影像之书

像《金色笔记》说的里安娜的新闻简报，她自嘲说那是种迷茫的收集癖，剪裁下她认为重要的，触动她的新闻话语，会过去看，发现都是与暴力或受苦有关，她说也为自己的不在场感到愧疚 羞愧，

但未明子说不要有这种想cosplay他人苦难的倾向。

记得玖姐想过说也许记忆的形式或本质是影像，这电影里展现出 在记忆里，个人对能被所有人识别的影像内容，个人地，情绪化地变形，选择，组接。

在影像资源比较少，世界大事件能将所有人的注意力和心思集中的时候，戴锦华（在什么二十世纪回顾讲座里头）说人们共享情感模式，群体记忆（原话应该不是这样），但没法弥合的代沟发生，就是因为这个被群体记忆决定的群体情感模式不再延续了。所以以后人们看《影像之书》也许就更没法进入这个电影，没法跟那些能通过直观的 经验的影像或符号体认了。

看的时候想也许是给外星人拍的吧，可以通过这八十多分钟了解人类的直觉，记忆模式，或者风土人情哈哈，但导演没法也无意代表所有人。

装腔作势的神叨低音是真糟心，阿尔法城也是，讨厌

作者：Amy Taubin (Film Comment)

译者：csh

译文首发于《虹膜》

法布里斯·阿拉贡是让-吕克·戈达尔的《影像之书》的摄影师、联合剪辑师与联合制片人。自《电影史》至今的拼贴电影之中，《影像之书》可以说是戈达尔最为抽象也最为私人化的作品了。戈达尔在制作《影像之书》时，采用了与此前的拼贴电影一样的模拟录影设备。他会将自己剪辑好的影像，转交给阿拉贡，并由他进行数码重制。在这一过程中，他会给阿拉贡提供指导，告诉他如何保留模拟影像的那些质感与特征，但同时又要添加数码媒介中蕴含的独特元素。正像阿拉贡指出的那样，戈达尔的手抖得太厉害了，没办法点击电脑程序中的那些按钮。不过，阿拉贡做出的决定，都需要经过戈达尔的同意。而他并不是总会同意的。

因为戈达尔已经不再旅行了，所以是阿拉贡把这部影片带到了2018年秋季的纽约电影节。他拒绝代表戈达尔发言，不过他倒是很乐意聊一聊他们过去十六年来的工作。在电影节上，他也有任务在身，他得保证他们精心制作的环绕立体声效果，能够在每一个展映地点得到体现。即使每个观众听到的声音效果，取决于他们坐的位置。「如果你坐在中间，两侧都传来声音的话，」他解释道，「那就像是立体声中的让-吕克在直接对着你的大脑宣讲一样。」不过，他也很喜欢坐在影院后排的那种效果，那样银幕就会变得很小，而声音却无处不在。

但更好的情况是，在某些展映地点，观众们可以在影片放映的过程中，在设置好的场景中自由地走动——这样的话，他们就是身处装置艺术之中了。阿拉贡表示，戈达尔也在探索虚拟现实（VR）技术，不过至今为止，他们还没有看过任何有趣的VR作品。根据他的猜测，戈达尔可能会利用虚拟现实来定义真正的现实，就像他利用3D技术来定义2D那样。

记者：你可以描述一下，在制作《影像之书》的过程中，你是如何与戈达尔一起工作的吗？

法布里斯·阿拉贡：让-吕克会自己剪辑他用录像机拍好的影像，然后我再用电脑把所有的东西都重新做一遍。在制作《再见语言》的时候（包括3D部分），我使用了Final Cut软件；然后我用DaVinci软件重新制作了3D的部分。而制作这部电影的时候，我还是用的DaVinci。这样比较便宜。

记者：影像之书的剪辑似乎与戈达尔此前的拼贴电影有些不同，即使他使用了一些之前用过的影像素材。很多时候，与其说是通过剪辑点将不同的影像连接在一起，不如说是将它们略带生硬地嵌合在一起。我想，这也是不同画面之间那一瞬间的黑幕所呈现的效果。是因为戈达尔下载这些影像时，使用了较为原始的模拟技术，所以达成了这种效果吗？

法布里斯·阿拉贡：不同镜头之间的黑幕，是出于许多不同的原因，不过每一次都是有意为之的。或者说，有时候可能是出了一个错误，不过是他决定要保留它的。例如使用了《荒漠怪客》中的三个镜头的那个段落就是如此。

