现存最早华语有声片，也是天一公司唯一存世影片，珍贵性可想而知！虽然是九十年前的电影，但是手法和主题一点都不老旧，开头的江南乡村风景美丽动人、地主吃饭闪切猪吃食的蒙太奇、从镜中和窗框取景的手法以及大量的人物特写，都非常娴熟自然，这些在现在看来都无足称奇，但想想那是九十年前该是多么先进和惊艳！电影欲抑先扬地揭露地主对农民的压迫，直接、细致、深刻，即使耿大道杀死了他的爸爸和老婆，根发最终还是没狠下心开枪报仇……中国农民真的太善良了……好在耿大道随后被倒塌房屋砸死，天意如此！影片后段展现的战争是1932年上海一二八事变，电影里有些飞机轰炸的镜头是真实的历史影像，和电影拍摄的战争部分融合得很好，日本侵略者狼子野心，日本侨民里也应外合抢劫杀害中国人，根发也最终牺牲在了侵略者的枪下，呜呼哀哉！总之《挣扎》是一部珍贵的好电影，不仅是成熟的电影语言、感人深刻的故事和丰富沉重的主题，还让我们得见九十年前的上海和江南，美丽的乡村和惨烈的战争……

光影再现影展，4k修复，在不剧透的前导下，第一观看体验:①电影开始的景色很美，盛开的山桃，柳树断支新枝摇弋，漂满花瓣的流水，以及人踩水车，锄头翻地，这是90年前的景色;②震撼于摄影的技巧美学与手法，多少年后，我们依旧东施效颦，窗、光影、构图都很美。 展映后的人文电影课学到了很多:①现存最早的有声电影，天一唯一一部留存的完整电影，后面一些战争镜头是1932年上海一二八事件的真实画面；②电影细节:a.蒙太奇手法，老爷吃包子，猪吃食，b.场景调度，镜子中的女仆和警察，地上的鱼碗里的鱼，窗下老爷抽烟与窗下根发抽烟，镜头从老爷到窗外的小兰，c.窗，（是出口，是阻隔，）是阶级的分界;d.精彩的人物特写镜头，（考验演员的能力，一些失焦的特写也很迷人，传神）;e.天一的是艺术片和进步片，也是一部很好的商业片；f.前部分反封建，后部分反帝（挣扎，自身处境的挣扎，仇人与同胞的挣扎）g，了解了一些有关电影胶片与电影修复的知识，会生病又危险的硝酸或醋酸胶片，却比磁带或硬盘保存更长久，最长久的保存方式，是保存在纸上；硝酸胶片比醋酸胶片画质更好，更硬更锐利；电影修复，没有尽头，同时，电影修正不等同于电影修复；h.《挣扎》在美国被发现的故事，发行海外，海外的买一赠一电影票，机缘巧合促成这部电影能留存并被发现。

天一港厂两次失火，大量拷贝被毁，导致邵醉翁一病不起。这是现存的唯一一部天一影片。以国际歌开始，以国际歌结束。影片配乐丰富，中途女主和恶霸地主的配乐很像哈罗德劳埃德的《大学新生》。可见导演借鉴了同时期好莱坞的音乐精华。吴印咸，吴蔚云，汤晓丹，田方都有参与。电影开头和同时期的相比节奏明快，但中间部分比如女主想杀死地主，男主反抗战斗节奏又很缓慢。导演运用了很多特写镜头，特别是人物表情的夸张体现。而且影片没有正面冲突的真实展现，无论是打斗还是刺杀都是用剪辑或者影子等方式间接体现。地主吃包子，猪吃食，隐喻蒙太奇讽刺地主。后来底层人都不配吃给猪吃的东西，即地主剩余的包子，鲜明的展现了两个阶层的差距和对立。中途对于女性的争夺也是中国电影经常出现的主题，后半段贫苦人拿起武器战斗很左翼。地主没有被之前的佃户杀死但却死在了时代下沉的巨浪中。男女主角有挣脱封建制度追求自由解放的先锋意识，可惜都牺牲了。

文 / 张强 ( 北京电影学院文学系2017级博士研究生 ) 、钟大丰 ( 北京电影学院文学系教授 )

( 本文原刊于《当代电影》杂志2020年第4期 “重写电影史” 栏目，在此对原文叙述及字句错漏、不顺之处亦有做增改 )

提要：《挣扎》是天一公司出品的一部进步电影，由裘芑香导演，是中国最早的有声电影之一，也是天一公司目前仅存于世的电影。影片在叙事上直接表现了阶级矛盾和民族矛盾，在法统秩序方面的表述异于其他左翼电影和进步电影。在艺术风格方面，抒情段落和叙事段落的关系与中国文艺传统有密切联系，场面调度和视觉语言也有丰富的表现力，声音的运用体现了中国有声电影初期的某些特征。《挣扎》对我们认识 20世纪30年代的电影发展有重要意义。

