出门打车,连续两个红灯。司机用鼻腔叹出一声无奈。回想起初中时候骑车上学的日子,途中只有一个十字路口,对于习惯了压点出门的我而言,五十秒钟的红灯往往意味着十五分钟的罚站。对于我这样的普通人,绿灯红灯往往只是简单的影响着效率和心情。
对Travis这样的司机而言,“红灯停绿灯行”是一条基本规则,是一条命令。红色意味着前方危险,绿色意味着前方安全,黄色则将这二者连结。马丁斯科塞斯仅用这三种交通色便完成了对Travis的刻画。
Travis在片中穿过三种外套:与Betsy约会时的红色西装;刺杀总统和独闯淫窝时的绿色大衣;以及平时多数时候穿着的普通黄色外套。其中所传递的信息也与交通灯非常相似。
约会时的人总是期望自己表现完美,不免伪装自己真实的一面,包括约会在内的所有社交场合都是如此,片中的几个主要配角的主要服装也多带有红色元素:Betsy,中意Betsy的同事,以及Iris无一例外。平日里嫉俗的Travis约起会来也未能免俗,可是又因为自己嫉俗而显得矛盾重重不伦不类。马丁斯科塞斯似乎想暗示我们,当角色穿上了红色衣服,我们就应该像看到红灯一样对其敬而远之,停止去了解面前的这个人,因为他正处在虚幻的状态,正把真实的自己包裹的严严实实。
当Travis决定一鸣惊人时,他穿上了厚厚的绿色大衣,不仅是为了掩饰衣服下的武器,更是为了在大众面前掩饰自己狂躁危险的心。他想让所有人看见他就想看到绿灯一样感到安全。
平时工作时,Travis则一直身着朴素的黄色工作服,坐在他的黄色出租车里,旁观着眼前每一个由红经黄变绿的灯和后视镜里车窗之外每一个由绿经黄变红的人。
这尤其体现在Travis身穿黄外套露出红衬衣,最后一次去找Betsy时。在众目睽睽下做出搏斗姿态却又及时收住的动作,简直与这身衣服契合到无以复加。而有一款经典海报正是身着这身衣服的Travis茕茕孑立于出租车前的场景。
红色和绿色并不直接指向人的情感,而是表现了情感所造成的情绪。爱并非往往意味着平和,恨也并非往往对应着失控和冲动,完全不同的情感完全有可能产生完全相同的情绪。因为恨就是得不到的爱,在情感上是相对的,在情绪上却是同向的。
片中的配乐和场景也呈现出清晰的二元化。Travis心情不错情绪缓和时,配乐总是轻快的应和着绿色元素为主的背景画面。而当他心情不好情绪激动时,配乐总是沉重而缓慢,呈现的下坠感同时将背景画面也渐渐压暗。
片中唯一的一个“黄灯”场景,就是Travis给Betsy打电话的那个走廊。电话前后的Travis也如黄灯前后的红灯和绿灯一样判若两人。
最终,Travis独捣黄龙,成了英雄。可他的生活并未因此剧变,Betsy也并未对他有所改观。Travis依然像Betsy用歌词对他的那句评价一样
“Like a pusher,partly truth,partly fiction,a walking contradiction.”
每个人都是一个contradiction,truth或者fiction,绿色或者红色,就像是一张纸的正反两面,人就是一个莫比乌斯带,找不到自己的定义和性质。
导演并没有告诉我们Travis的结局,但在片尾处似乎给了我们一点暗示,Travis的出租车始终在车流中穿行,未几,背景音乐却突然的沉重了下去。面对一个明知无解的问题,纵使我们在解题过程中得到了再多的充实感,最终还是会因为其无解而黯然颓然。
每个人终其一生都还是walking contradiction,每个想做终结者并为之努力过的人都会发现,前进的道路上处处写着“No parking”。
(微信:yaoshiwanxiao)
1976年马丁大叔的这部Taxi Driver已经拿到了金棕榈,加上其后86年的Cannes最佳导演奖,90年威尼斯最佳导演奖,马丁大叔在新好莱坞这帮导演中真是一个响当当的艺术电影大牛。然则刷了一遍奥斯卡,竟然连一个奖都没有……然则他06年拍出来那部发指的《无间道风云》真是让我看得想以头抢地,而在北美各种小奖上风光无限更是让我崩溃,眼瞅着就成了奥斯卡的最大热门,然则这种片子都能得奖?大概离奥斯卡最近的一次是《愤怒的公牛》,或者加上这次的《无间道风云》。而他片中的演员也拿了无数的奖,马丁大叔也被刺激了很多次了。
这个时候再回去看《Taxi Driver》,真是经典的作品啊。这是他毕业第十年的一部力作,《穷街陋巷》和《教父II》之后,罗伯特·德尼罗在这部片子里的演技已经到了化境,至于《美国往事》里面,德尼罗简直像玩票一样的松弛——看着这些片子的时候我不停地想起《猎鹿人》和《愤怒的公牛》,这是上课时候放的两部片子。然后想起陈宇老师那个比喻:“德尼罗,或者阿尔帕西诺,甚至姜文,这种演员就好比SONY或者PHILIPS的彩电,广告永远在报纸的第二版,但是当头版那些TCL,长虹换了又换的时候,你赫然发现他们还在那里。”德尼罗那直勾勾的眼神真是令人难忘。
