我大学时候，长江文艺出版社的跨世纪文丛正好如火如荼的出版。对那年代的文艺青年来说，如获至宝，阅读如饥似渴。

苏童的《少年血》因其暴力扭曲的青春期描写，配以芜杂隐晦的江南小镇香椿树的芸芸底层市井生态，一下子就击中了少年的我的阅读G点。

之后就开始遍寻苏童的小说，第一时间狼吞虎咽。从少年血系列到城北地带，香椿树街的系列狗血市井与热血中二少年们，到当时正蜚声影坛的第五代集体导演的著名女性三部曲，分别由小说《妻妾成群》，《妇女生活》，《红粉》，各自成，张艺谋的《大红灯笼高高挂》，侯咏的《茉莉花开》，还有就是这部李少红的同名电影《红粉》。其实他当时还有个小长篇《武则天》，据说电影没拍城，小说我也买了，那个真心一般。

我当时觉得苏童的才华驾驭中篇恰如其分，游刃有余，写长篇就有些力不能逮。那些灵动的，腾挪的，闪耀的文字和段落，放到长篇结构里，就显得浮华，轻佻，猴急，压不住，抻不起，轻飘飘没质感。后来他又出了一部长篇《米》，黄健中执导电影《大鸿米店》，不管是小说还是电影都不怎么样，小说2流，电影还一度被禁了7年，2012年才公映，结果大失所望，还不及小说的那种粗粝感和压迫性。

女性三部曲里，《妇女生活》写的最好，祖孙三代妇女，原生家庭原罪宿命与基因里的叛逆性，爱恨交织，时间太久很多情节已经忘记，就记得这几个女的在家里撕起来，真的是夹枪带棒，句句机锋。比那些宫斗剧过瘾得多。苏童特别善于捕捉人性中的闪念而过的小邪念将它放大，落地。就好像《红粉》里，小萼与老浦结婚那天，秋仪莫名递给小萼的那把雨伞。三部改编电影里，《大红灯笼高高挂》无疑最佳，超越了原小说。尤其是美术置景的设计，从江南小镇搬到北方乡镇的一个大院落，一下子那种封闭的肃杀感就铺天盖地了。大红灯笼挂起的仪式感，老谋子玩仪式感，天下无对。什么时候都是。

《红粉》电影的美术还原性做得相当好，解放初期的江南水乡的小城。木结构的小阁楼，邻水而起的脏的几乎看不出是黑瓦白墙的斗拱建筑，拾阶而下倒马桶的妇女，雨色中弯曲而去的青石板路面的小巷；以及解放后贴的可哪都是膏药般的标语、三俩的黄军装的正气凛然不断审视你的眼神、氤氲评弹软语中，突然爆出的大嗓门口号、一本正经的关怀，呵斥的口吻，从岸边上船时，秋仪伸手要解放军战士搀她一把，解放军小战士一言不发，给他搭了条木板。像这样的细节，太精彩可惜真的太少了。

红粉小说仅是个短篇，但电影应给为它赋予更多新旧时代在划时代的瞬间的差池感和撕裂感。无论是秋仪小萼这样的JI女群体还是地主二代的老浦，他们都是旧人物，面对新时代一下子破门而来，惊慌失措，完全没有适应能力。老浦之死就是一场与旧时代中产恬适生活的告别。整个生活中，除了床笫之欢，大概最快乐的时候就是他打扮成黄世仁的地主装的时候，他好像还还原一些精气神。结果还被低下一顿山呼海啸的口号给吓得差点尿了。