记者：关于戈达尔转交给你的那些素材，你能聊点什么吗？

法布里斯·阿拉贡：在后期制作的环节中，人们好像总得调整画面中的光与色，好让一切都看起来显得自然而平滑，你应该知道这一点吧？但让-吕克想要的是截然相反的东西。他想要看到某种断裂。首先是彩色画面，接着会出现黑白画面，或是不同亮度的色彩。或者说，在这部影片里，在某个段落开始之后，你可能会看到画幅的变化。这是因为当他把自己那台电视机上的影像，转录到他那老旧的模拟录影机器上的时候，会出现这样的调整。那台机器实在是太老旧了，以至于当我们需要修理它的时候，甚至没法找到必要的零件。而电视机需要时间去辨认、调整DVD影像或是蓝光影像的格式，它们可能是1:1.33的画幅，也可能是1:1.85的画幅。而其中一台电视机的处理速度要比其他电视机更慢。他想要保留这所有的东西。我是可以把它们修正的，不过他并不想让我这么做。看吧，这就是关于战争与和平的影像。（阿拉贡在他的电脑上展示这个段落。）他在这上面覆盖了一层色彩——红的，白的，蓝的——他用的是一台老旧的模拟录影设备。这就是为什么上面有一些模糊的痕迹。当我试图在数码重制的过程中还原它们的时候，我发现自己做不到。还有那些影像的抖动——我不知道他是怎么做到这一切的。可能是在电缆线上玩了什么名堂吧。手工制品。他想要看到这些东西。这是他那台年迈的机器送给他的礼物。

在制作每一部电影的时候，他都会为我做一本书以供参考：首先是分章节列出整部电影的大纲，每个章节都会有一些文字或图像。那有点像我们和安娜-玛丽·米埃维尔一同出版的那本书。我们在拍摄《电影社会主义》和《再见语言》的时候也有这么一本书。然后，他会从他剪辑出来的每一个段落里取出一帧放进书里。他会给它们编号，然后写下这些段落的格式，以及声音的起止点、音乐的起止点，他会写下所有东西。不过那本书我用得不是很多，因为我直接把他的拍的段落拷贝到DaVinci软件里就行了。有时候，我会找到比他所用的拷贝更好的影像资源，我就会用它们代替原有的段落。

不过，有时候，当我试图做出一些优化的时候，我就犯了错误。有一个杜甫仁科电影中的段落非常打动我。它穿插在《影像之书》中那个名为「中央地带」的章节之中，那个段落的旁白是关于时间以及「时间的缺席」的。我找到了这部电影的一个新的拷贝，我自以为那是「更好的」资源，无论是他的脸啦，她的眼睛啦，还是当他把手放在她的胸前的时候，你都可以看得更清楚。这所有一切都非常打动我。但让-吕克说，「你一点都不了解我。你这就是一般人做修复的方式。他们单纯就是把肉毒杆菌打到电影里。」所以，是的，看到人们的脸很重要，但看到那些雪花——影像中存在的所有缺陷——也同样重要。我们也应该听到声音里存在的噪音。让-吕克用一台老旧的麦克风录下了他的旁白，我们把所有的杂音都保留了下来。它们就是时间的痕迹。

记者：在影片里是不是有这么一个场景，是戈达尔在画着什么？

法布里斯·阿拉贡：是的，是在阿拉伯的那个场景里。他拍下了自己作画的样子。他使用了他那台iPhone里的摄像机，然后我把他拍好的视频放到电脑上；我调整了视频中的色彩——降低了亮度，调高了饱和度。要把他工作室里的电视上播放的那些东西，转换成电影完成品中的样子，需要做大量的工作。虽然是我的手放在工具上，但却是他告诉我应该怎么做。手是我的，但手势却是他的。

五根手指，五個章節，一個握緊的拳頭，一本挑釁的書。

什麼是影像？什麼是聲音？什麼是音樂？什麼是語言？什麼是敘事？戈達爾 把所有我們對這些既有概念的認知用過度曝光、低畫質、掉幀、忽然拉伸的畫幅，完全拿掉的聲音，忽左忽右的聲道、故意的爆音、硬切的音樂⋯⋯窮盡一切冒犯觀眾觀感的手段，打造出一種「壞影像」來全面顛覆我們對影像的認知，再重新審視。

影像之手如線索貫穿全片，無情地砸爛我們偽裝到信以為真的外殼，用藝術砸爛藝術，用政治思辨砸爛政治思辨「即使我們毫無希望，這也不能改變我們的希望，它仍留在一個必須的烏托邦中，而希望的國度比我們的時間還廣大，如同過去是永恆不變的，希望也是永恆不變的。」，當我開始相信希望時，他又指著每一個人的鼻子控訴「人人都想當國王，不想當浮士德。」，當我為此感到內疚時，他只冷冷地丟下一句「相信我，面對創造一個更好的世界，我們永遠不夠憂傷。」，這種揭示的殘酷，令人心碎。

這又晦澀、又抽象、又令人不適的奇片，今晚陸陸續續地勸退了十來個人，安靜看完的不少人也有些如坐針氈。我數度因為中斷的聲音和影像開始懷疑是不是放映的問題，看大家毫無反應又開始懷疑是不是我的問題，在懷疑與自我懷疑中，翻完了這部影像之書。 #SIFF 2023 ❼