《Taxi Driver》是一个现代主义语境下的美国故事,越战退伍特拉维斯开着车游荡在纽约的街头,无所事事,有钱,看色情电影,追美眉,于是也是一个两段式的黑色电影——为了一个femme fatale去刺杀总统候选人,为了另一个femme fatale血洗妓院。而这些都没有什么明确的原因。在现代主义的系统下,无聊的人,多余的人,没有原因的爱情和动机模糊的暴力,在越战的精神创伤之后书写的是美国“迷茫的一代”的精神状态。而恰恰是这种对人性深刻的发掘和书写为马丁大叔带来了金棕榈奖杯。
影片中有几个细节很是有趣。其一是马丁大叔自己扮演的一个配角,一个要用0.44手枪杀死自己妻子和妻子的情人的男人,马丁大叔的络腮胡子真是好看,不紧让我想起各种意大利球星以及意大利著名导演南尼·莫拉蒂。其二是德尼罗的经典台词:"You talking to me?"原来《阳光灿烂的日子》里面的马小军那段对镜的独白是从这里来的。其三则是朱笛·福斯特扮演的雏妓,由此带来的各种八卦除了让我们更深刻地认识电影层次中的“生活模仿艺术”,而且真的让我惊异于美国女孩的发育速度,十二岁的时候就有如此丰满的胸……
不说这个的话,影片最为迷人的则是爵士风格的配乐和纽约绚丽的夜景。萨克斯的忧伤曲调和在玻璃上映射和透射的到的霓虹灯把本是混乱肮脏纽约夜生活写成了一段精致的小调。而最后那场浴血枪战则如德尼罗的朋克头一样,是在爵士小调中插入的摇滚变奏。在这变幻的夜色中德尼罗像鬼魂一样游荡,夜里他的眼睛如狼一样闪亮。那是一代人的伤痛,他的失眠是美国的失眠,他的空虚是70年代美国人的空虚。他的反抗是有力却不知哪里去使的反抗,没有原因没有目的,只有偶然的牺牲品。而他忽然从一个恐怖分子变成了一个社会英雄,看似是个happy ending,开的却是美国的玩笑,看似妥协的马丁大爷其实骨子里还是很硬,把他的冷嘲热讽悄悄地藏了起来。他的双眼穿过德尼罗的双眼盯着银幕外的观众。他说,嘿,你们停一停。
这个寂寞的男人啊。寂寞可以寂寞如雪,还可以,像德尼罗这样寂寞如血。
在1976年第29届戛纳电影节上,《出租车司机》荣获金棕榈奖。在四十三年后的今天,《小丑》斩获第76届威尼斯电影节金狮奖。而《小丑》的创作灵感正源自于《出租车司机》,并且《出租车司机》中的主角罗伯特·德尼罗在《小丑》中饰演的角色又被小丑枪杀。这一穿越时空的奇妙互文让人有些玩味。这两部电影不管是在题材内涵、演员表演、运镜构图上,都有异曲同工之妙。但真正将两部影片放置于同一视野下进行比较,则能看出《小丑》比起《出租车司机》还有不小差距。
首先就地点来说,虽然《出粗车司机》设定在纽约市,《小丑》设定在哥谭市。但马丁·斯科塞斯与 托德·菲利普斯有着相同的诉求。他们都希望塑造一个充斥着道德沦丧与人性扭曲的“恶托邦”城市,以此作为影片立论不可动摇的前提与基础,再借由整个社会环境对主人公的潜在影响,内化成人物内在人格。就整体效果而言,《出租车司机》与《小丑》都达到了这一目的。但真正看其完成度就不难发现, 托德·菲利普斯与马丁·斯科塞斯相比,在塑造与渲染外部环境的功力上,还有明显差距。
马丁·斯科塞斯深知过犹不及的道理,他明白真正的“恶托邦”不该只停留在表面也不仅仅只呈现在表面,“道德沦丧”与“人性扭曲”不单单是指打架斗殴、秩序混乱、民不聊生和垃圾遍地,他背后埋藏着更深层次的社会病征。而一座城市的“道德沦丧”与“人性扭曲”、它的“恶”的一面,不应该从始至终毫无差别地呈现出来。有反差,才有冲击感。在这儿的处理上,足以体现马丁·斯科塞斯的老谋深算。
首先斯科塞斯利用“白天”与“黑夜”这两个最普遍的意象,在白天,纽约市民各司其职,城市秩序道路规则有条不紊,一片资产阶级的祥和气派;而到夜晚,皮条客和妓女出马、满街的混混与毒贩、他们做爱时的呻吟和斗殴时地怒吼全都糅合在纽约的夜景中。斯科塞斯用镜头刻画出阳光照耀下纽约市人民的精致生活和井然有序,也呈现出黑夜包裹下人们的兽性本能与道德沦丧。同时全程贯穿着的爵士风格配乐与萨克斯风格的古典曲调, 倒是把混乱肮脏纽约夜生活写成了一段精致的小调。
其实关于“白昼”与“黑夜”意象的运用,体现在诸多电影中。在吕克·贝松的《地下铁》里,白天的巴黎浪漫而富有情调,夜晚的巴黎则是酒精、摇滚和性的派对。在莱奥·卡拉克斯的《新桥恋人》里,白天的巴黎同样浪漫诗意,而夜晚则是乞丐与外来移民的地盘儿。这种反差不仅能够给予观众更强烈的冲击感,它亦能揭露所谓的黑暗与混乱、堕落与沦丧永远潜藏于光明的夹缝之中,邪恶与混乱之所以存在,是因为有正义与秩序的衬托。这种看似简单的意象运用,同样能拔高影片的立意与深度。
再说《小丑》,托德·菲利普斯对于所谓“恶托邦”的理解还停留在相当原始粗暴的阶段。哥谭市的黑暗就是白天混混在街上公然闹事斗殴,城市垃圾遍地,夜晚地铁上任人欺辱。这种从始至终毫无反差的对于“恶托邦”地呈现,确实能达到导演的目的。但与此同时哥谭市所呈现出的“道德沦丧”与“混乱秩序”也就仅仅只停留在文本阶段与表象的镜头意义上,如果“恶”不依附于“善”、“黑暗”不隐藏于“光明”、“邪恶”不派生于“正义”,那么从“善、光明与正义”中抽离出而单独存在的“恶、黑暗与邪恶”则毫无意义。