三个主人公演员找的都极其精准，表演都脱像入骨。王姬的妩媚、坚韧，决绝如刃而柔情似水，气场强大，霸气侧漏，真是大青衣的首选。何赛飞真的是江南妖娆小女子柔情化骨，一口吴语软腻得，虽然明明恨得让人牙痒痒，TM的还是我见犹怜，感觉比《大红灯笼高高挂》里的三姨太还演的更传神。作为旧时代的寄生者，她已经习惯于用肉体依附男性，习惯于依赖周边环境的供奉，根本没打算适应自力更生的新生活。这个原型的当下意义仍然熠熠生辉，美女都习惯于被拥戴和供奉，习惯被备胎舔狗包围，没办法，她气场就养成了。导致你不是她备胎和舔狗，有时候也会不自觉迫于淫威顺从她，好像怕打击她自信心一样。这真是奇了怪了。这种人只会自恋，不懂爱他人，她还以为她的爱是施舍。说起来是气人，不过有时候，男人还真就吃这壶。至少我觉得，年轻时候，没找个能作妖会撒娇，一天不给你找点事就没存在感的美女谈一次虐狗的恋爱，人生还有点小缺憾。哈哈。

王志文演的老浦真的太帅了，我几乎忘了我读小说时候是怎么想象的老浦的外形，现在想来，老浦就应该是王志文那样弱不禁风又帅又有魅力又不负责任的样子。如果他不是雅痞帅，他不是风度翩翩的有点病态的浪荡倜傥，他不是又不在乎钱又肯服低扮软，潘驴邓小闲哪样都占着，阅人无数的大姐大秋仪怎么会看上他，每次都不要他的钱（而且明显，老浦并不差钱，所以也并没太在乎你要不要钱，老浦还真就时喜欢秋仪），秋仪怎么敢断定，自己逃走到老浦那肯定就能投奔终身有靠？至于小萼，小萼大概从来就没爱过老浦，她只爱她自己，而且她设计追求老浦，也仅仅是因为她崇拜和依赖秋仪，反正要投奔一个男人，那就找自己偶像的男人吧，终究不会大错。如果错了，那也是秋仪的错。

电影给了他们三个扎了舞台，他们仨演的都本儿好，本儿卖力气，电影的美术做得也很好，置景服装美术都到位，也有时代的一些背景音色。大概可惜就是，好像插些时代交织的更鲜明更锋利更具有隐喻性的冲突，不管是情节的还是内心的，还是寓意的。老浦给自己的儿子取名叫“悲夫”，如果他仅仅是流连秋仪和小萼肉欲的缠绵者；如果他仅仅是因为曾经富有豪宅良田而今蜗居斗室；如果他仅仅是当了个会计，入不敷出，被坛慕虚荣的懒媳妇每天唠叨而郁闷；这些会让他给儿子取这样的名字吗？乃至还最后走向贪污公款，枪毙了结？

悲夫者，不过是逝者如斯罢了。一个旧时代被绞绳送走，拖起满天烟尘，甩出个绳头，老浦把自己也套进去了。悲夫，告别者，变成了殉葬者。

秋仪，历经红粉风尘、怀孕、梯度出家、流产、还俗、嫁人，渡劫后，就如所有从旧时代翻涌过来的国人，其实说悟了什么，也没什么悟的，只不过把孩子的名从“悲夫”改为了“新华”。

所谓了悟，就是不过如此。

苏童小说，即使短小篇幅中也能突然给你抖个番儿，云袖之中忽然寒光一凛。

2022年12月27日

作者：Jonathan Rosenbaum (Chicago Reader)

译者：csh

译文首发于《虹膜》

在李少红导演的《红粉》（1995）中，可以看到许多横向移动的推轨镜头或是摇臂镜头，其中绝大多数（如果不是全部的话）都是从右往左移动的，这与传统中文的写作与阅读方向是相同的。虽然我们并不经常考虑这一点，但西方电影中大多数的横向移动镜头，都是从左往右移动的，这也是我们一直以来写作和阅读的方向。

当然，在中国艺术中，写作与视觉表现的关系是与西方文化不同的。我们可以注意到，大多数的中国山水画中都包含了写作的元素——我们由此可以将这些画作纳入文学和哲学的领域，而非归为西方绘画语境中的「现实写照」。但是，因为书写与相机运动的线性流动完成了某种叙事，所以观众的眼睛所跟随的方向，就成为了他们随故事行进的方向——即使不同的个体在观看的时候，可能不会「在特定的时间观看特定的事物」。（在《红粉》中有一个更为有趣的例子，我们可以看到一个从右往左的摇臂镜头，先是高悬在庭院中，俯瞰着一楼的房间中发生的事件，接着再移入二楼房间的窗户——一个普通人是无法完成这次旅程的。）