P.S 我左邊坐的是一位年長的阿姨，她全程安靜專注，最後和大家報以如雷的掌聲，我右邊的那個女生在影片快要結束前的十分鐘就撐不下去了。

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/5124.html

欢快的法国康康舞音乐正在响起，男人和女人们面带微笑激情地起舞，这是生活？这是文明？这是语言？为什么在翩翩起舞时男人倒下女人惊愕？是不是最后是猝然而至的死亡？

这是最后的影像，黑白的世界里没有色彩，或者黑白就是最后的色彩，二元论，就如一种生活、文明和语言的生与死，倒地而死，便如时间拉向了最后黑屏的终结。而在这之前，传来的是戈达尔的咳嗽，一声咳嗽，两声咳嗽，三声咳嗽，那前面的句子却已经完整地讲出：“一切必然会留有一个乌托邦，期望的田野会更广阔，正如过去不可更改，我的期望也不可更改。”寻找永恒的乌托邦，发现更广阔的世界，和时间的进程一样不可遏制，在这希望的世界里，戈达尔是充满激情的，也正是在激情的表达中，在提升的音量中，他却被咳嗽打断。

康康舞是一种激情，对于希望的确定性是一种激情，但是康康舞的舞者却倒地而望，乌托邦的言说者却咳嗽不止，死亡和病态的结尾在预示着什么？那个电影里女人的声音在戈达尔之前就已经说出了该说的话：“当我自言自语时，我的艳遇军事他时我自言所用之语。”自言自语便是自言自语，它不需要高亢的声调，不需要激情的展现，甚至不需要变成他人的乌托邦，所以咳嗽和死亡仿佛在破坏自言自语，破坏那个自足的言语世界。

破坏来自哪里？这是最后一部分：《中心区：幸福的阿拉伯》，幸福存在于何处？存在于历史，存在于想象？“东方人更具有哲思，每个人都是哲学家。”不论是沙漠还是海洋，不论是哲学还是宗教，阿拉伯就是一个乌托邦，就是外人眼中的山水风景，“在遥远的下方，有千万层的海浪，从空中俯瞰，仿佛一动不动。”但是戈达尔却用“失乐园”来注解这个神秘的世界，“他们原本有激情，现在却在杀害自己。”就像是躲在洞中的知更鸟，在飞出去的那一刻说出了预言：暴风雨就要来了。

于是，知更鸟死去，于是，鱼的身形消失了，于是，北方的大海上是一排排的鳄鱼，南方的海面上是像蚊子的渔船，于是，阿拉伯成为遗落的花，“蛮夷部队向迦太基进军。”历史的号角成为现实的一种隐喻，而那破坏的力量，那如鳄鱼和蚊子密布在海面上的船只，便从西方行驶到东方，便摧毁了这里的幸福，便征服了这里的乌托邦。“物种大灭绝之后出现了两个群体，一个是富人，一个是穷人——富人破坏环境，穷人摧毁资源。”富人和穷人，截然划分出两个世界，而这两个世界截然独立，就像东方和西方，就像基督教和伊斯兰教。

“在多法开展颠覆性活动是不可能的，除非用炸弹。”戈达尔如此讲述这个城市的命运，谁必须用炸弹？炸弹炸毁的是谁的世界？其实不是关于富人和穷人的对立，他们的后面有另一双手，那就是：统治者和服从者。卡蒂姆，是戈达尔反复说起的一个名字，他痴迷于权力，建立起统治，但是最后依然被“反革命”赶出了城市，只能逃离而避难。而反革命呢，当他们通炸弹驱赶了统治者，自己反而成了另一个当权者，“革命并不重要，一切皆有可能。”正是在这个意义上，无论是革命还是反革命，在可能的意义上最后都变成了炸弹，变成了恐怖，变成了毁灭。

“梦想成为浮士德，何必梦想成为国王？”但是，在这个本是幸福的阿拉伯，这个远方的乌托邦，为什么只有国王而再没有浮士德？依然是权力，依然是征服，蛮夷军队向迦太基进军，是不是也是西方基督教文明的一次进攻？阿拉伯的世界似乎再没有古兰经，再没有千万层的海浪，再没有古老的东方哲学，只有石油，只有利益，只有政治家的野心——所以，阿拉伯的故事，在戈达尔那里找到了罪恶的源头：道德错误和国家罪行，而这个源头不仅对于东方文明是一种戕害，对于西方文明一样是一种摧毁。

这是第五部分，从一到二再到三到四，仿佛伸出了一只手，而戈达尔就是用一只手来书写这本《影像之书》，““我们要制作一部电影，其中有五个手指，然后，五个手指在一起成了什么，一只手。”一只手是书写的手，是阅读的手，是放在神面前忏悔的手，是指挥进军另一个世界的手，但是一只手，也必须是创造我们新的乌托邦的手。五个手指的手，其实在多元意义上实践着戈达尔的“影像之书”。他先是将一只手分开，五个手指对应着五个主题，它们是“就像一场暴风雨”的战争，它们是“圣彼得堡的夜晚”的文明，它们是“铁轨间盛开的花，游走在迷惘的风中”的侵袭，它们是“法的精神”的缺失，最后是“中心区：幸福的阿拉伯”的“失乐园”。