这是《小丑》的问题,它看到了人性中的“恶”,却未发觉“善”与“恶”从来都是相伴相生的。真正的“恶托邦”并非只是存粹的打架斗殴与秩序混乱,它是隐藏在恢弘秩序下的反叛、是潜伏在优雅精致下的畸形、是障翳在崇高正义下的邪恶。
对于“恶托邦”的塑造,可以看出托德·菲利普斯与马丁·斯科塞斯导演功力的差距,但这重差距不仅仅体现在其对外部环境地塑造上,亦体现在个人命运与时代危机的分野上。
先说《出租车司机》,其中的主角崔维斯从越战中退伍回来后一直在纽约以开出租车为生。战争后的他迷惘不堪,加上开出租车目睹了纽约夜幕下的种种罪恶,令他变得愤世嫉俗、痛恨社会。 从这里看,上世纪七十年代的纽约依然陷于嬉皮士运动的余晖之中。人们信仰与价值观的崩塌、战后精神家园的重建、退伍军人对城市生活方式与工作制度的适应,都一股脑地呈现在人们眼前。崔维斯是其中的一员,他从越战退伍后对于新生活与工作的不适应、精神的无处寄托都体现了当时的时代病症。他的愤世嫉俗、痛恨社会是具有普遍性的。
而后在他替雏妓艾瑞斯除掉所谓的“歹徒”的行为,是黑暗混乱秩序城市下所残存的个体正义,崔维斯的愤世嫉俗与痛恨社会恰恰激发出他灵魂深处的正义。他未没想过凭他一己之力去改变社会,就如同他说的“他从不关注社会新闻”一样,但他却始终无法忽略发生在他身边的道德沦丧。
在这儿,就体现出了托德·菲利普斯与马丁·斯科塞斯塑造人物的差异,在《出租车司机》中,崔维斯可以说是“普遍性”与“特殊性”和一的角色。他的普遍性在于,他代表着越战退伍军人、嬉皮士和“跨掉的一代”,是这些群体的缩影;但与此同时,他又有着这些群体所没有的同情心与泛道德主义。因此,崔维斯这个人物的所有抉择都是个体性与普世性的杂糅。
在诺兰的《黑暗骑士》里,小丑之所以有独特的魅力,在于我们不知道他的过去,他一出场就游离在秩序之外且不能用正常的逻辑去理解他,他的疯狂像是践行一种哲学观念。 而《小丑》中的小丑,则试图用一种“社会化”的缘由解释小丑的疯狂。
首先小丑他从一开始就被小流氓欺负、之后被同事陷害、被老板不分青红皂白辞退、被华尔街道貌岸然的人士欺负、被脱口秀主持人嘲讽、甚至从小被继父虐待。整部影片一直在告诉我们:小丑是绝对的受害者,一切都是社会的错。
如果说小丑最后的转变虽然俗套但还说得过去,那么小丑的个人暴力变成底层反抗的导火索则太过牵强,因为小丑身上不具备任何意义上的普世性,他的经历遭遇、心得感悟、所作所为,都只能代表他自己而已。因为小丑是特殊的,他是精神病人,他的遭遇难以大规模复制。
托德·菲利普斯意识到了这一点,于是又引入“贫富差距矛盾”这一衔接点,他把富有阶级与贫民阶级分割开来,试图制造一种对立冲突。例如小丑杀死华尔街员工时,底层人民欢呼不已认为他是榜样,而富豪托马斯·韦恩却说:华尔街员工都是为社会做贡献的人,而小丑才是真正的小丑。这种刻意制造的对立冲突,使得小丑这一带有个人报复性质的特殊行为演化成了消灭不义富人的壮举。这也勉强说得通。
但最根本的问题在于,小丑其实并不是反抗集团的真正领袖,他只是被利用的政治形态符号。在这里托德·菲利普斯暴露出了他电影路线选择上的谬误,关于《小丑》电影的精神内核,菲利普斯有两个选择:其一,他可以向《出租车司机》一样去表达“个人命运与时代危机共振”的内涵;其二,通过小丑作为政治形态符号的特殊性,传达小丑作为意识形态符号的荒诞性。
毫无疑问,第二种选择无论从何种角度,都优于第一种。首先小丑从个方面来说不具备任何的普世性,他不能代表任何社会群体,用小丑来表达“个人命运与时代危机共振”的内涵是失衡的,这两者不能等量齐观。反之,如果把小丑作为“被利用的政治符号”来表达其作为政治符号的荒诞性,反倒可以铸就另外一种层面上的深刻,这样不仅会呈现出一种悲凉的无奈、同样可以揭露出政治斗争必然伴随着他人牺牲的必然宿命。
但可惜的是,托德·菲利普斯想传达的——就是个人命运与时代危机的共振、是个人命运抉择决定时代危机走向。
一直到这里,才真正体现出《出租车司机》与《小丑》深层价值观念上的分野,——对于个人命运与时代危机关系认同上的差异。《出租车司机》中体现的,是群体命运与时代危机共振;《小丑》中体现的,是个人命运抉择决定时代危机走向。
这就是《小丑》与《出租车司机》间的差距:《出租车司机》并未给观众明确地答复,它只是用一个具有普世意义的人物顺应自身人格转变所做出的行为来呈现当时社会下的时代病症。进而使得整部电影在“核心精神”处于留白状态,观众自然有更多维度的解读。而反观《小丑》,最后反抗军团的狂欢,似乎已经预示着个人命运抉择决定时代走向的理念倾向。观点态度都一览无余。再者纵观人类历史,个人命运抉择终究是时代洪流之一粟。《小丑》的纰漏,不仅仅在于它不懂得留白的艺术,亦在于它对人类文明进程客观规律的无视。
真正优秀的电影总能在流畅贯通的叙事土壤下埋藏着具有内在性的时代隐秘意识的种子。《出租车司机》就属于此列,《小丑》却不在其中。
“这城市像开放式下水道,
到处是垃圾和人渣。”
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“You talking to me?”