关键词：天一公司 挣扎 裘芑香 有声电影

1933年，天一影片公司 ( 以下简称天一公司 ) 出品了裘芑香导演的影片《挣扎》，集中放映于1933年10 - 11月间，直到1934年，也有该片放映的广告，此后便无相关记载。2012年，香港电影资料馆幸运地在美国旧金山华宫戏院搜集到影片《挣扎》，方创杰先生 ( 旧金山华宫戏院创办人 ) 将这部遗失多年的硝酸片拷贝捐赠给香港电影资料馆。香港电影资料馆委托匈牙利 Magyar Nemzeti 电影工作室进行数字修复，并制作了这部影片修复前后的对比视频。2019年11月2日，《挣扎》( 修复版 ) 在上海电影博物馆、上海电影资料馆先后放映，（1）时长约73分钟。（2）《挣扎》是中国最早的有声电影之一、最早的进步电影之一，（3）也是天一公司目前仅存于世的作品。该片的重映为电影史研究提供了一个重要范本。

《挣扎》初名《黄昏》，邵醉翁监制，于定勋编剧，裘芑香导演，吴蔚云摄影，吴印咸、汤晓丹担任美术，演员有陈玉梅、刘炳华、张振铎、萧正中、田方等人。影片讲述了乡村青年冯根发 ( 刘炳华饰 ）与小兰 ( 陈玉梅饰 ) 相爱，冯根发的父亲因欠租被地主耿大道 ( 张振铎饰 ) 活活打死，小兰又被耿大道看中欲纳为妾，于是小兰和冯根发连夜逃往上海，结为夫妻并生下一子。两年后，小兰被来到上海的耿大道发现，唆使小兰的叔叔许荣告发冯根发诱拐小兰，于是冯根发被判人狱，儿子被送进育婴堂，小兰被迫嫁给耿大道为妾。一天夜里，充满仇恨的小兰拔刀刺向耿大道却反被杀害，耿大道交保后被释放。冯根发出狱后参军，在战地救助难民的过程中发现了仇人耿大道，当他举枪对准耿大道之时，猛然想起杀敌之枪不应该报私仇，又把枪收回。最后，冯根发和同伴们冲向敌军的装甲汽车，身负重伤，含笑死去。

在以往的电影史表述中，天一公司常常因其强烈的商业诉求而备受批评。进入20世纪30年代，鸳鸯蝴蝶派电影和武侠神怪片日渐式微，加之战争发生和左翼人士进入电影界等多种因素，中国电影需要以非常有力的方式切人现实，适应社会变革下的市场需求，因而表现社会矛盾和阶级斗争的题材开始增多。这是当时被广泛接受的一种表达方式，并非仅仅是左翼艺术家们的主观愿望。作为天一公司出品的电影，《挣扎》对阶级矛盾主题的表现与一些知名的左翼电影相比毫不逊色，具有自身的鲜明特点。《挣扎》非常直接地表现了冯根发、小兰与耿大道所代表不同阶级的差异和矛盾，并突出双方矛盾的尖锐性，甚至在战争场面的背景音乐中采用了即使在激进的左翼电影中也没有出现过的《国际歌》旋律。这部影片在天一公司的作品中是一个罕见的题材，但在处理这一 “进步” 题材的过程中，影片又表现出了与许多左翼电影和进步电影不尽相同的情节处理方式和艺术风格，其背后体现着独特的社会认知和艺术观念。从这些视角进行分析，可以对我们理解当时电影的意义生产和艺术经验带来一些新的启示。

一、裘芑香与《挣扎》的放映

裘芑香（1898—1959），谱名建恂，字芑芗，籍贯嵊县（ 今嵊州 ），中国早期著名电影导演。裘芑香赋性颖悟，1915年在杭州安定中学读书时就在《学生杂志》上发表了《游虎跑泉记》，文笔颇佳，后以函授生身份就读于上海美术专科学校。1918年，他在《勤业》杂志上发表了《国粹画刍言》，显示了对绘画的深刻见解。1921年，裘芑香加入上海晨光美术会，次年在该会所办第二次展览会期间，所作山水画被一名日本画家买去。除发表诗文作品外，裘芑香也通晓曲调音律，闲暇时常观看电影。

1924年，裘芑香参与创办神州影片公司。该公司以汪煦昌为总务、裘芑香为导演、陈醉云为编剧、周克为摄影、裘逸苇为布景、李萍倩为化妆。公司的作品 “不尚浮华，而惟主义是崇，其所探主义，不为格言式之提倡，而自能收提倡之效。其他如海上靡靡之习、纸醉金迷之状，神州之作品，不常见焉”。（4）神州公司的作品重视电影的教育功能，以潜移默化的艺术感染力见长。1925年，裘芑香导演了《花好月圆》《不堪回首》两部作品。同年，裘芑香与陈醉云、李萍倩、裘逸苇、王宽甫共五人组建了五友影片合作社，并拍摄《佳期》一片，因不善发行而倒闭。1926年，裘芑香进入天一公司，拍摄了《唐伯虎》《珍珠塔》《女儿国》《刘关张大破黄巾》《大侠白毛腿》《杨乃武与小白菜》等影片，期间一度离开天一公司，到商务印书馆任图画股主任一职。（5）不幸的是，商务印书馆在 “一·二八事变” 中毁于炮火，裘芑香又回到天一公司。重入电影界之后，裘芑香拍摄了《兰谷萍踪》（1931），取得了不错的市场回报和评价，之后相继拍摄了《小女伶》《追求》《挣扎》《青春之火》《欢喜冤家》。据现有资料记载，裘芑香最后一部作品是1934年拍摄的《欢喜冤家》，此后便淡出电影界。