一只手就这样被伸出来，但是这只手一定是带着鲜血，带着暴力，带着死亡，“天堂只能由血来抚慰。”爆炸，大火，杀戮，那些在战争中的镜头却在现实里发生了，世界似乎正进入新的恐怖，“谁能想象那些死去的人，他们白死了吗？”从影像里发出的声音，其实是在寻找现实中的答案，“没有什么比文本更容易放入书中，如果将现实放入现实里呢？”戈达尔就是这样在命名这一部“影像之书”——不是关于电影中的暴力，不是影像有关的死亡，而是在现实里打开书。所以电影从来不是完整的，它被切割，被分离，被转换，画幅在改变，色彩在改变，而所有的改变都是在现实中发现艺术的另一种可能：“每一个世纪缓慢进入下一个世纪，一些人转换原有的生活方式，我们把后者叫做艺术。”

一种可能，是关于艺术的突围，但必须先“把现实放进现实”，一只手伸出来，五个手指把现实放进现实，而这个现实在戈达尔看来，唯一的视角就是“在西方国家眼中”：圣彼得堡的夜晚正在举行舞会，男人们和女人们戴着面具，穿着华丽的衣服翩翩起舞，但是一边是和平，一边是战争，这是征服的夜晚，这是沦落的夜晚，法国大军正浩浩荡荡向着圣彼得堡而来；里尔克吟咏着铁轨间盛开的花，华沙的火车正开往圣彼得堡，但是这一列火车运载着文明，还是装载着征服的权力？巴斯特·基顿也是开着“将军号”在美国的大地上驰骋，一种文明，其实在影像之外，变成了扩展的权力——而在西方国家眼中，疾驰而来的火车带来了希望和苦难并存的时代。

所有人，翠绿色，在夏天，尊贵的，火焰，秋天和冬天殆尽，在春天将会开花，再一次……断断续续，时间的更替，不是完整的希望呈现，有人奋力爬过铁轨，只为不让自己受伤的身体被火车压过；有人用石子扔向火车，一种渺小力量的对抗；一个女孩说“火车来了”，另两个小孩却等不到要等的人；暴风雪中的火车碾过了平整的道路，向着未明的方向驶去……火车是文明，火车开启了新时代，火车也碾压了道路，打破了寂静，甚至制造了血和暴力——纳粹押着犹太人的不是那列火车？

在西方国家眼中，在西方的文明里，在现实里的现实就是残酷的暴力，就是毁灭，那个孟德斯鸠在书中所说的“法的精神”在哪里？一种质疑是因为法只不过是当权者的法，只不过是西方国家的法，所以世界早就被截然分开：当权者和服从者。“欧洲人的行动是欧洲人自己做的。”那些强奸幼女的行为是谁干过的？那些弑杀父母的罪恶是谁带来的？而残酷的更在于：“监狱属于法院”。所以一种质疑，是一种否定：欧洲没有同一的道德原则，其上伴随着种种污秽而飘扬，社会是建立在共同犯罪基础上的。

这是戈达尔对于罪恶的书写，那一只伸出的手里沾满了鲜血，及至最后一根手指，也是幸福阿拉伯的一种沦落，爆炸声总是此起彼伏，哭喊声总是此消彼长，现实里的现实之书，是一只手的罪恶。但是，手之存在，除了创造铁路和火车式的文明，除了拿着武器制造爆炸，是不是还有另外的意义？这就是书写戈达尔心中真正的“影像之书”：电影，艺术，需要的是手的劳作，需要的是手指的信仰，画面，声音，音乐，绘画，属于艺术世界的一切，都和手有关。

“世界上的大师应该小心贝卡施妮，因为她需要安静。”漫画世界里的那一个手指，正放在嘴唇上，这是言语的开始，然后放在圣经上，这是信仰的符号，下面是一本书，一本需要书写的书，需要翻开的书，需要重建秩序的书，需要用影像构建的书。“安妮-玛丽很多年前写的一本小书，叫《言语的影像》，言语是单数，影像是复数。”在戈达尔看来，其实影像之书才是真正单一的书，里面不是有谎言、暴力、血腥和权力构筑的复数之书，而是单纯的单数之书，就像布莱希特所说：“只有语言的片段才带着真实性的痕迹。”所以当词语变得零碎，当言语失去了整体意义，影像却有了重建秩序的可能性。