《出租车司机》
这部影片讲述了一个从越战退役回国的士兵的故事。
离开战场的他与普通人的生活脱节,在感到无尽的落差与孤独后,他找到出租车司机的一份工作消遣时间。
影片色调较为灰暗,通过贫民窟,妓女站街,色情影院等等的场景,反应出那个动荡时代大多数人的迷茫。
影片最大的特点就是配乐美,红色绿色光影的交替与音乐旋律变化的对立关系将人物的心理状态体现的淋漓尽致,观众甚至可以从配乐体会到情节的发展与基调的转换。
另,关于影片番外:
在剧情中,男主因为被喜欢的女孩拒绝而对正常人的生活不再抱有希望,最后甚至预谋去刺杀总统。
而“出租车司机”一片最大的花絮是,富家子弟欣克利在看了该片后,被其中饰演雏妓的朱迪-福斯特吸引到着了魔,最后追求朱迪未果,竟然想通过刺杀里根总统来引起朱迪-福斯特的注意。这也表现出影片的成功与演员的精湛演绎。
好久就知道这部片,也是一直没看,不知道为什么影史上的伟大作品为什么都是那种让人郁闷的片儿,这次好不容易分了好几次,中间被许多事情打断,凌晨一点,才算看完,要说感受,不是没有的。
罗伯特德尼罗在片子里很瘦,虽然一身倦怠,却是正牌儿的年轻,而且还很英俊,我真这样认为。他在片中的表演是内敛的,逢人便堆上暧昧的假笑,一个人的时候,就面无表情。
马丁斯科塞斯和罗伯特德尼罗合力为我们塑造了一个疲倦者的形象,从骨子里往外的疲倦。
travis从战争中走来,虽然年轻,却已经历尽沧桑,他一个人,开着一亮破旧的出租车在车河中游走,无论是白人区还是黑人区或者是见不得光的什么区,他都照去不误,也许他巴不得发生什么事儿,好打乱自己无聊的生活,哪怕是坏事儿也好,可是什么事儿也没有发生在他身上,于是他开始自己找事儿做。
他看到了一个女人,她穿着一身白衣,成熟优雅出现在他的面前,象征着从未被污染的纯洁,他爱上了她,甚至在父母的心中还提到她,他约她一起吃饭,给她买她曾经提到的唱片,可是他们终究不是一个世界的人,所以他大闹她的办公室,最后被赶了出去。
后来她认识了另一个女人,和第一个女人截然相反,她沦落风尘,纯洁和她不沾边儿,却年轻叛逆,不谙世事。他并没有在第一次见面的时候救她,而是把车开走了,正是因为这样,所以他一直记着他。
后来他莫名其妙想要屠杀总统,他缜密地进行着一切准备,好像一个和他有血海深仇一样,每一道工序都不疏忽,当他以新发型出现在人潮的外围的时候,他终于外化了自己的倦怠,对于暗杀结果,他其实并不在乎。
travis在乎的是去做一件事的过程和行为本身,而不是这件事的结果,同时,他对于当时的社会,他虽然很肮脏,很失望,但是他枪击总统的行为并非是对他的政绩感到失望,想要别人来担任总统的人选,这样想的话,就把travis想得太激进了,他厌倦了一切,才不管谁来治理这个国家。所以当他暗杀不成,他马上就放弃了这件事,转而去进行他所谓的解救埃利斯的计划了。
在这之前他和埃利斯有过几次会面,他义正言辞地奉劝埃利斯不要再从事着一样,真可谓是循循善诱,可是埃利斯不领他的情,她也并不认为目前的生活有什么不好,她沉浸在皮条客虚假的柔情蜜意里,很难想像埃利斯的身上会蕴藏着如此强烈的正义感。其实也许travis只是把埃利斯的改造计划当作他人生中的另一件可以打发时间的事情而已。
刺杀总统之后顺水推舟,他行动了。
干脆利索,一个借一个全部杀光。我以前听过一句话,胆小的人害怕胆大的人,胆大的人害怕不要命的人。用这个标准来衡量,travis无疑是最可怕的哪种人,他根本不在乎被击中,他躲避的原因是想要在被击中之前先把别人都打死,所以当一切的枪声停止,只剩下埃利斯的尖叫的时候,travis举起手枪,对准自己的下巴,接连扣了几下扳机,如果枪里有子弹,travis早就一命呜呼了,可是老天偏偏不让他如愿,一颗子弹也没给他剩下。
警察来了,travis看着他们举起血淋淋的左手,对准自己的太阳穴扣动了扳机,嘴里发出子弹的呼啸声,微笑了。
也许世界本来就是荒谬的,根本不值得认真对待。
travis经历了残酷的战争,带着疲惫的身心离开了战场,战争只给他带来伤痛,却没有带来任何荣誉,而当他用血腥和暴力来击溃自己心灵上的空虚和倦怠时,当他把一切的秩序和道德准则抛在脑后的时候,命运却和他开了一个玩笑,让他成为传媒大肆报道的英雄,获得了人们的交口称赞,经历了这一切,travis怎能不觉得可笑。
伤好了,出院了,头发长出来了,又开始开出租车了,一切的生活都走上了正轨,也许这之后,travis彻底看开了,如果之前他还有点儿和别扭和自己过不去,那么现在他是对这个世界彻底漠然了,绝望了。
当他在此碰上曾让他心仪的女郎,从后视镜里瞄着她,她依然那么明艳动人,令人失望的是,她也和别人一样,谈起了那次报道,travis好像早就猜到了似的,说,报纸总是太夸张了。是啊,看了这个电影,不由得对每天印刷在上面的铅字的可信度产生了怀疑。
他礼貌性地和她谈起了她支持的总统,表情没有任何异样,好像完全忘记了当时自己要刺杀他,的确不会异样,因为travis根本不觉得自己有什么可抱歉的。一直到送她回家,travis再也没有试图约她吃饭,或者去看电影,因为他知道,品味高雅的她对于自己喜欢看的色情电影是嗤之以鼻的。
她站在车门前俯下身来,犹豫了一下,似乎想说什么,可说出口的,缺失完全不同的话,多少钱?