裘芑香有较高的艺术修养，能够从事多种职业。除上述经历外，1927年6月20日，裘芑香与邵醉翁、刘豁公、李萍倩合组天青剧社，排演的第一部 “爱美剧”（6）《钟声》由裘芑香谱曲、胡蝶主演；第二部“爱美剧”《唐夫人》也由裘芑香谱曲。裘芑香的音乐作品已成招牌，在刊登的广告中必提其名，且广受好评。有评论称《唐夫人》的乐谱 “宫商杂奏，如珠走玉盘，飘飘然有出尘之想。而音韵中，芬芳悱恻，一往情深，又足补剧情之作不及”。（7）

关于裘芑香的资料并不丰富，相关研究也少，但从其传记和早期报刊中可窥其艺术生涯的特点。裘芑香不是左翼电影人，也并非专门拍摄商业片的投机者，而是具有社会责任感和艺术追求的导演。他在神州公司最初的两部作品都有浓厚的 “社会剧” 风格。进入天一公司以后，虽然天一公司因摄制许多“粗制滥造”的作品饱受批评，但裘芑香在适应公司风格的同时，也尽可能不失艺术水准。尤其是在重返天一公司之后，他能够很快地适应时代转向，拍摄的影片题材焕然一新，积极呼应社会。裘芑香坦言，他在外国电影中尤其欣赏俄国电影，不仅是因为其表现技巧成熟，而且内容题材是前进的、建设的。（8）

1933年6月11日，《申报》报道了《挣扎》的进展，称 “该片昨日已全部拍竣，现正从事剪接工作”，（9）并刊出主角陈玉梅所唱《黄昏曲》的歌词。影片完成后，由天一公司发行部职员李一鹤送至南京检查，送检时定为 “社会” 类别。此类影片占当时影片类别的大多数。然而，对《挣扎》的检查并非一帆风顺，超出了天一公司的原有计划。经过教育内政部电影检查委员会的审查，认为影片中有不当之处应进行修剪，包括“第三本内 ‘劣绅压迫佃户’ 一段剪去后改摄” 和 “第六本内 ‘劣绅杀人法院审判情形’ 一段表演情形太无力量剪去后改摄”。（10）这两部分的胶片长度各九公尺，一共十八公尺。

1933年10月1日，《申报》“本埠增刊” 登出《挣扎》的大幅广告，将其称为天一公司 “1933年的新代表作”，强调该片是 “全部对白有声巨片”，是 “和世界名片有此比赛资格的一部国产影片”，并准备于中秋节 ( 1933年10月4日 ）在北京大戏院开映。对于广告而言，为吸引观众而采用夸张手法凸显影片特点在当时是一种惯用的策略。值得一提的是，广告中还有 “为生活而挣扎 为恋爱而挣扎 为公理而挣扎 为救国而挣扎” 的字样。从影片内容来看，这四句将 “社会” 类影片的现实主义特征做了准确归纳。然而，事情的进展又非如天一公司所愿。虽然《挣扎》经过修剪能够获得公映，但开映的北京大戏院位于北京路贵州路口，属于公共租界，租界有不同于华界的电影检查环境。中秋节当天，《申报》在同一日登出数条改映信息，称《挣扎》“因租界当局检查不能通过，尚需复检，为特改映天一公司最新出品、超特杰作国产第一部儿童教育影片《苦儿流浪记》”，（11）原因是《挣扎》“反帝意味太浓”。（12）租界当局的审查使《挣扎》错过了在中秋节于北京大戏院上映的计划，（13）但并不影响其于中秋节及双十节在 “凤翔” “巴拉斯” ( 哈尔滨 )、“明星” ( 汉口 )，“山东” ( 青岛 )，“南京” ( 苏州 ) 等其他城市影院的放映计划。