距我第一次看到《红粉》——它描述了革命对于普通人生活的影响，在我看过的中国大陆同类题材影片中，这部影片表现的情感是最为复杂的——已经过去了一年半的时间，那是在柏林电影节上，这部作品获得了最高奖项金熊奖的提名。它在当时就已经给我留下了很深刻的印象。我最近通过录影带重看了这部作品，结果它给我带来了更深的触动。

毋庸置疑，如果我们将《红粉》中的三个主要角色都看作是「普通人」，可能有点不妥。其中两人是同一个妓院的前高级妓女，而第三个角色是其中一名妓女的前客户，他是一个富有的花花公子，在革命后成为了一名会计师。最后他和另一名妓女结婚了，现在她是一名工厂工人。但是，即使这些角色看起来都不是典型人物，但《红粉》中的所有情节都发生在革命之后，那时，这三个角色都在争相试图去适应新的生活。从这个角度来说，他们就都可以看作是典型的角色。

《红粉》是一部改编作品，由李少红导演改编自著名短篇小说家苏童的小说，苏童更著名的作品包括《妻妾成群》，这部小说是张艺谋的《大红灯笼高高挂》的基础。李少红是中国著名的第五代导演团体中罕有的女性成员，她出生于1955年，但到1996年为止只拍摄了四部故事片。我还没有看过她的第一部作品《银蛇谋杀案》（1988），这是一部由北京电影制片厂委托制作的惊悚片。但她的第二部影片引起了我的兴趣——这部名为《血色清晨》（1990）的电影，松散地改编了加西亚·马尔克斯的《一件事先张扬的谋杀案》。而她的第三部作品《四十不惑》甚至比第二部更为精彩。

在《红粉》中，李少红再次更进一步，这部影片结合了她前两部作品的优势——《血色清晨》中对于特定社群的精细描摹，以及《四十不惑》中对于家庭结构的审慎观察。和之前的几部影片一样，这部作品也是由李少红的丈夫——才华横溢的曾念平担任摄影师的。她与倪震一同创作了剧本，倪震是一位电影评论家和电影教师，他也参与了《大红灯笼高高挂》的剧本创作。

在《红粉》中，大多数的动作都是由长镜头拍摄的。在1930年代到1940年代早期的沟口健二作品中，也可以看到类似的画面。当我询问李少红，她是否受到这位日本导演的影响时，她用满脸的困惑作为回应。后来我发现是我对「沟口」这个词语的发音有些难以辨认，不过她还是意识到了我在说谁。她的回答很简单，那就是她没有受到他的影响：她知道一些沟口的作品，但《红粉》的视觉来源基本上是中国绘画。

我提出这一点是因为，我完全是中国绘画和中国电影方面的新手，更不用说日本电影了。所以我可能需要一些文化上的参照点，而李少红的参照点可能完全不同。从某种程度上来说，我选择沟口健二的电影作为参照点，可能和李少红对中国绘画的选择是类似的，我们就会通过不同的路径来回应这部影片。所以，虽然我怀疑西方电影对《红粉》的影响可能微乎其微，甚至于无，但是这部影片最先让我想起的，是奥逊·威尔斯的《伟大的安巴逊》，尽管在这里，使用这一参照点可能不太合适。

和《伟大的安巴逊》一样，《红粉》也有一个画外的叙述者，她向观众报告发生的事件，给出自己对于社会的印象，以及对角色的评论。不过这里的叙述者是一个女人，而且她也不是一个应该被指认为导演的人。（在《伟大的安巴逊》中，威尔斯负责旁白；而在《红粉》中，旁白是由一位女演员提供的。）其他的相似之处还有主题（富人的财富减少，社会变革对生活和人际关系产生了灾难性的影响，建筑与命运在整体上的关联性）和形式（上述的摄影机运动，包括在同一幢建筑中的不同楼层间穿梭；倾向于使用长镜头而非特写。）从更深层的意义上来说，这两部电影中都有着某种特定的压力，这种压力既是主题上的，也是形式上的——例如过着枯燥生活的个体，似乎退缩到自己所在的环境中，并与环境融为一体，嵌入到更广义的历史和社会结构之中。在这种结构中不存在什么中心点，没有人可以被毫无疑义地指认为「英雄」角色。（和《伟大的安巴逊》一样，《红粉》中的角色都是有缺陷的，但也都是有怜悯心的。）