这句话一出口,两人就彻底回复陌生,勾掉了从前的一切,他笑笑 ,说了一句再见,把车开走。留下她在身后,露出略微怅惘的表情。 这次,是真的再见了。
我相信此后的travis不会再去杀谁,也很难再爱上谁,他只是当着他的出租车司机,和所有的人只有金钱和利益的关系,他什么也不怕,他以见证过死亡,他什么也不想要,因为他想要的这个世界上根本就没有。
黑夜的街道上闪着五颜六色明艳的灯光,给这个世界涂抹它并不具备的色彩,好像一杯鸡尾酒,很丰富,却不纯粹。
拉维斯(罗伯特德尼罗)在决意刺杀总统候选人帕拉汀时候一改中规中矩的发型,变成了一个具有隐喻时代特征的莫希干头。这种变化微妙地表现了导演马丁-西科塞斯注定要在这部电影里反映那个时代的某种特征。而“出租车司机”一片最大的花絮是富家子弟欣克利在看了该片后,被其中饰演雏妓的朱迪-福斯特吸引到着了魔,他一连看了十四次这部电影,最后追求朱迪未果,竟然想通过刺杀里根总统来引起朱迪-福斯特的注意。这种电影外与电影中的某种看似巧合,却正好反映了这部电影在最大意义上的成功。而我同样觉得朱迪福斯特在其中的表演非常地好,镜头不多,仅是那个与拉维斯吃饭交谈的场面,就足以让她赢得奥斯卡最佳女配角奖。虽然,我不会想到要象欣克利去干点什么。
这部电影在营造压抑气氛上的电影表现语言非常令人信服,无论是拉维斯在出租车里看到的那些刻意模糊的光影,或者是车窗外纷乱而肮脏的的种种社会时代特征,再加上德尼罗细腻而微妙的面部表情,非常有说服力地营造出一个混乱的时代给人们造成的那种压抑感。这种压抑感的成功表现为主人公拉维斯在电影中心态与行为的一系列变化提供了坚实可信的叙事基础。我坚信如果没有开头几分钟里这种氛围的成功到几近完美的营造,这部电影将大打折扣。而事实上,西科塞斯在电影后半部上的把握上并不显得更有信心,有些地方已经濒临了牵强的意味。
拉维斯在这种时代里孤独与无望的人生,并且试图去改变生活的一系列的努力(与贝丝的爱情的破灭、以及想逃离这种地方而被告之无路可走)都遭到了失败。将这个无法寻找到出路的人意图通过暴力来拯救理想或者说是发泄情感的出租车司机,推到了对社会的对立面上。对总统候远人的刺杀、对雏妓的拯救,都是为了试图找到一个逃离现实的出口意图上的英雄式幻想,而西科塞斯的高明之处,是使拉维斯的这种幻想又更有高潮意味地最终失败。拉维斯并非一个英雄式的人物,他在刺杀帕拉汀的时候落荒而逃,充塞了挫折感的拉维斯最后杀死了控制雏妓的人,实际上仍然意味着他在欲图拯救艾丽丝(雏妓)上的早先意图(通过资助她让她走上正道)并未获得成功。而西科塞斯在处理最终的结局上,却不是很成功。拉维斯杀了几个人而最后竟然无罪释放,艾丽丝也走上了拉维斯所希望她走上的正道,这种调和意味的意图使这部电影在悲剧上并未得以削减。而在最后出租车上拉维斯与贝丝的不期而遇中的相对无言,亦在说明拉维斯仍然是电影开头的那个拉维斯,而他对贝丝,此时只是一个路人与一个路人的关系,这意在说明拉维斯理想的一种实际上的破灭。他或许再也不会穿上那件红西装,去与贝丝约会了。
这部电影在前半部分的处理上,手法丰富,切奏紧凑。罗伯特德尼罗非常精彩地刻化了拉维斯这个角色的心理上的一系列变化。但在后半部分的处理上似乎与前半部分的衔接上并不是非常的水到渠成,而朱迪福斯特的出现却令人印象非常深刻,她与拉维斯的谈话镜头是这部阴郁压抑的电影中比较明朗与温暖的一幕,朱迪福斯特与罗伯特德尼罗的这幕对手戏也很好地加强了拉维斯的性格刻化,这个功劳很大程度上应该归于朱迪福斯特身上。而英雄主义的破灭是西科塞斯对这部电影主题的一种附加,表现了西科塞斯现实主义的思考,似乎于俗套中又表现了不俗的一种功力。
“孤独伴随着我的一生,在所有地方,无处不在。酒吧里、车里、人行道上、商店里,无处不在。我无处可逃,我是上帝的孤独者。” ——Travis Bickle
Travis的第一个面孔:一个电影中的Travis
这里讲述的是编剧施拉德和导演斯科塞斯[1]着力塑造的他们“理想中的”Travis形象。[2]
这部影片的成功之处,在于它只展现了一个世界,即Travis眼中的世界,除此之外一无所有。影片中的一切都从Travis的视角出发,Travis看不见的东西,观众也不可能看到。于是观众失去了选择的空间,他的面前只有Travis本人和Travis的当前。那么,如何在这么狭窄的视角里拿住观众呢?那就是使观众与Travis产生认同,让Travis跟观众有更多的共同点,即让Travis的特征变得模糊。