1933年10月7日晚，经过天一公司与租界当局的竭力交涉，《挣扎》终于在北京大戏院正式公映，票价分四角、六角和九角三种，并以 “租界当局复检通过” “租界电检会会员旭先生谓该片为中国最佳的有声巨片” 等话语引读者注目，至1933年10月14日，前后一共放映八天。如果说《挣扎》所遭遇的检查风波是天一公司始料未及的，那么租界检查事由反而给影片宣传提供了一个机会，赋予影片一些神秘感。经过复检，天一公司对影片主题重新进行定位，将 “为生活而挣扎 为恋爱而挣扎 为公理而挣扎 为救国而挣扎” 改为 “澈底暴露帝国主义的狰狞面目！激励整个弱小民族的反帝战争”，以民族主义的话语激起更多观众的认同，并在此后的《申报》广告中延续下来。有趣的是，租界当局电检会最初禁映《挣扎》的原因除 “反帝” 之外，也认为影片中对 “劳资纷争” 的表现有些过分，但是天一公司在改映广告中只提到了 “反帝”，却没有提到 “劳资纷争”。既然租界当局因 “反帝” 禁映影片，广告内容却反其道而行之，凸显民族认同式的 “反帝” 字眼，这种前后矛盾的现象映衬了当时的暧昧语境。20世纪30年代， “反帝” 成为一种可被民众感知的具象化意识，从公司经营的角度来考虑，民族认同也演变成具有流行意味的文化宣传策略。从当时的评论来看，对《挣扎》的态度总体上是正面的。有报道指出：“全剧意诚强烈，结构紧凑，为近年来仅有之国产佳片。”（14）也有评论提到 : “这是天一公司历年来出品中之最好的一部影片，也是导演裘芑香在技术上最成功的一片。”（15）在夸赞的同时，大家也对表演、剧情等方面提出了批评。

影片在公映期间 “卖座极盛”，公映后北京大戏院接到多方来函要求复映，便与天一公司商妥做好复映的准备。1933年11月8日，《挣扎》在北京大戏院开始复映，日间二时半、五时半与夜间九时一刻开映，票价同样分四角、六角和九角。其广告仍将 “租界当局一度禁映” 放在醒目位置，同时标明 “暴露帝国主义狞恶面目 奋励弱小民族战争” 口号。11月12日，《挣扎》又在位于爱多亚路成都路口的光华大戏院放映，此后更相继在明星大戏院、东南大戏院、西海戏院等专映国片的影院放映。根据《申报·本埠增刊》1934年8月30日的广告来看，位于法租界八仙桥的黄金大戏院最后一天放映《挣扎》。据现存资料记载，这也是该片在民国时期的最后一次放映。此广告中标明 “为生活、恋爱、公理、救国而挣扎” 字样，这种温和式的表达与《挣扎》早期公映广告中体现的强烈民族主义情绪有所不同。

二、叙事症候：阶级矛盾与法统秩序认同

天一公司在成立之初就采取了家族式管理，邵醉翁是公司的实际掌权者，也是内容生产的执行者。天一公司常以牺牲艺术质量为代价，重视商业利益的得失。这种作风不仅受到同行非议，在电影史上的评价也相对不高，但是其明显的类型意识成为一种特色。也有人认为天一公司早期拍摄的大量古装稗史片和武侠神怪片，“骤观此种稍带几分神怪色彩之故事片，自觉耳目一新”。（16）这种类型化生产有一定意义，但其间夹杂着旧伦理道德观念，也不乏粗制滥造，对当时电影产业急功近利的商业投机之风有所助力。赶拍、抢拍是天一公司擅长的商业手段，例如民新影片公司花费半年多时间摄制《木兰从军》，力求艺术上的精湛；而天一公司简单搭建布景，用十余个演员不足一个月便摄制完成了《花木兰》，抢先在各地放映。

20世纪30年代之后，市场变化迫使天一公司开始寻找新的创作题材，主要转向都市爱情片和具有左翼色彩的影片。后者主要有《母亲》《追求》《生机》《挣扎》等，其中《挣扎》受到的评价最高。多数评论对《挣扎》的进步色彩持肯定态度。左翼电影评论家王尘无 ( 笔名摩尔 ) 在《申报》上发表了评论，认为天一公司之前的作品像《生机》《一夜豪华》具有改良主义色彩，转到《挣扎》这种现实主义题材的创作，能够看到利害不同的两个人群不可调和的矛盾，在观念上是一个较大的飞跃。（17）荷英女士称《挣扎》“暴露了豪绅地主资产阶级压迫农民的惨状，并对于统治阶级的法律，也有相当的抨击，同时还揭穿了帝国主义以武力侵略半殖民地中国的狰狞的面孔。在大体上说来，总算是一部意识比较正确的影片”。（18）影片所呈现的阶级叙事是有目共睹的，天一公司的转向满足了人们对进步主题的需求。但是《挣扎》对 “进步” 主题的呈现又带有自身的方式，体现在冲突的建构和解决、影像风格的多方面表达上，也折射着创作者对当时具有话题性意味的阶级矛盾和劳资矛盾的理解。