而其实这种可能性是对西方文明的反思，是“在西方国家眼中”的反叛，大仲马正是写出了那一个阿拉伯，才让西方人在书中找到了通行证；马克思恩格斯说“尤格·苏是个瞎子”，是因为他用复数的言语虚构了另一个世界，还有巴尔扎克，“用变形的语言迷惑了我们”，所以戈达尔说，“一定要改革”——不是用枪炮征服式的所谓革命，也不是用炸弹制造的反革命，是用零碎的语言，单一的影像，构筑一个真正属于艺术的世界，就像那个女声所说的“自言自语”，只有“自言所用之语”才是自己的，才是唯一的，才是单纯的，所以一只手也是整体的单数，就像一根手指，放在嘴边开始说话，放在神的面前看见信仰。

“仙女的五指共同组成了一双手，人类的处境必须使他们用手来思考。”是的，一只手曾经在布努埃尔《一条安达鲁狗》里残忍地割开眼珠，一只手在帕索里尼的《索多玛120天》里制造变态的暴力，一只手在格斯·范·桑特的《大象》里扣动过罪恶的枪，它们都是影像里的手，但那只是机械的手，被权力控制的手，被恐怖劫持的手，所以在最后康康舞的猝死之后，在不间断的咳嗽之后，病态就应该终结了，而唯一指向未来的影像之手，就是从那个黑暗世界里朝向真理的手，“我们一直思索如此鲜艳的色彩如何能在黑暗中孕育而生，微弱而温和的话语在梦境中响起，讲述着一些重要的、惊奇的、深刻的真理，影像与话语，就像暴雨夜中的噩梦……”

关于 影像书 JLG 戈达尔

采访人 Fréderic Papon，Nicole Brenez（戈达尔合作者， “影像书” 的考古学家）。

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黄若松 这次在Cannes看了3次 影像书，一次在Lumière， 一次在 André Bazin，一次在Olympia。有个感觉，几个厅里头听到的声音完全不一样，特别是在Lumière厅里头，左边和右边的声音也不同，每个扩音器的声音也不同，这一次感觉声音跟以前有不太一样。影片比之前的片子都要长，多了10多分钟的介绍，还挺惊讶的，感觉对观众还比较友好。

FP 声音是个问题，我有个很不理解的问题，我们是在电影资料馆组织的放映看的，因为影片里头有的地方有字幕，但没有声音，不知道是不是电影院的声音系统跟影片不匹配还是怎么样。你看的时候有这个问题么？

黄 我看的时候也有这样的地方，英语字幕跟声音不匹配，最开始的时候前面讲述一个手指的属性，包括五个感觉，都没有英语字幕，中间有个地方没有声音，但是有字幕。

NB 这次是他新尝试的一个东西，这个片子的字幕是JLG自己做的，所以字幕其实是电影的一部分，跟影片是个整体的，所以有的地方不是完全对应。所以要是要影片的国际版的话，他自己已经有字幕，比如在中国放映，按照这个英语字幕翻译成中文就好了。

黄 所以声音的问题也是一个新的尝试？ 我感觉每个厅听到的声音完全不同。

NB 你知道，JLG这次的影片其实要配合一个DJ放映， 按照他的想法，每次放映这个影片都应该现场有个混音师，现场来混音，按照现场的条件和气氛来。就是这次他把整个电影作为一个整体了。

黄 那这个跟做音乐一样啊，我以前去听 Pierre Henry 的音乐会，在他家里头一间房子里，有很多个不同的放音器，每个观众做的位置完全不同，听到的声音也不同，他把这叫做 电声音乐，具体音乐（Musique Concrète）。。。所以这个影片不能在一般电影院放映？

FP 我们开始跟JLG提议，能不能在（法国）电影资料馆的大厅，弄一个空间，长期播放这个影片，但是他不想。

黄 他肯定不会把自己影片被当成当代艺术放进博物馆。

FP 所以这个片子只能在一些活动上做点播放（événementiels），因为他也不想这个片子在电影院上映，这个片子可以说一定不会在院线上映的。

黄 为什么不想在电影院上映呢？是因为他受不了现在宣传发行来控制制作的情况么？反正他这个片子没有演员，没有明星了，没有跟任何现在电影类似的地方。因为剪辑在拍摄之前了。

FP 不知道具体他怎么想的。这个倒是，找资料的工作很大，这个片子的资料量真是很惊人。

黄 其实我也想知道，里头的那些镜头都怎么找出来的，太惊人了。主要是Nicoles B和 Bernard E 是吧？最后一个镜头，康康舞那个，真的是很悲哀吧，基本就是一个自我的一生评价，非常嘲讽，但是感觉他这次态度真的是温和了很多啊。

