏家格伦·古尔德弹奏钢琴的影像，可以看到对威廉·布莱克的诗歌《老虎》与《羔羊》的重新解读。

《神曲》的第二个特点，是时间结构与空间结构的交错。我们看到但丁游历三界的时间主线，被划分明确的空间场景所斩断。这些不同的空间是彼此独立的，我们甚至可以在某个空间中，看到不同时间线索的并置。

虽然电影与文学不同，本身就自然而然地携带着这种叙事效果。但在《此房是我造》末尾的地狱段落中，我们看到杰克在相同的银幕空间中，凝望着他童年记忆中的刈麦场景，这直接回应了《神曲》中的时空效果。

《神曲》叙事结构的这些特征，在原作中同化了刹那与永恒，使人类不同的历史与文化共存。但在《此房是我造》中，由于民谣结构的存在，它们反而加深了我们的绝望感。

如果说，拉斯·冯·提尔在民谣结构中，安放的是实质性元素的话，那么他利用《神曲》结构中安放的就是类似于联结物、从句引导词的元素。

如此说来可能有些抽象，我们可以回过头来，继续分析我们在阐述民谣形式时提到的例子。随着影片的发展，所谓艺术与谋杀之间的关系，显得越来越薄弱，但他仍旧采用着《神曲》式的元叙事，将那些外在于影片的元素，一股脑地插入其中。

于是，原本只是显得有些稀薄、无意义的联结，忽然显得荒诞、可笑起来。拉斯·冯·提尔用黑色幽默的方式，将稀松平常的英国民谣，与贡献卓著的文学经典融合在一起。

其中最令人惊异的一点在于，如果我们要用“荒诞可笑”来描述这两者中的一种，大多数人无疑会选择前者。而在《此房是我造》中，《神曲》的结构特征，反而是创造荒诞效果的部分。

在他那些象征意味浓厚的重口味段落中，“建房子”或许已经成为宗教、政治、战争、艺术乃至人类人道主义目标的隐喻。

但是，《此房是我造》最为“重口味”的，或许是他这种颠覆经典的叙事结构。它暗示着人类将永远迂回、永远离题；永远隔着一层玻璃，无法接触眼前的彼岸；永远会在通往希望的陡崖上坠落，堕入最深的地狱。

可以认为在《此房是我造》中，拉斯·冯·提尔就完全抛弃了早年自己所信仰的“dogma95宣言“那种将影像规则具象化的外在形式主义，我将其视作他在电影艺术如火车般轰隆行进过程中萌发的影像自由意识的觉醒。本片中，冯提尔承袭了前作《女性瘾者》的创作思路，抛弃了早年所一直顽固信奉的电影本体论，而大胆地将处于创作状态中的自我暴露在了某种开放的交流空间之下，尝试用艺术对谈的形式来解构这个自己无比熟稔的世界。

事实上，我们不妨将这种自我突破看作是冯提尔对电影作为一种包罗万千的艺术门类所开展的元素解锁。传统的（卡努杜的）看法中认为，电影是一种综合六类艺术形式的第七艺术，但在冯提尔这里，你能清晰地感受到他将电影最原始的影像属性所作的独立化处理：一切对谈中所出现的符号与意象，被毫不吝啬地以PPT式的视听语言格式呈现在观众面前。

有趣的是，尽管冯提尔所挑选的这些艺术元素，全部是流于奇观化和大众化的粗浅例子，但其在整部影片中所起的功用，实际上却远不止解释推进电影情节这样简单，它们还从各个层面上保持了和影片内核的同构性，成为了这部论文电影最有力的论据。那些在影像冲击的间隙以轻松灵动姿态出现的格伦·古尔德、威廉·布莱克，不仅仅营造了间离效果，也以一种替代观众身临其境思考的方式，达到了某种与观众互动的目的。