《挣扎》表现了阶级矛盾和民族矛盾，并转化成具有个人恩怨色彩的故事，其激烈的矛盾冲突以及巧合式的设计，更像是情节剧的叙事方式。冯根发与父亲在受到地主耿大道多次压迫时，没有实质性反抗，只在最后参加战争时才走上了民族反抗的道路，并放弃了私人仇恨。小兰所能做的也只是和冯根发从乡村逃到上海，在刺杀耿大道时反而牺牲了自己的性命。在冯根发、小兰所代表的农民和工人身份与地主耿大道代表的封建阶级和资产阶级的冲突到达顶点后，影片并未采用有效的反抗 ( 复仇 ) 手段，而是转借民族矛盾和民族斗争消解个人恩怨。这种处理受到了很多质疑。王尘无非常尖锐地指出： “他把国际战争当作公仇，把压迫贫农的耿大道，当作私仇是最大的错误，因为 耿大道之压迫贫农，并不是个人的事，而受压迫的， 也不是个人，所以这绝对不能当作私怨 ! ” (19) 其他评论也注意到这个问题：“而每个片段在编剧者并没有用相当的方法使它连续起来 …… 这使观者在看完了 《挣扎》之后，无论怎么也得不到一个统一的印象。” (20) 影片表现了阶级矛盾却没有正面回应阶级斗争，对于 “《挣扎》里不挣扎的表现”，(21) 大家的态度基本一致。 在《中国电影发展史》中也提到了这个问题，认为阶级矛盾和民族矛盾割裂开来甚至对立起来，就无法看出其间的辩证关系，同时，对于影片将民族矛盾看 作高于阶级矛盾的做法是持肯定态度的。(22) 冯根发是怎样参加战争的，为什么会参加战争，是什么身份， 甚至这是一场什么样的战争都没有交代。(23) 战争只是提供一个建构冲突的情景，人们可以引入更多的生活经历来想象和介人，这是呼唤民众情感认同的一种方式。

另一个角度来看，阶级矛盾在当时已经成为电影与社会对话的一种方式，尤其在 “一·二八事变”后， 阶级矛盾与民族矛盾直接或间接地出现。行政当局为了防止共产党及进步人士在电影界的渗透，对电影表现的阶级斗争现象开始警觉。1933年4月3日，浙江省政府主席鲁涤平给行政院的呈文中，就建议及时遏制共产党在电影事业的影响，并作《电影艺术与共产党》一文，对共产党的电影理论、策略进行分析，专门指出了天一公司的演员陈玉梅是受共产党影响下的 “正在转变中者”。10月4日，教育内政电影检查委员会通告国产影片公司，“近来摄制影片，多应社会之需要， 尽量描写感化大众，但间有矫枉过正，每多陷超现实之流弊，甚或鼓吹阶级斗争，影响社会人心至大”。( 20 )通告明确告诫各公司不得摄制鼓吹阶级斗争的影片。在这样的环境下，也就不难解释为什么《挣扎》的冲突建构相对简单，且在叙事上有明显的断裂感。即使这样，于天一公司而言，在主题表达方面能够顺应历史潮流已经是很大的进步。在当时的国内外形势下，许多在政治上相对中立的知识分子，内心更是强烈希望人们能放下政治积怨合力救国，因而在作品中用宽容和化解的方式处理阶级矛盾，像《浪淘沙》《到自然去》等不少影片都以不同的方式表达着类似的主题。

《挣扎》与许多左翼电影和进步电影不尽相同的地方，是其在对法统秩序认可的前提下讲述了一个阶级矛盾和阶级斗争的故事。耿大道陷害冯根发人狱， 以及杀死小兰被许荣告发，受到法庭审判，又通过交保假释，这些情节都在法统秩序下依次发生。相较而言，其他左翼电影和进步电影更强调法统秩序的不近人情。在《神女》( 1934 ) 中，阮玲玉饰演的 “神女” 杀死流氓后，被判人狱。在法庭审判的一场戏中，侧面仰拍三个坐着的法官，大块前景的遮挡下塑造了三个扭曲、无情的人物形象，对应的是两组俯拍 “神女” 神情失落、无力的画面。随后在监狱的一场戏中，布满画面的铁栏杆、阴郁冰冷的墙壁和看管监狱的守卫构成了一个压抑的空间。与《神女》对法统秩序的批判态度相比，《挣扎》对法庭的表现是平视的，以一种相对客观的角度表现审判过程。耿大道杀死小兰后，法庭的审判结果是他有罪。尽管耿大道提出上诉得到了假释，但片中的法庭是追求正义的，对耿大道所代表的地主资产阶级具有一定的惩戒力。在《挣扎》中，法统秩序的运用与叙事紧密联系，与人物形象塑造和行为动机是相关的，不再是一种简单的都市符号象征， 或作为辅助提示性作用。影片中所呈现的法统秩序基本上是公正的，这是一个有意思的地方。尽管最终耿大道利用法律使自己脱身，但并不意味着法律站在地主一边，其实也反映了个人恩怨与现代法律体系的关系。与之相关的是，冯根发遇见昔日仇人耿大道，拿枪对着耿大道时，镜头给了枪口的刺刀一个长时间的特写。虽然冯根发在犹豫之后，以理智战胜情感的方式放弃私怨，但是天网恢恢，耿大道最终被掩埋在被炮火轰塌的废墟之中。如果说法统秩序解决不了问题的时候，还有 “天意” 作最后的道德审判。影片也因此提供了一个想象性的解决方式。