FP 不像 社会主义影片 的开头一上来就打观众脸。什么都看不懂。

NB 最后这个镜头他也是犹豫了很久时间，我看剪辑的时候，这个地方换来换去弄了5个月，最后才确定了这个镜头。

黄 真的是很悲哀也讽刺。他犹豫什么？

FP 你看了他在嘎纳的新闻发布会？用facetime做的。

黄 看了，非常恶意。

FP 真的是玩了 （ Thierry Frémaux）弗茂 一把。我是想看到从JLG手机那边看现场是什么样子，按他的性格，他肯定用手机录下来了。

黄 他真的是很清楚怎么样去制造不舒适感，怎么样去破坏规则。弗茂站在旁边一脸尴尬，还要保持笑脸。

FP 你看整个新闻发布会会场都需要因为一个iphone重新组织空间和秩序，大家都不知道要站在哪里。整个现场非常无序，这个点子真是很好。

黄 在Lumière 厅看的时候也有这种感觉，我一直不明白，他电影开场时候的千赫信号（1000 Hz）是干嘛。直到这次在嘎纳主厅看这个。才知道，原来大家在影片前，嘎纳台阶的logo过后要集体鼓掌，欢迎影片。随后，影片开始，就听到戈达尔跟大厅里头的观众打招呼，“叮。。。。。。” 非常讽刺。典型的戈达尔欢迎方式。真的，我是这次在嘎纳才感受到这种的影片跟观众的恶意互动。

FP 是的吧，你运气好，在嘎纳看了。

黄 问题是这片子放主竞赛怎么给奖呢？在嘎纳看片有个强烈的感觉，我看了30多部，就感觉有戈达尔的片子和其他人的片子，完全不是一个东西。其他人的片子都是拍一个剧本，故事，慢慢吞吞的，老气横秋。我想这怎么给奖呢？果然先把它从主竞赛踢开，给一个什么特别金棕榈，意思叫他别参与真正的奖项评选。

FP 就是啊，现在竞赛单元都变成一个影片类型了，恐怖的很。旁边有个JLG的片子，这么年轻，这么快，跟其他人的东西完全不搭调。

黄 JLG的片子有点给大家做总结的感觉，每次把目前的世界电影现状总结一下，然后具体的每个例子，我们看其他的片子就好了。

读完这本影像之书，仿佛从一场噩梦的内部中回归最原始的混沌。戈达尔用一场85Min的暴力，给记忆的动脉生猛注入炸裂的回响。

在此我观测到，戈达尔和我的探讨角度都不曾建立在实验电影之上，换句话说，电影技法上的革新和实验在这里未发生，戈达尔违背生理和章法，这更符合他对待电影带有的一贯态度。在《帝国大厦》 （1965）中，安迪沃霍尔试图用电影的实验证明时间的流动性和静止性，但戈达尔在此用全篇翻拍的形式，绝不和沃霍尔的二次创造的实验性殊途同归。 和安迪沃霍尔基于现实创造新的东西、组成新的记忆不同，而是回归记忆本身的状态，这和戈达尔在电影历程中反复显露的存在主义有关 。如果说实验电影的精神是塑造主观现实，那么戈达尔的这场暴力则是企图毁灭这种主观现实带来的经验和成果。

他知道如何毁灭影像和语言。声画不同步：割离影像和记忆之间的那条脐带；卡顿和消音：破坏记忆生理性的经验和想当然；多层音轨同时发生：利用音响蒙太奇把不同场、景的影像连成一片，使观者从他沙哑的絮叨中看到那些并不存在于银幕上的画面与镜像；翻拍影像的大量画幅比例拉伸：观影中的观影，拉伸会使观者在瞬时又倒切回第一层现实观影体验当中；消失的字幕：逼迫大脑对影像进行一次新的描摹；翻拍：生猛的破坏，翻拍已成为既定现实的虚构影像，再次安插在有限的容量中，在主观虚构中重塑对存在主义的思辨。这一切犹如一场声势浩大的影像攻击，被击中的人只能嗅出沉默，那便是影像和语言的虚无。

那么戈达尔真的有在说话吗？我相信是有的，但是在这里，戈达尔的“语言”是从我们的口中出来。观看这场暴力行为，无可厚非等同于我们自身建立起的一种同时境语言，戈达尔是行凶者，而我们则是帮凶，影像和语言挣脱生产其的主体本身，一同混淆，组成了这场噩梦，这是我最大的体验。

铁轨间盛开的花，游走在迷茫的风中。

列车——生命的意象、个人意志

乘坐列火车，通常会进入瞬间的黑暗随即又响起轰鸣声，明亮的窗外风景飞速向后，没有具象的轮廓，全是模糊的影像且不断变化。一种生命和意志在列车上，自主选择乘坐和被迫接收既定的风景。这是客观乘坐火车的记忆经验，也是生命游走在外部空间中的悟察。

在第三章节“铁轨间盛开的花，游走在迷茫的风中”里，画面切入孩童好奇的脸庞。

“什么东西要来了？”“列火车”“我们要坐火车吗？”“好呀，瞧它开动时的样子。” “它来了。”