而从这个层次上来看，整部影片其实并没有其直观上所表现的那般“恶”，更不是在展开对于一个杀人犯追求“恶“之美过程的辩护，甚而相反地，它是在以一种赤裸裸地暴露并且讽刺一个杀人犯自我审判过程的形式，来激发观众同时对自我欲望和罪孽的思考。与其说其是在呈现一种病态的艺术审美或者冲动癖好，我更愿意将其视作导演有意安排的一个道德实验——因观影过程中的冲击而产生的不适甚至厌恶，正是影片所要传达的一部分。

换而言之，本片的影像呈现方式达到了某种意义上的“客观“，它的重点并不是在于一味的表达和灌输，而是把观众的体验和反射也大胆地设置为影片创作的一个部分，它像是一面浸透了血污的镜子，以一种惊世骇俗的方式强迫观众直视内心的一切丑恶。

可以佐证这一点的另一个角度是，冯提尔在本片中让自己的主角完全跳脱出了一个被集体和社会法则所制约的“人”，他完全不屑于从社会的层面为杀人者寻找一个可供辩解的动机，而是把其所拥有的一切与众不同并且莫名其妙的怪癖不加遮掩地在影片的前半段搬了出来，并在影片的最后直接地表达了对这些所有披着美与艺术外衣的丑恶的鄙夷和讥讽。

而值得深思的一点是，在电影的最后，Jack留下了一滴眼泪。表面上看来，冯提尔是使其以一个不受干扰的杀人犯形象，向这个世界投放出自己汪洋恣意的悲悯。但事实上，整部影片都透露出冯提尔的自我指涉倾向，他清醒地意识到自己的那些怪癖的确是“病”，而并非使自我显得独特且高尚的“艺术”，并在这样的自我审判过程中流露出了极端矛盾的痛苦。

于是在影片尾声处赫然出现的，极富视觉冲击力的《但丁与维吉尔共度冥河》也因此显得不那么突兀。在这样的反思过程中，冯提尔完成了对许多人类历史上著名艺术家心路历程的回溯，使自己与音乐融为一体的格伦·古尔德；创造“虎与羔羊”以反抗人类对杀戮控诉的威廉·布莱克；洞悉天堂与地狱的但丁……他们在创作人类闻所未闻的美与艺术的同时也在饱受着自我价值观和群体意志不断冲撞的煎熬。正是在这样的回溯历程中，冯提尔发掘出了惺惺相惜的共鸣：他在影片的后半段回放了自己之前大部分作品中最骇人听闻的一次次反击，并借此完成了对自我过往创作过程中所萌发出罪恶想法的否定。

然而极易给观众带来误解的是，在影片未发展至结尾之处，Jack的所有旁白都被设置为一种“自我辩护”的状态，实际上这些辩护的陈词，正是冯提尔在拍摄《此房》之前所有创作过程中都拥有过的念头，他清醒地抛出了一个又一个蛊惑力极强的论点，使所有人都不自觉地浸淫在一种“伟大艺术即将造就“的美妙错觉中，又在影片的最后用超现实的间离手法——维吉尔真身的出现，把这些罪孽深重的幻想全数腰斩，使我们堕入了自我的无尽地狱。

由此那些令人拍案叫绝的负片效果也就得以解释——在深刻剖析并洞悉了丧钟为谁而鸣后，炫目的明亮便站在了绝对黑暗的对立面，以一种毁灭涅槃的姿态完成了自我的审判和重塑。

说几个很容易被误解的核心问题。

1.为什么要在最后重现神曲？

你的意志已经自由、正直和健全，不照它的指示行动是一种错误；我现在给你加上冠冕来自作主宰。”——但丁·阿利吉耶里 (Dante Alighieri) 《神曲：炼狱篇，第二十七歌》