20世纪30年代的中国电影面临着空前复杂的创作环境，阶级矛盾和民族矛盾都空前严峻，民众强烈期待电影能满足自己的情感宣泄需求，这是 “进步” 主题成为 “流行” 的历史动因。地处上海的电影公司又面临租界当局和国民政府双重审查。租界当局不希望电影 “反帝”，而国民政府又对表现阶级矛盾十分忌惮，这种夹缝中生存的尴尬局面对创作者的内容表达能力与技巧提出了很高的要求。《挣扎》的阶级叙事也反映出天一公司在创作左翼色彩的影片时所面临的局面。邵醉翁有电影内容生产的决定权，他对商业价值的追寻高于其他诉求，不能违背电影创作环境的转变。面对电影检查，阶级斗争被视作红线，多方调和下的意识形态表述不可能太激进，而民族矛盾和民族斗争确又是各方都可以接受的表达方式。由此来看，影片中的这种处理也就不难理解了。胡蝶回忆道，在 “一·二八事变” 之后，“战争的烽火迫使 ‘天一’ 改变其制片路线，‘天一’ 也从拍摄民间故事的历史武侠片转人取材于当时抗日的内容，如《战地二孤女》、 《挣扎》、《生机》等，和当时的形势比较结合，观众的面也由小市民扩大到学生等知识分子层”。(25) 对于天一公司来说，民族认同的表述也可以作为一种市场策略。

三、艺术风格：抒情表意与视听探索

除正常叙事以及几乎贯穿全片的配乐之外，影片还拍摄了大量抒情段落，调用多种视听元素，带有强烈的情感表达色彩。影片开场约七分钟的段落表现了美好的乡村生活，冯根发和小兰在丛林中行走，水面的涟漪消失后映出两人的倒影，还有他们在古老的石桥上说笑以及在草地上嬉戏的场景。这个段落用丰富的场面调度表现两个人的欢愉。当两人的爱情关系积累到一定程度的时候，再引入冯根发和父亲去地主家为交租问题而引发冲突，情感反差带来了强烈的冲击力。

在这个段落中，乡村风光符合人们对美好生活的想象， 然而地主阶级的存在，使冯根发和小兰不得不做出离乡的决定。从乡村逃离到城市的叙事方式并非《挣扎》 所独有，大段落、长时间抒情表意却是影片的独到之处。在老太太家里的一场戏中，冯根发将自己和小兰的孩子交给了邻居老太太就出门离开了，之后镜头对准了老太太。这时窗外响起枪炮声，声光俱全，营造出一个特别紧张的空间。老太太抱着孩子在屋内躲藏，却找不到躲避的地方。枪炮声一浪高过一浪，老太太抱着孩 子跑到阳台上观望情形，结果被日本便衣队射来的流弹打中，从阳台上跌落。从叙事层面来讲，老太太抱着孩子的段落并不需要占这么长的篇幅，但是影片运用丰富的视听手段带给观众强烈的体验，叙事上相对停滞，把主要精力放在了氛围的营造。黄佐临先生把中国艺术的基调称作 “写意” ( Essentialism ) ， 并把传统戏剧归纳为 “生活写意性” “动作写意性” “语言写意性” “舞美写意性” (26) 四种内在特征。戏曲艺术中的抒情段落与叙事段落存在着相对分离又相互促进的关系，《挣扎》中的抒情表意风格与此类似。“情” 与 “景” 的关系也是古典抒情诗的核心命题，影片用视听手段完成抒情段落的 表意，也展现了中国美学的特质。导演裘芑香熟悉诗画音律，文学、戏剧素养很高，在传统文艺的浸陶下，将之贯穿于电影创作中并非难事。同时期好莱坞电影想把抒情融在叙事段落里，与《挣扎》这种抒情段落和叙事段落的区分有明显的不同。这或许是中国电影的一种表达方式，并在此后的创作中得以延续。

《挣扎》代表了中国无声电影后期视觉手段的发展和进步，以及视觉风格的某些特征。影片在镜头运用等方面有独到的地方，中、近景和特写的移动摄影很多，不仅仅是横移，还有上下移动，在视觉上造成了强烈的冲击。冯根发和父亲第一次到地主耿大道家中，因为耿家正在宴客而被拒绝会见，等他们说明来意后，才被允许进去。进门时，根发穿着的草鞋因为沾着泥土，而遭到了仆人的辱骂，影片单独给了草鞋一个近景镜头。两人进人院落等候时，屋内欢笑声、猜拳声、歌唱声一阵阵传出，一个仆人端着一盘包子从冯根发父子面前经过，突然被石子绊倒，包子散落在地上，父子俩好心捡起几个包子堆到盘子里。这时镜头又给到屋内，从耿大道胡吃海喝的画面直接切换到猪正在大口吃饲料：接着镜头连续移至地上的包子，父子俩吃着沾满泥土的包子，却被返回的仆人打掉，拿去喂给了猪。这组段落中，镜头移动简洁流畅，采用蒙太奇的表达方式，以强烈的视觉冲击建立阶级差异，也体现了中国无声电影后 期镜语体系的成熟。