为了保持镜头语言的暧昧,使观者随时处在一种无处下手的紧张中,关于Travis的一切,都是通过暗示的方式给出来,影片没有给出Travis的履历、他与父母的关系、他的感情史等等,片中没有出现过一个闪回镜头,没有给出他生命中曾经历的“决定性时刻”。观影时我们有一个感觉——Travis被孤零零一个人扔在纽约了,他是一个异乡人,他与我们一样,对这个城市的一切毫不知情,于是我们乐意跟从他的的士,穿过这城市的所有角落。电影表面上呈现给我们的,是人所共有的挫折、愤怒、衰弱和疏远,Travis与我们唯一的不同,只是他被困扰的更深,以致有了些精神病的征兆(失眠、自言自语、需要服用安非他命)——对于这一点不同,我们也是乐意接受的,因为我们的压抑(挫折与孤独)需要释放,在虚幻的光影世界里,任何过激的的释放都不需要观众来承担责任,我们得到了释放的载体——Travis,我们需要一次更彻底、更疯魔的释放。我们隐隐约约觉得,这种释放将会给我们带来问题的解决。
这时候施拉德笑了。他明白观众的期待,所以他避免了展现问题(problem)——关于Travis的一切,他都恰到好处地在接近问题时适可而止,于是观众没有看到关于Travis个人的特殊的问题,像他的宗教观点、越战的创伤、家庭的不合,等等等等——这都不是影片情节发展的触发点(cause),这部电影是关于征兆(symptom)的,并不涉及太多行为的触发点(cause)——动机都是暗指的。甚至Travis的孤独是因为纽约的污秽和丑陋吗?他刺杀总统候选人是因为他对当权者的失望吗?我想了很久,最终得出结论——不是的。Travis本身就是一个孤独者,像所有孤独者一样,他觉得与一切格格不入,他有一个完整的道德观点,那个观点存在于他的脑子中,与整个围绕他的外在世界没有任何联系——如果他不在纽约,即使是在济南也是一样;他被压得喘不过气来,以至于“有了些很坏的念头(Travis语)”,但他心中又怀念着年轻时的英雄主义情结(这也使每个人都有的),所以他欺骗自己说他在行使正义——去救一个本不需要他多管闲事的雏妓Iris。他的“救助”与其说是救助,不如说是“强制”,他并不了解Iris,不了解Iris经历的一切(女权运动、性解放、披头士),也不想了解,他只是想完成自己的计划。行动之前他在日记里写道:“现在我明白了,我的整个生命是朝向一个目的,我意识到他了,我根本别无选择。”——这根本就是他非理性的逻辑。他把自己推到了悬崖边上,使自己只有一条路可走,这样才能让自己放开迷茫,他孤注一掷,期望得到困扰自己的问题的解决。
这里,观众和Travis走到了一条船上,他们感到相互之间有了共同点,即期望得到自己问题的解决。但施拉德狡黠地笑了,他在《如何建立故事与角色》里说:“电影通常让我们面临一个问题(problem),并处理这个问题,探究这个问题,解决(或最终无法解决)这个问题,而生活最大的悲剧是它很少让我们遇到问题,而是更多地遇到困境(dilemma),困境是没有解决之道的,但问题有。电影最吸引人的原因之一是电影提供问题(而非困境)的解决之道,因此,一部电影会提出一个问题并最终化解。你走出电影院,会说:‘靠,生活真伟大!本来有一个问题,现在解决啦!’但生活并非如此。生活让我们面临困境而无法解脱,永远无法解脱。那就是为什么我喜欢这样的电影,电影的最后一个场景中,困境仍在继续,电影无法结束,因为困境仍在。”
这就是这个电影的伟大之处——在结尾处,它背向了观众,观众的期待落空,潜意识下一劳永逸的解决方案破产了。电影的结尾,Travis仍然在黑夜里开着他的的士,车外仍然是表现主义的霓虹灯光影。城市中的庇护所——车,和外面世界的庇护所——黑夜仍然构成了“孤独”的隐喻;被他“救助”的Iris,最终被她的家长困在家里,在家长的来信中说道“我们已经想办法防止她再逃跑”,凭信中的语气即可感觉到,这并没有解决什么问题,Iris极有可能再出走,但这也更不是Travis所关心的了;Travis显然珍视他获得的这个荣誉(尽管获得荣誉的方式及其黑色幽默),他把报纸的剪影贴在了墙上,里面有“的士司机杀死著名黑手党”、“孩子的父母表示了震惊与感激”、Iris父母的信以及复原那个枪战的示意图(讽刺的是,示意图给观众的感觉像是在看一场戏,供报纸读者取乐而已),这些荣誉或许满足了Travis“想干一番事业(wanna really do something)”的愿望,但是,他的困境真的解决了吗?