《the house that jack bulit》 取自一个嵌套式结构的英国童谣，这可能是很多人都知道的事，但这部电影与《神曲》间更为明显的嵌套式结构，则很少被拿出讨论。我想可能是大家还未真正意识到嵌套式结构在本片中的重要作用，以至于有的人甚至会认为电影的最后十分钟，是拉斯冯提尔对《神曲》的拙劣模仿，应该删去。这里必须要说的是，这个看法是错误的，这部电影与《神曲》的关系远没有这么简单，他既不拙劣，也并非简单的模仿，而是要通过两个文本的相似性，揭示他们的不同之处，以反映某种更深层的问题。

首先，先不说在拉斯冯提尔本人和但丁遭遇的相似性（拉斯冯提尔被戛纳放逐，而但丁本人被佛罗伦萨放逐），先说这部电影在主题上与《神曲》的相似性。

但丁在《神曲》中描绘的罪恶主题，展现了一个充满了邪恶，狭隘和让人心生恐惧的世界，而他之所以这么描述，不仅仅是对于神性和基督教原罪观点的反思，更夹杂着诗人本身对道德和历史的理解。可以说，但丁在神曲中一直在否定之前的历史和政治世界（大量的历史人物和政治家被安放在地狱）以表达自己的观点。

而本片当中，也有着对于神性和原罪的母题，另一方面也夹杂着大量的艺术品和历史人物，比如古尔德，歌德，斯大林和不可言说之人，对罪恶的描绘也有相同的特点，本片中的恶，更多的是对现代社会的恶的集中展示，是对于道德的丧失和整体社会问题的展现。（我们会在 OCD 里详细的说到。）

其次，关于女性与救赎的主题。但丁在神曲当中是通过一名关键女性，也就是俾德丽采获得了救赎。在但丁的生活中，他与俾德丽采相遇的时只有 9 岁（与 young jack 的年龄相仿），而俾德丽采死时是仅 25 岁。俾德丽采之死，让但丁痛不欲生并且终生怀念，因此在《神曲：炼狱篇》中，但丁在描述了诸多痛苦与罪恶之后，突然在炼狱篇的后期开始温柔起来，尽自己所能在美化俾德丽采，并且不断忏悔，甚至让维吉尔消失，好让俾德丽采引导自己去向天堂。

但丁在神曲中的救赎是通过女性的引导完成的（《神曲：炼狱篇》第二十七歌），而在本片的最后一段，维吉也引导着 Jack 走向火狱，也消失在这里，但不同的是这里没有女性 Jack 也没能自我拯救，因为桥不存在，救赎也不存在。

本片中的四次杀戮都与 Jack 的自我救赎有关，而且毫无例外都与女性有关的。我们都知道 Jack 这个词在本片中指代颇多，并且互为隐喻和注解。比如坏掉的千斤顶可以被理解为 Jack 的性无能。因为 Jack 也是男性生殖器甚至是男性本体的象征。而这四次事件中，Jack 似乎也通过女性逐渐在治好了自己的强迫症（从拘谨，到大胆，到放纵，到疯狂。）这与但丁的母题看起来非常近似，但差异之处在于，治好病就等于得到救赎了吗？

本片中作为连环杀手之恶的表面症状，竟然是一种极其具有普遍社会性的病症 OCD 强迫症，一种似乎基于整体社会问题而诞生出的现代疾病。这具有强烈的深意，因为正如你无法为一个精神病人定罪一样，疾病所对应就不是救赎，而是治疗。

导演把凶手设定成一个似乎对女性没有性欲的人，是因为性欲本身是人性欲望中最炙烈的部分，将强迫症与性无能都安排在凶手身上，是反复强调这个人其实是现代性的一种象征，被剥夺了欲望（妈妈让他变成工程师，因为是个好营生）而失去本能和直观感受的人，却想通过“艺术”（建筑师）来实现自我救赎，在一次压抑的释放中，意外发现了新的自救途径。但是这种自我救赎本身是个陷阱，因为没有了信仰本身，人就没有了罪恶，于是也就没有所谓的忏悔甚至净化，只剩了一个病理学上的治疗而已。