随即硬切列车和花，一段列车影像拼接的结尾处，出现安哲的《雾中风景》（1988）里的姐弟在电影开头为了踏上寻父之旅，追赶火车，而没被火车载上的画面。生命的列车，在生命的最初驶来，又在生命的最初，拒载生命。在这里我大胆推测，个人意志和列车（个人意志&集体意志）形成对比，又竟是同一件事，人在追逐个人意志的路途中也会把对集体意志的渴望进行显像。如果列车在驶来之前是个人意志到达终点前的美好寄愿，那么列车在驶来后便化为集体意志的擦身而过。无论拒绝还是追逐，个人意志和集体意志始终如同列火车一般，它们终将踏过与承载一部分共同的路途，也会暂时下车，分别。

“当一个世纪，缓慢的进入到下一个世纪，一些人转换原有的生存方式，到新的生存方式上，我们管后者叫做艺术，没有活动应该在其时尽前成为一项艺术，然后这种艺术将会消失。”

基于戈达尔的思考，可以窥探艺术意识形态的扩张从来不会与社会的本源脱节。如果个人意志是一种罪过和笑话，那么艺术就是承载意志的薄纸张，它永远面临着即将被翻篇和被撕碎，随着社会的驶前，艺术的滞后就是它本身的殆尽。革命主宰着社会与社会个体，也预示着任何一种艺术的消亡，摧毁和建立从来都是人类乐衷的游戏。在集权统治下，任何选择基于个人意志都是注定要被解构而后重建的，但是好在，我们仍旧可以了解社会的内部结构，便于生产和延缓这种滞后，甚至说，我们描摹且强大这种滞后。如同奈格里著的《艺术与诸众——论艺术的九封信》一书中提到：“诗歌的功能根植于其中的这个世界是一个抽象的、人造的世界，它在意义和价值方面一样不确定。所以，意义、价值、主体只能被重构起来。它们并不位居上游，而是从下游涌现；它们并不先行一步，而是收尾总结，它们是结构的产物。”

“我们要去旅行，不用轮船或者帆船。” “为我们的监狱欢呼，通过我们的思想传播，像一块屏幕一样伸展，我们的记忆带着他们狭隘的眼界。”

章节结尾处，画面里植入男子追逐列车，他奔跑的姿态像是追逐，却又不是为了真正追上它。随即男子停下来挥手向列车招手挥手，似乎想道出“等等我啊！”，但又像是对列车作出最后的道别。肢体的模糊如同语言的模糊，也如同意识的模糊，在这种模糊中，能够洞见戈达尔对于生命与个人意志的两面性思考，没有既定的表达和观点，他只是将这种两面性隐藏在影像和语言中。

法的精神，被认为是艺术的恐怖。

“旗帜伴随种种污秽恶行飘扬，我若能提高那些掌权者们明确决策内容的能力，并使那些服从者们，以服从为乐，我便圆满了。”

嘲笑和暗讽在第四章节呈现。暗讽什么？戈达尔以一种对上个章节迅速抽离的姿态，转化为一个凌驾于世界之上的施暴者和集权者，在此披露又抛出疑问，个人意志是否能够凌驾于法律之上？“法”是对艺术施暴的凶手吗？又或者，他只是在发泄对于既定制度的挑战，这和他的电影精神如出一辙，也暗示了本片并非从技术革新的层面去给电影本身带来什么新的冠冕，他的野心，又或者是无心，是在于改变人们的观影方式，观者被戈达尔牵着鼻子走，服从他的暴力。他用自身代替电影外部的施暴者，对每一个服从者下命令，包括他自己。但不得不承认，这是一句带有美好寄愿的话：如果暴力不能被消除，那就试图控制暴力。

“猫，使它的主人的志向变得可笑。”

谁是猫？谁又是主人？艺术既是猫，又是主人；法既是猫，又是主人;我们既是猫，又是主人。

中心区域

“基督教永远不会理解，语言是会死亡的。”

有人认为，戈达尔试图建立和揭示自己对影像的偏爱，认为语言是无力的，但我不这么认为。我的理解是，在本片中，戈达尔试图描绘：影像就是语言本身，语言又引出影像。第五章节“中心区域”中大量对宗教的思辨，也是借用认为宗教无力的观点，先行对语言作出某种假性的判决：语言已死。但实际影像和语言在这里是又同一件事。“从西方人眼中”也是从上帝的眼中，一切俨然无力，但是无力本身就代表着它的强大，隐隐中有力量在拉扯着意义和虚无，且它们二者对立又相容，如同戈达尔试图毁灭影像和语言，但这种毁灭始终带有重建的意味。

“毫无疑问，行为的表达，总是带着暴力，对于表达的主题，代表暴力与代表平静之间，存在着真正的对比。”