或许更大的相关性，在于这两部影片共享的一种悲剧感——道德感的滋生（至少是教育的进步），伴随着生存环境的恶化与财富的减少。在《伟大的安巴逊》中，当威尔斯探讨汽车来临的影响时，他用一种黑暗的、苦乐参半的反讽手法，表现了变革对人们带来的影响。有哪个西方人能够想象，一部中国电影也可以用同样的方式，来思考自己所在的社会呢？

上文中的论述无法完全涵盖《红粉》中优美、细致的情节与人物设计。而在叙述者最后的发言中，也蕴含着难以言喻的、情感层面的复杂性——它将极尽黑暗的巧思，与罕有的、新生的希望结合在一起，而在威尔斯原版的《伟大的安巴逊》结尾中，我们也可以看到类似的质感（但制片厂最终采用了一个甜腻的快乐结局，唉，这也是我们能看到的唯一结局）。它提供了一种新的视角，让我们重新审视革命对人们带来的影响，这种影响可以是极为广义的，也可以是非常日常的——我怀疑，这就是一种典型的中国化经验，就像《伟大的安巴逊》呈现了典型的美国化经验一样。

那么，究竟是什么使得它如此「中国化」呢？为了回答这个问题，我们应该回归到中国的绘画——在中国画中蕴含着多重的视角，以及线性的「叙事」流。在《红粉》极富层次感的故事，以及不断变化的空间中，我们可以看到三个不同角色的视角——其中的每一种视角，都没有转移我们对另两种视角的注意力，反而是增加了其他视角可以获取的信息——以及由化外的女性叙述者提供的第四种视角。当然还有摄影机凭借自己的有利位置，提供的第五种视角，这种视角与其他的视角有着显著的区别。与中国的山水画一样，这部影片创造了一系列的连续性，这种连续性存在于内部与外部之间，人物与场景之间，建筑与风景之间，抽象（例如「社会」、「生活」、「世界」这样的概念）与俗世（例如一把伞或是一件棉被）之间。李少红的镜头不断地移动着，从左到右，再从右到左，从庭院到室内，从一个楼层、一个家庭到另一个楼层、另一个家庭，从生到死，从卖淫到革命。李少红的这部杰作，如同文学或哲学一样，为我们提供了一种看待世界的方式，提供了一种超越自然的场域——这个横向运动的推轨长镜头，跨越了空间，也跨越了历史。