在《神曲》的《炼狱篇》，但丁是在忏悔之火中燃烧以净化自己的罪业的。但在本片中，净化和忏悔不再存在，甚至连神都不存在。因为传统的原罪到这里变成了一种心理疾病，于是再多的罪恶也不需要忏悔，只需要治疗，而艺术也从与神沟通的方式，变成了一种类似治疗方案的自我救赎，因此通过罪恶来实现艺术，变成了一种可以被接受的方式。没有了神，道德也被空置了。没有了统一的价值观和道德，善恶标准也因此变得模糊不清，甚至干脆从我们的生活里消失了。所以这时的艺术，并不通往神所在的领域，而是有无限的可能性，其中就包含了大量的恶的可能性，因为只要是艺术就包含了治疗的可能，即使这种治疗会导致更深重的罪恶。

比如我们不能想象一个中世纪的人会通过犯更重的罪来救赎自己，但竟可以理解 Jack 通过杀戮来进行自我治疗的尝试，就是一个最好的例子。于是这里，拉斯冯提尔展示了本片第一个现代性主题：没有罪恶，只有疾病；没有救赎，只有治疗。

而人类的坠落（katabasis）也正是包含在其中。

katabasis

2.Verge 维吉真的是维吉尔吗？

维吉尔的着装

大部分人都可以看出 Jack 和 Verge 的关系，基本模仿了但丁与维吉尔的关系，但需注意的是首先 Verge 不是 维吉尔（Virgil），而是他的一种美式发音的简称，而这个维吉尔所穿的，并不是维吉尔所在公元前一世纪的衣服，而是19世纪末常见的套装，类似英国资产阶级的套装。所以这是道具组或导演的失误么？显然不是。这是一个非常有意义的细节安排。 细想 Verge 在整个故事中的立场善恶难辨，既没有阻止 Jack 的犯罪，也没有对 Jack 给出过多的负面批判，他提示了 Jack 应该用尸体建筑自己的房子，还说出了 “Your house is a fine little house” 这样暧昧甚至是邪恶的评价，而在最后 Jack 想要攀爬岩壁的时候，他不仅没有阻止，甚至露出了微笑。为什么会这样呢？这个 Verge 真的是那个古罗马桂冠诗人吗？

德拉克罗瓦 《但丁的渡舟》1822年

在《神曲》中，但丁与维吉尔的关系，是继承人和崇拜者的关系，但丁将引导自己走进地狱的殊荣留给了自己最爱的艺术家维吉尔，而根据这种对照关系，这个 Jack 所选的，应该是他崇拜的满墙的连环杀手之一，或者是古尔德、最差也应该是威廉布莱克，但我们发现最后并不是这样。那么这个 Verge 是谁呢？

如果可以大胆的做个假设，假设这个 verge 不是真的维吉尔，而是开膛手杰克，那前面的种种困惑就有了解释。开膛手杰克的年代，正是 19 世纪工业革命接近顶峰的英国，与 Verge 的着装所处的时代恰好相同，而这个 Jack 正是所有连环杀手的鼻祖，是所有连环杀手的偶像。

而即便这个设想太过夸张而显得没有根据，即便 Verge 并不是开膛手，Jack 和开膛手的关系也并不一般。开膛手杰克犯案四起，杀了五位女性，其中一个案件杀了两个人。再回望本片的四起案件和五个女受害者，更是一种直接的对位。而“Jack the Ripper” 的犯罪现场，都在伦敦的白教堂区（White chapel）与第一件杀人案后的教堂辉映，更加明显暗示 Jack 的犯案（他自己觉得是艺术）本身也是对 Jack the Ripper 的一种拙劣模仿，更加能确认他的“工程师”身份。

这些都可以看出，本片对于开膛手杰克的潜在呼应。再以这样的视角再回看 Verge 的暧昧和他们的对话，也许就有着完全不同的意味了。而这种意味在于：劣化。

这部电影的劣化无处不在，Jack、Verge、工程师、icon ，分别都是另一个意象的劣化。Jack 是开膛手杰克的劣化，Verge 是维吉尔的劣化，古尔德是巴赫的劣化，工程师（engineer）是建筑师（architect）的劣化，icon 是神的劣化。这些劣化都都展示了现代人空虚的内在，和将一切符号化和简化的倾向。（这里并没有看不起任何人和任何职业的意思，只是在特定层面进行讨论。）