戈达尔在描摹战争与暴力之中嵌入声画蒙太奇，直观描述这种暴行的企图，从结构中的一小段直观描述声音出现时画面本身的内容，却又引申出：从纵观角度去陈述他的此次暴力。

“我们在谈论梦中看到的东西，我们想知道，在这黑暗的世界里，如此强烈的色彩，怎么会出现在我们的心里，它们是我们对光认识的产物，是我们知识的产物。对位是一种超越规则的重叠，美好的旋律不需要雷同，和谐安排音律就产生了旋律，在对位中产生了旋律，旋律又产生了和谐安排。”

回到梦境谈一谈梦境本身的形态。在上段字幕出现的同时，还出现了1s的「现实的通行证」。在很久以前我就暗自思考过，梦境的来源是否和记忆相关？如果是，那么就和戈达尔给出的“梦是现实的通行证”相通，在对位中产生现实和记忆的重叠，通往现实的先行空间则是梦境。在梦境中产生现实，又在现实中形成梦境自身的经验——和翻拍已成为既定现实的虚构影像、在银幕之上的构建相对应起来。如同我所说，这场85min的暴行既是一场噩梦，在观看中发生，从虚构中解脱暴力，摸到现实贫瘠的边缘。

对战争的批判

戈达尔在最后用相对明晰的叙事结构讲述了中东国家——多法的故事，在这片贫穷的土地，萨满塔和卡迪姆对权利的欲望和误行。揭露了对战争的批判，战争引出人类的欲望和虚无，正如影像和语言的虚无。

在“快乐的阿拉伯人”小章节中，出现了一段长达28s的空镜头，画面中海是深蓝而幽怨的，海浪不断袭来拍打在海面上，天空呈现诡异的黄绿色，一切犹如噩梦中的海，席卷着恐惧和暴力。对应多法人和身处战争中流亡子民的处境。随即又出现三段毫无滤镜，色彩明艳贴合实际景象的海景日落画面。战争，究竟是犹在梦中，还是一片残破而美好的现实？我们究竟身处梦境，还是游离于现实之中？戈达尔在这里用影像提出疑问。

重建乌托邦

“当你梦想成为浮士德的时候，何必梦想成为国王呢？但没人再梦想着成为浮士德了，每个人都梦想着成为国王。”

“相信我，我们还不够悲伤，为了让世界变得更好。地球被抛弃，被字母表里的字母所过载，被繁杂的知识所窒息，很难再听到其声音了。”

所有的嘈杂回归于一片平静之中。愤怒过后，艺术家的姿态里仍旧带有悲天悯人的悟察，但没人能终结这个故事。

“当我自言自语之时，我所说的言语，均是他时我自言所用之语。”

如同开头我所指：戈达尔的“语言”是从我们的口中出来。我们嘈杂的噪音和意识的流动也同样被戈达尔囚禁在影像和语言之中，抛物线唯有反弹并跨越银幕和自身中间的那道屏障之上，我们才有可能和戈达尔一起进入“毁灭”的边缘。

“没什么比文本更容易被放入书中，如果把现实放入书中呢？那若将现实放入现实中呢？我需要一天，来讲述一秒的故事，我需要一生，来讲述一时的故事，我需要永恒，来讲述一天的故事。”

此独白出现在片头，但我把它提出来放在这里进行一个反观。戈达尔说，布莱希特说过：“现实中，只有语言的片段才带着真实性的痕迹，在马克思和恩格斯的眼中，尤格苏是个瞎子，出产便是呼吸，便是存在，公民权于此不再被尊重，但不像巴尔扎克，他用变形过的现实，眩惑了我们。”在这里他实现了掏空文本带来的“现实的丰满”，在现实中放入现实既是负负得正，从零到有，从有到无。画面开始不断出现书籍和文本的拼接，加上片头出现的一句旁白：“书中遗漏了什么？”，这句拷问为此处前后呼应的辩证蒙太奇贯穿了更有力的证据：书中文本永远都是虚空的。永恒指向虚无，一天的故事就发生在眼下，讲述永远无法完成，故事永远藏在时间里。在一个毕生倾注在讲故事的导演和艺术家眼中，这是一个无法复制和被替代的梦。

“尽管一切都并非如我们所期望那样，也不会丝毫动摇我们的期望，一切必然会留存为一个乌托邦，期望的田野，会比彼时的更为广阔，正如过去不可改变，我们的期望也会不可改变，那些我们尚年幼时给予过热烈希望的人，也不会改变。狰狞的口吻，毁灭的报复，重建人类精神家园。”

如果这个世界从未发生改变，那么死去的人无一例外都是殉道者。结尾，戈达尔用饱含沙哑的声线和粗粝的口吻呐喊出他的精神旗帜飘向何处——毁灭，重建。

"小姐，你能向我解释一下吗？" "无话可说，如果你在做梦，那就接受你在梦里的事实，这就是入睡者该做的事。"

一段列车驶入黑暗的隧道时响起的对白——这就是戈达尔想对观众说的话。

这不是一部电影，这是一本用影像和语言的尸体献祭的空白之书。