似乎真的要做一个了结。最后一个场景中,他又遇见了Betsy,临行时Betsy欲言又止,显然是对Travis动了情,但他此时已经对Betsy没有任何感觉。他想得到她时,却不能得到,而在她容易得到时,他早已不感兴趣。Betsy已经属于过去,她并不是困境的源头,Travis自己才是实质。施拉德说“我创造了这样一部电影,其中Travis自己就是他自己问题的源头所在。”Betsy下车后,Travis把后视镜掰过来,让Betsy在后视镜的视野里消失,宣告的是这一段经历的结束,也仅仅是这一段经历的结束——这时后视镜中呈现出喧闹的都市黑夜影像,它与正前方的霓虹灯影像分割了画面,Travis的视平线被夹在两个影像中间,无处遁逃,此时熟悉沉郁的音乐又一次响起,镜头重新有节奏地在Travis双眼的大特写与主观镜头之间切换——与电影开头的镜头别无二致,象征着一个轮回——这是影片的最后一组镜头,也是影片开篇的第一组镜头。我们明白了,我们又回到了开头。Travis依然是开头的Travis,纽约的黑夜依然在雾气中迷离。同影片开始时一样,Travis稍稍离开了崩溃的边缘,但去之未远。像上面说的,最终困境仍在继续,电影无法结束,因为困境仍在。
于是,开放式的结尾让我们一次次回到开头,就像《一千零一夜》里山鲁佐德讲的故事:“一位宫女必须每夜给国王讲一个故事,使国王可以不杀其他的宫女,这个宫女讲道:一位宫女必须每夜给国王讲一个故事,使……”于是时间一遍一遍在故事中重复,又永远滞留在故事里。《出租车司机》也做成了这样的一个麦比乌斯环,你跟着Travis在城市的黑夜中游荡,永远也不会停止,永远也走不出去。根据施拉德的说法,使故事中的时间停止的方式只有一个,那就是Travis自己主动制动,但对于一个面临着崩溃的美国人来说,这基本是不可能的——美国人的特点,会让他向外部寻求问题的解决,而不是对自己的彻底否定:“当一个日本人崩溃时,他会关上窗户上吊自杀;当一个美国人崩溃时,他会打开窗户拿着枪出去杀别人。”
契诃夫在《苦恼》里讲了一个马夫的故事,同样是一个孤独的赶车人,他的儿子得了热病,前两天死了。他想将苦恼一吐为快,但所有人都不肯听他的故事,最后,他只有在喂草料时,对他那匹瘦马倾诉他的悲伤。
Travis没有瘦马,甚至那出租车也不是他的。他与世界的隔阂太多,失去了交流的渠道,没有瘦马,他只能自言自语,只能记日记,他只能向着墙壁质问“你在跟我说话吗(You talkin' to me)?”。在与自己的对话中,他一遍一遍地强化了自己的问题,于是矛盾的裂隙更大。他的崩溃和精神分裂是早晚的事。
“我们都他妈被操了,多多少少。” ——Wizard
Travis的第二个面孔:一个历史中的Travis
这里讲述的是,如果确实存在一个的士司机Travis,那他的原型是什么,他可能的历史和生活是什么样子的。
Travis只有二十多岁,是越战回来的老兵。他很不幸地没赶上义务兵制的废除。在那严厉的制度下,猫王在事业鼎盛的58~60年服役两年,拳王阿里因为拒服兵役被剥夺世界冠军的荣誉。影片中的大部分时间里,他都穿着海军陆战队的军服,显然他无法从战争的阴霾中走出,很快地适应灯红酒绿的纽约。电影中的时间是1975年5月~11月[3],而由于1974年尼克松取消了义务征兵制,于是1975年,美军现役兵力由越战期间最高的的354万人,锐减到212万人。越战的失利,以及大量的驻越美军返回美国,带来了一系列的社会问题,像影片中Palatine[4]所说的,“我们曾在越南受苦,现在又面临失业、通胀、犯罪和破产”。Travis面对的是一个跟他之间隔着万丈深渊的另一个世界。他失去了对过去的记忆(他不能记起父母的结婚纪念日或母亲的生日,复员后他也没回过家);他与现在的社会格格不入。他跟Betsy、Iris甚至Palatine等人的对话僵硬而笨拙,他前言不搭后语地回应那些他不知如何回答的问题:在Iris谈到嬉皮士门的公社时他说“我不跟那种人来往(I donot get along with people like that.)”,他们“不干净”;谈到女权运动和性解放时,他感到不可理解;Palatine问他对时局的看法,他摇摇头说“我对政治这东西不了解”,他一遍遍的重复说纽约“太脏了,需要人清洗一下”;泡马子时他不知道该往哪里去,只好去看成人电影,买了一堆鲜花,最后只能自己烧掉——他曾经为这个国家付出了青春和鲜血,可这个国家无情地抛弃了他,他成了上帝的孤独者。
战争的紧张或许是Travis失眠的原因,为了能睡觉,他晚上去看成人电影。阿多诺感叹道:“文化工业真是煞费了苦心,它将所有需要思考的逻辑联系都割断了。(《启蒙辩证法》)”文化工业对初来乍到的人们造成的恐慌,使Travis退缩到最原始的避难所——性。
对于历史中的Travis,我不能了解更多,影片中隐隐透出他对黑人的歧视,此时金博士《我有一个梦想》的演讲已经过去12年,《民权法》保证了黑人选举权,黑人的境况在表面上有了些许改善。Travis来自中西部的一个陌生的城市,距纽约十万八千里,他对纽约的陌生反倒形成了他与观众的贴近。
Travis这个人在很大程度上有编剧施拉德个人的影子。如果想要了解历史中的Travis,必须先了解历史中的施拉德。毕竟,就连导演马丁·斯科塞斯也说,“《出租车司机》是施拉德的电影。”施拉德自己也承认,《出租车司机》在经历了从剧本到拍摄到剪辑的过滤和改写之后,仍在最大程度上体现了他的原意。施拉德写剧本时的生活状态,几乎与Travis如出一辙:
1973年,只有26岁的施拉德正在遭遇生命中的一次波折,他与妻子刚刚离婚,离开他的家,住在汽车里。“在我写那个剧本的时候,我非常迷恋枪。那时的我有很明显的自杀倾向,终日酗酒,我非常钟情色情描写,这一切元素都影响了那个剧本。”正是在这样的孤独之中,催生出了《出租车司机》,施拉德只用十天时间就写完了这个剧本,初稿花了七天,修改花三天。“它就像是动物一样从我的脑袋里跳了出来,”保罗·施拉德坦诚地说,“主人公Travis Bickle就是我。”另外,萨特的存在主义小说《恶心》也为这个剧本的主角提供了模型。在塑造这个人物时,施拉德参考了加缪的《局外人》。另外,他还受到Arthur Bremer日记的影响,Arthur Bremer曾打算刺杀美国总统候选人乔治·华莱士,并因此在1972年5月登上头条。
就到这儿吧。偃鼠饮河,不过满腹,鄙俚浅陋,在所难免。望大家多包涵哈。
[1] 老马竟然在电影中出现两次!一次是Betsy首次出场时那个抒情的慢镜,老马坐在台阶上;一次是Travis车里那个戴绿帽子的乘客。
[2] 关于Travis Bickle姓名的来历,《施拉德论施拉德》中有一段话:“那来自Travis——旅行的意思——浪漫、柔软的发音和Bickle那坚硬的,令人不快的发音,后者取自我听过的一个广播剧,说的是一堆总是吵架的夫妇,那节目叫做‘比克森夫妇’”。
[3] 参照美国总统选举日程和Travis与Betsy的对话,以及Travis日记中出现的5月26日、6月8日、7月等字眼。
[4] 有趣的是,Palatine的意思即是“宫廷大臣、宫廷领主”。
在每一个城市,都有独行者。“巨蟹座才是最佳恋人。”
妄图改变我的电影。其实已经改变了我。我的生活,家庭,事业,一切一切的变化,都从爱上电影开始。而爱上电影,从这部电影开始……
You Talking To Me? You Talking To Me? You Talking To Me?