在人物的空间关系中，影片也做了很多有意思的尝试。巧妙的场景调度在叙事过程中起到了很好的作用，依靠画面剪辑、人物走位、运动镜头来营造氛围，或抒情表意或创造悬念，布景、光线也都成为整个镜语体系的重要部分。例如，耿大道来到上海以后，在酒楼里吃饭，碰巧从窗外看到冯根发和张大义在酒楼对面的马路上修理自来水管，正坐着休息片刻；接着镜头以纵深移动的方式穿过窗户，看到小兰抱着孩子来送饭。这个段落用较复杂的连续性运动镜头反映场面关系。另一场戏中，耿大道杀死小兰之后，跑到小兰的叔叔许荣家里，谎称小兰因丑事败露自杀。许荣识破耿大道的谎言，便假意留他在家吃饭，暗中让小兰婶婶报告警局。耿大道在屋内从镜子里看到小兰婶婶带着两个警察从田埂处远远走来；接着镜头转过来， 耿大道趁许荣不备把他砸晕，走到窗户旁看到警察快要到了，就从后门溜走。这场戏有着丰富的场面调度，利用镜子做了巧妙设计，营造了紧张气氛，展现了许荣与耿大道两个反面角色相互利用的关系。

《挣扎》采用了片上发声技术，在声音处理上也反映了中国有声电影初期的特征，除基本对白外，并不倾向于用声音还原环境空间的真实感，而是更多地参与氛围营造和情感表达，将声音作为蒙太奇的一部分。最早的有声电影《歌女红牡丹》(1931) 采用的是蜡盘收音技术，而片上发声能够弥补蜡盘收音的一些缺憾。为了拓宽市场，邵醉翁曾派邵仁枚去美国请摄影师和录音师到上海，租用他们随身带来的 “培尔荷尔” 摄影机和 “慕维通” 录音机，(27) 摄制了中国第 一部片上发声影片《歌场春色》(1931)。影片摄制完成后，天一公司便从美国录音师手中买下 “慕维通”， 掌握了片上发声技术，此后裘芑香导演的影片都采用了此技术。

中国在开始摄制有声电影之前，关于声音的思考就已经开始了。1930年，《艺术》杂志 ( 夏衍主编 ) 发起了关于有声电影前途的讨论。(28) 大家已经意识到国人对外语对白很难适应，也注意到了声音的其他用途，比如李一氓认为对白以外的音响可以增加表演的效能，祝秀侠认为随意穿插唱歌跳舞会破坏全剧的内容，不能滥用声音的新奇特征。此外，在《新银星》《电影艺术》等杂志上都有相关报道和讨论。郑伯奇指出，配音只是有声电影发展的第一个时期，音乐歌舞的协调是第二个时期，而第三个时期正在发生。他认为，中国有声电影也存在 “言语” 问题，“现在各公司都采用北京话，这当然是比较良好的办法。但是到内地乡间，观众懂北京话所得的印象，恐怕比英国人看美 国影片，乃至国人看美国影片，还要来得隔膜一点也说不定”。（29）还有演员说话文明戏味儿太足、语速处理不当等也都影响着观众的接受。

一直重视电影与戏剧关系的中国电影人，却很注意不要拍成早期好莱坞 “百分之百有声片” 式的 “长舌妇电影”，这一点恰恰也是《挣扎》的声音表现特征。影片开场的长段落中，冯根发和小兰在乡村嬉戏时，没有对白也没有环境声音，镜头处理就丰富了许多。在地主后院的场景中，仆人端着的包子掉在了地上，冯根发的父亲用脚踩包子的时候是静音，但仆人捡包子以及送到餐桌上的时候，做了声效强化处理。老太太抱着孩子在屋里躲避的时候，枪炮等外景声音很逼真，也很有层次感，与老太太想逃跑的焦急情绪形成对比，声音起到了很好的渲染作用，配合光影强化了视觉效果。《挣扎》最后的战争场面中没有使用对白， 而是用音乐等其他声音效果营造气氛，比如当冯根发将枪口对准地主时做了无声处理。值得注意的是，战争场面中，配合着冯根发救助难民、参加战斗的画面，在剧终时也直接运用了《国际歌》的音乐，与民族矛盾和民族斗争的剧情发展相契合。这种处理较其他左翼电影和进步电影更为大胆，更能引起观众的共鸣。另一方面，《挣扎》作为中国最早的有声电影之一，无对白段落非常注重场面调度和声音效果的结合，但对白段落中的声音处理并不复杂，艺术表现力相对弱一些，这也是中国有声电影初期普遍存在的现象。

由此来看，在中国有声电影诞生前，人们已经建立了关于有声电影的认知，从好莱坞电影里意识到了语言在交流互动方面的尴尬状态，也意识到声音的用途除对白外，在其他方面还有更多发挥的空间。中国有声电影出现得比较晚，确实也面临许多问题，所以国产有声电影刚出现的时候，大家就认为，不能像好莱坞那样把声音作为现实感的叠加，而更多地是像《关于有声电影的宣言》( Statement on Sound，1928 ) 那样， 从蒙太奇的角度来思考。其实还可以看到《乡愁》《桃李劫》《大路》等不少影片都有类似的运用。