而除此之外，潜藏的两个劣化，其一是艺术本身。jack 在提到艺术时说，我们都知道古尔德是著名的钢琴演奏家，以演奏巴赫闻名。但实际上，根据本片中提到的标准，古尔德其实是只是一个“弹奏音乐的人”，而非创造音乐的人。在这里，古尔德本身是巴赫的劣化版本，但 Jack 却在杀戮的时候提及古尔德，并说：他代表着艺术。

古尔德

在第四个事件中，他说“an engineer reads music,an architect plays music"进一步说明了他心目中的艺术，他只说了品读和弹奏，却没说是谁创造了音乐。这是一个很重要的差别，说明他心目中对艺术的理解，也是一种劣化。

另一个劣化，正是这部电影本身，他就是《神曲》的劣化版本，而是拉斯冯提尔自己，是但丁的劣化版。而这种劣化指向的则是这个时代，是这个时代的艺术家和像是艺术家一样的每一个人。因为这部电影要展示的主题，正是但丁在《神曲》中曾讨论过的罪恶与救赎。但实际上在终极答案上，拉斯冯提尔却给出了一个相似，但更加悲观的解答。

而这个解答就藏在劣化的原因当中。那最关键的问题来了，为什么要劣化呢？

3.房子和教堂究竟指什么？

我们要从 Jack 的“艺名” Mr.Sophistication 诡辩先生开始说起。

Sophistication 的词根是 soph 也就是我们很熟悉的智慧的意思，但这个词更带有一种负面色彩，比如诡辩，比如狡猾，也有仿冒品的意思（注意前文的劣化），更是对现代复杂机械世界的一种形容。

一个简单的 Jack 却在追求一种复杂，而这种复杂只是一种貌似智慧的虚假真理，这里非常明显的暗示了 Jack 所追求的道路是错误的。而这种复杂，正是一种劣化，是在神消失之后，对于原本复杂的直观的精神世界的一种代替，是一种机械决定论式的假深刻。一种不停制造术语和名词，通过大量制造简单的符号，来构成复杂的世界。

而这种建造，对 ms.simple 来说，没有差别。工程师画房子，建筑师也画房子。

这里我们要进入到本片的一组关键词，那就是，房子和教堂。

Jack 认为最好的艺术在教堂里，并用谋杀来比喻这些藏给神的艺术。但矛盾的是 Jack 从始自终只盖他的房子，不停的盖，再不停的推翻，这是为什么呢？这里，房子是教堂的劣化。教堂是神的居所，而房子是人的居所。jack 崇拜教堂，却只造房子，是因为对他而言，神不存在。于是建筑师建造不需要再为了神盖教堂，而是为了自己盖房子。他创造艺术不是为了神，不为了追求神的救赎，而是要通过艺术，自己治疗自己。

教堂，象征着对神的信仰，房子，象征着意识形态。信神的年代消失了，于是人们追逐意识形态。Jack 建造房子却不停推翻，最后只剩腐朽的未建成的房子，这可以理解为，人们不信神，转而相信不可靠的主义，又用一个推翻另一个，最终只走向毁灭和虚无。而这些主义最终是怎么建造的呢？是杀戮和尸体。这里暗指人类为了种种理念和主义创造出了大屠杀，而本片中提到的纳粹的“遗迹价值主义“，就是纳粹理论的最好映照。