分是打给同名韩国电影的。国产那个午夜出租车被和谐了,有本事把这部也和谐了
现在来看这些经典也不过尔尔
他并没有彰显正义,只是孤独久了,看尽人生百态了,不甘做一个不受关注的屌丝罢。德尼罗笑起来帅萌呆,萨克斯风配乐太讨人爱。全片克制、黑色、没有重点、没有中心、没有肆意煽情,或许制造剧情冲突并不是演绎这首落寞悲歌的最好方式,唯独那车前的缕缕烟雾,才能把光影与现实的界线淡淡抹去。
我们都曾有这么一段日子,忽然开始锻炼身体,在街头霓虹灯下漠然地行走,满身的力量却不知道该拿来去对付谁。
“ 现实下,我们都试图在寻找一种高尚的洁净的生活,同时我们又不可避免的作出龌龊的事情,滋生污秽的思想。因为了解到自己的污秽所以对他人也产生同样的想法,所以会冷漠的对待旁人,小心翼翼的保护自己,所以我们成为一座一座的孤岛。自我封闭起来的孤独。 ”
出租车司机可能是最寂寞的职业了,他们同样每天穿梭于灯红酒绿之中,却始终无法融入其中,他们目睹了一切幸福和肮脏的事情,却也只能冷眼旁观,他们每天与很多人交谈,却从来没有和谁成为朋友。
男主=典型反社会人格(语言、行为分析),清道夫型serial killer. Heroism?Anti-heroism? 又一部将女性物化的男性电影?讽刺白领讽刺政客讽刺爱情讽刺犯罪fuck all的朋克片?底层人物对生活意义的无望追寻、失败、反抗、彻底失败,归于绝望死寂,虽生犹死
柔光镜头的出色运用,让夜幕下的纽约斑驳多彩,幻象迷离。萨克斯时隐时现的背景音乐表达着战后的颓废和忧伤,看到德尼罗后面十分钟的杀人场景后,观众开始回想主人公的动机时,导演就笑了。
我想演一出悲劇的時候,上帝給我安排了喜劇。我是自己最嚴重的笑話,但笑不出來。
一个知识低下,同时又具有强力朴素道德观的人,往往做出损人不利已的事,这就是这个出租车司机给我的启示。
睡不著覺引發的杯具。
要把一个人变成疯子很简单,只要他经历过日复一日的看不到尽头的绝望,就一定会做点什么来打破这令人窒息的生活。他什么都会做,只要能突围,哪怕是死,也比像个爬虫般活着要好。他看似疯了,其实非常冷静,他想过所有出路,他只是无路可走。
Robert De Niro演得好.就是徐怀钰在我是女生那首歌里唱到的帅哥.
此影片最受人关注的地方在于它直接促成了美国青年约翰欣克利对里根总统的刺杀,他把自己妄想为出租车司机特拉维斯,意图证明自己对扮演雏妓爱丽丝一角的茱迪福斯特的爱意,最终铤而走险。这无疑成为了影片成功的一个佐证,虽然方式极端了点。
每一个男人,特别是落寞孤独的男人,都会有的妓女情结。这个女人不一定真是妓女,但一定是一个陌生的女人,男人渴望着解救她,给予她包括爱情在内的一切,其实到最后被解救的仍是那个男人,而且大多数时候只是男人的一厢情愿。可惜从未遇到这样的女人,最后解救我的是电影!【电影资料馆】
“You Talking To Me? You Talking To Me? ”社会意义大于电影本身的一部电影。前半段的铺垫很舒缓也意味深长,动人心弦的音乐,夜幕下的灯红酒绿,经典的莫西干,载入影史的枪战,欣克利的朱迪·福斯特……以及让人知晓“巨蟹座才是最佳恋人。”★★★★
充满了“男性气质危机”。你的骄傲、勇敢和冲动,一旦实现,就是你曾经瞧不起和嘲笑的对象。希望直男都能多看几遍这部电影,看完才知道“你不要学劳勃狄尼洛,装酷站在巷子口那里等我,你不要写奇怪的诗给我,因为我们没有萍水相逢过”到底写的是啥。