结语

电影《挣扎》的发现，丰富了我们对20世纪30 年代中国电影的认识。通过《挣扎》，更能清楚地看到当时影片在表现社会现实方面的多样性。这部影片里阶级矛盾和阶级斗争的呈现与其他左翼电影和进步 电影有所不同，在阶级和民族两种叙述话语之间的转换，尤其在法统秩序等问题上的表达方式，都有其独特的面貌和价值。这种面貌与当时的政治和社会环境都有密切联系，也体现了天一公司在创作转型和内容生产上的复杂状态。《挣扎》展现了中国无声电影后期较为成熟的场面调度和视觉表现，而抒情段落与叙事段落的处理与中国文艺传统一脉相承。影片声音的运用还是存在不足之处，在当时受到了一些批评，但作为有声电影的初期尝试，展现了当时对声音的理解与运用，对后续发展具有深远意义。

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（1）2019年11月2日上午，上海电影博物馆举办了《挣扎》( 修复版 ) 的专场放映及交流活动，香港电影资料馆何思颖研究员到场分享了影片的发现与修复过程。当日下午，上海电影博物馆和上海电影资料馆面向公众放映该片。上海戏剧学院石川教授与何思颖研究员为此次放映交流活动做出了很大贡献，同时也看到了工作人员为呈现高水平的修复质量所付出的努力。结合影片内容，故称《挣扎》是一部具有左翼色彩的进步电影。

（2）根据《教育内政部电影检查工作总报告》中 “准演国产影片一览表” 记载，《挣扎》的卷数为9卷，故推测此版本为残片。

（3）依现存资料，《挣扎》的监制、编剧、导演三个重要岗位并非由左翼人士担任，而吴蔚云、吴印咸、汤晓丹、田方等人在片中的贡献难以衡定。

（4）顾肯夫《神州派》，《神州特刊》1926年第3期，第12页.。

（5）参见《中国电影艺人访问记(七)》，《申报·本埠增刊》1933年10月3日，第5版.另外，1934年1月5日《申报·本埠增刊》刊登的<青春之火>的导演》与《人文嵊州》2016年总第6期刊登的《早期电影导演裘芭香先生传记》中，均将其记为 “美术部主任”。

（6）爱美剧，英文 Amateur 的音译，是20世纪20年代在国内兴起的一种戏剧主张。本意为不以盈利为目的的非职业戏剧， 但在当时更强调对艺术的追求， 因而一些商业宜传中借用此称谓以彰显艺术水平。

（7）《申报·本埠增刊》1927年9月22日，第2版。

（8）参见《中国电影艺人访问记 ( 六 ) 》，《申报·本埠增刊》1933年10月2日，第5版。

（9）龙子《<挣扎>中的新曲》，《申报·本埠增刊》1933年6月11日，第5版。

（10）《修剪部分一览表》，《电影检查委员会公报》1933年第2卷第25期，第33页。

（11）《天一影片公司与北京大戏院特别启事》，《申报》1933年10月4日，第1版。

（12）《申报·本埠增刊》1933年10月4日，第11版。

（13）从《申报本埠增刊》1933年10月1-4日刊出的《天一简讯》《电影小说《挣扎》》《中国电影艺人访问记》等来看，是为了给中秋节上映的《挣扎》做预热。结合历史语境可推测，电影因检查改映并非是天一公司主动的商业策略。

（14）《申报》1933年10月8日，第14版。

（15）森君《<挣扎>之我见》，《申报·本埠增刊》1933年10月15日，第7版。

（16）徐耻痕编《中国影戏大观：影印珍藏版》，钟大丰、吴冠平主编《中国电影史料影印本丛书》，北京：东方出版社2015年版，第45页。

（17）（19）摩尔《<挣扎>评》，《申报·本埠增刊》1933年10月10日，第11版。

(18）荷英女士《评<挣扎>》，《文化界》1933年第1卷第3期，第95页。

（20）叶青、黑星、意之《评<挣扎>》，《晨报·每日电影》1933年10月9日，载广播电影电视部电影局党史资料征集工作领导小组，中国电影艺术研究中心编《中国左翼电影运动》，北京：中国电影出版社1993年版，第530页。

（21）其然《<挣扎>看后的话》，《申报·本埠增刊》1933年10月18日，第5版。

（22）参见程季华主编《中国电影发展史 (上) 》，北京：中国电影出版社1963年版，第284页。

（23）虽然《申报·本埠增刊》刊载的许幸之《电影小说<挣扎>》一文，以及《中国电影发展史》一书中提到了“一·二八事变”，但此次放映的版本中，没有交代最后发生的是什么战争。

（24）中国第二历史档案馆编《中华民国史档案资料汇编》第五辑第一编《文化 (一)》，南京：凤凰出版社1994年版，第369页。

（25）胡蝶口述、刘慧琴整理《胡蝶回忆录》，北京：新华出版社1987年版，第22-23页。

（26）佐临《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较》，《人民日报》1981年8月12日，第5版。

（27）汤晓丹《路边拾零》，《上海电影史料》1992年第1辑，第18页。

（28）据夏衍 “编者小引” 中所述， 讨论背景为美国电影中 Talkie ( 对话电影 ) 渐渐取代了Movie ( 此处指无声电影 ) 的现象。此次讨论共有19人参与， 出版于1930年3月16日。