有趣的地方，在本片所透露出的思想中，理论都是为了被革新而存在的，正如 Jack 觉得自己的房子正是为了被拆毁而存在，还搬出了纳粹的“遗迹价值主义“（the theory of ruin value) 和贵腐（the noble rot）做比喻，认为腐坏的果实和成为了一集的建筑，是他们的最佳状态。在本片中，一个不信神的杀手 Mr.Sophistication 相信，人类的终极目标不在死前而在死后，也就是在比喻现代社会中的思想，人类曾经通过工业革命和文艺复兴摧毁了神（古希腊和古罗马遗迹），人们觉得批判本身可以找到真理。于是一种理念和思想的终极目标不在于被相信，而在于被批判和驳倒，而毁灭本身就是目的。这也暗指，他认为现代人不相信有什么终极真理存在，反而觉得虚无才是一切的本体，这样的思想中，Jack 也就始终无法建成给自己居住的房子，人类也无法建成给自己居住的世界，最后只剩下了尸体所构成的房子，带领人类走向地狱。

4.断桥的隐喻是什么？

除开房子和教堂之外，另一个非常精彩的隐喻就是断桥隐喻。

Jack 在维吉尔的带领下，从尸体造的房子里进入里地狱。穿越层层阻碍，听见了像是工业噪音一样的哀嚎声。接着，他们看见了天堂，农夫规律劳作正如他童年所看到的那样，是人类牧歌时期的景象，但他们却过不去。接着，维吉尔带着他向下，去了地狱的最深处。然后 Jack 看见，通往天堂的桥已经断了，只剩下四周陡峭的岩壁，他最终没有抵御住诱惑，向天堂爬去，但最终掉进了深渊。

在这里，可以认为作者密集的使用了象征的手法，比如我们可以认为，此处的天堂象征救赎，深渊象征毁灭，桥象征着信仰，岩壁象征绝境。无法通过信仰得到救赎的人，只能在绝境里挣扎着走向毁灭。或许在拉斯冯提尔看来，天堂正是普遍信神的牧歌时代，所以呈现出了一副中世纪农民如呼吸般收割麦田的景象，而 Jack 的童年经历，也象征这正是人类的幸福的童年时期，但是桥断了，正如信仰的崩溃。人们因此没有罪恶，也就不能通过这座桥，在火炼中得到净化，得到真正的救赎，让人们抵达天堂。

而 Jack 不能通过桥走向天堂，就是在说一个不在普遍信神的年代，人不能通过信仰得到救赎。于是他只能攀爬岩壁，而攀岩过程，就是是在说人为了治疗自己的病灶，想出种种方法，艺术的也好，意识形态的也好，都是为了自我救赎，而这却不会带来真正的救赎，而是不惜一切代价的治疗（你可以说，批判意识形态本身，也是一种更大层面的治疗），而人类明知会因此坠落深渊，却依然选择攀爬。因为没有别的路可走，如果困在原地，就是困在地狱。

最后再回到他用于藏尸的冷库，在一条叫做展望（Prospect）的大街上，只不过这个标志已经损坏，没有人记得这条街真的叫什么。没有人记得展望，没人能看到未来。

结语：

这部电影是拉斯冯提尔留给后世的《神曲》，因为这部电影当中表面揭示的是一种恶与人性，是一部关于艺术的论述，可实际上却展示了他在内心深处的基督教思想和尼采思想的对立。他一方面虔信神的存在，另一方面又相信上帝死了，正是本片真正的张力与矛盾所在。在电影中最后 Jack 落入的深渊后转向负片，就是象征着由最深的罪恶中寻找救赎的思想。

在这部充斥着极度强烈的恶的电影中，反而包含了对善的消失的揭露，包含着对没有信仰的现代社会的全面展示，因此这部电影，也如同神曲一般，以极度让人惊怖的方式，展示了一种最虔诚也最难以理解的信仰。

最深的真实也许正藏在最大的误解之间，我们这个时代问题的某些关键问题，也许也就藏着在这样一部复杂的电影之后，而也许只有等待时间的默默流过，对这部电影和拉斯冯提尔本身的误读才能被慢慢忘却，而这部电影本身所具有的巨大价值，也才能被真正展示出来。