李少红的《红粉》拍得还是不错的。 王志文当真是英俊潇洒的浪荡公子。看苏童的原著时，还没把老浦这个称呼往漂亮的皮相上想。他和秋仪的那段耳鬓厮磨的戏实在太迷人了。 有影评说后半段的情节有些突兀，如老浦怎么就贪污被枪毙了，小萼和他的那场声嘶力竭的争执也和前面不搭，等等。我倒是没觉得生硬，要知道，这部电影是有大片留白的。 不，说留白还不准确。电影中那些烟雾缭绕的场景，言说了一切：他和她，还有她，都是上一个时代留下来的人。 军装配枪的士兵们成编制地开过来了，要把风尘女们送往教养院。鱼贯而行的女人们被指挥着，往这边走，往那边走。这时候秋仪出来了，穿旗袍、披着大衣，倚在门边，向上拉一拉大腿上的丝袜，又买了个烧饼，“死刑犯还要吃一顿饱饭呢”，她说。上船的路有一处没有接驳，底下是河，要用力地迈过去。扶我一下呀，她对旁边的兵说。男解放军战士一言不发，也不看她，只是搬了个长条板子，那边留着齐耳短发的女战士意味不明地看了她一眼。 他们是新的人，来自另一个地方、另一个社会、另一个时代，身上有一种对她们而言完全陌生的气质。 那种陌生感还该多加渲染才是。所以电影的确有所不足：新的社会不只意味着口号，而是断裂和撕扯，是无法躲避的改天换地。像雾一样慢慢遮住西餐社和舞厅灯牌，各种颜色的洋装变成灰扑扑的列宁装，旧的人们发现日子一天天变得奇怪。 新的时代和社会对他们而言，仿佛一首听不见的曲子。原著的结尾其实正是点睛之笔，片中却并未有所表，似为一憾。因为它正好呼应了片名「红粉」：冯新华，即小萼和老浦的儿子长到八九岁的时候，一天偶然发现了一只粉盒，正是他生母的。秋仪，他的母亲，拿走了那个不相干的杂物，并说男孩子不要玩这种东西。后来也没有人告诉他，他的身世如何，他不知道自己生父和生母的故事，不知道生父给他起过一个奇怪的名字叫悲夫。 他是生在解放后的，他叫冯新华。他不知道那盒红粉的故事。

其实这部电影没有坚持看下去，主要是没有字幕太难受了。这里主要是记录一下看的苏童的这部小说。下面的内容摘自百度百科，因为分析的很好，自己还没有写出这些的深度。 小说描写了在新中国成立之初苏州妓女改造及旧社会遗留下来的妓女们对于新社会的隔阂与漠然的故事。苏童展示了在悲剧发生的同时表现人性悲凉时的衍生物，使人产生悲哀并不在于主人公“犯了错误”，而是在于命运或命运般的必然性以不容规避的方式把苦难加于挣扎中的主人公。 1.小说中女性悲剧根源的突出表现即为人身依附意识。小说中的女子大都有着类似的生存意识，她们富有个性，但永远摆脱不了男人，追逐依附男人好像是每个女人生活的动力，也是她们争斗的目标。 2.女性依附意识的又一重要心理表征则是自轻自贱。几千年来，女性一直处在“男尊女卑”的男权文化的笼罩下，被这一社会文化所牢牢地禁锢着，她们内心也从未对这种文化质疑过，理所应当的扮演着这种文化所赋予给她们的角色。《红粉》中的小萼说：“我没有办法，谁让我天生是个贱货”，从麻袋工场里回来后与老浦周旋的种种态度，这一类的叙述都将我们引向对她们感伤姿态下的内心的审视，由于女性长期处于被剥夺话语权的状态，她们下意识的表现出一种自卑自怜心理，默认了这一切都是命中注定，无法改变。 3.女性之间的对立依附意识的又一变态反映乃是女性间的对立、乃至自相残害。无论是扮演什么角色的女性，妻或者妾、妓女还是情人，她们作为女人从来没有想过如何摆脱男人，从而建立自己的社会地位，赢得自己的自由和尊严。她们总是擅长于通过刺伤自己的同胞来达到争夺男人的目的。小鄂为了自己的利益，不惜牺牲掉与秋怡的友情，嫁给蒲先生。 4.文化视野的局限此外另一重要因素则是女性知识的匮乏和文化视野的局限。苏童的小说所反映出来的女性文化无疑是灰色的，这种女性文化是没有独立品格的，是依附于整个男性文化中心的。我们感受到的更多的是痛苦和恐惧。读者似乎听到一个个痛苦的灵魂在哀鸣。这一幕幕的悲剧引领穿透女性生存状态的表象而探究其深层的文化意义，同时呼唤处于男权文化中心的女性的自省和自强自立。

这让我想到了，在仙剑一有一集中，逍遥对月如说过的一席话，大意是，就算是让一个人再做一次选择，他在当时的认知和自身的性格使然下，结局也还是一样的。正如，秋怡和小鄂两个人的性格，思想认知水平和男权社会的压迫下，她们自身做出的选择似乎是自然的，甚至是必然的。