舞台春秋

今天是卓别林的生日，重看《舞台春秋》。

卓别林拍完《大独裁者》后，便“杀死”了流浪汉夏尔洛这个角色。而后，他创造了凡尔杜先生，还有卡尔费罗。

“你不是一个很著名的喜剧演员吗？”

“我曾经是。（I was.)”

片中卓别林对女主说了这么一段话:“活着才是最重要的，其他都是假象。人类的意识进化了数十亿年，而你却要放弃自己的生命，消灭一切存在着的奇迹。生命的重要，远胜于宇宙中的一切事物，星球能做什么？什么也不能，除了一片死寂。而太阳，从28万米的高空放出热量，那又怎样？只不过是浪费自然资源罢了，太阳会思考吗？有意识吗？没有，但是你有。打扰你了，是我的错。你就住在这儿吧，房间给你了。”

或许这就是为什么，卓别林最终选择了乌娜。《舞台春秋》的女主的形象大概有乌娜的影子，两个在世俗中相遇的人，互帮互助，相依为命。

这部电影不同于卓别林以前的电影，它有梦境的演绎，也有现实的影子。

在结尾最后的演出之前，卓别林说:“我和我的朋友不停地工作，筹备了一个音乐喜剧，它是一种音乐讽刺剧……他是一个钢琴家，而我拉小提琴。”或许很多人看到巴斯特·基顿出场时，也会唏嘘吧。

这是一部如此漫长的电影，又是一部如此短暂的电影。

生日快乐，查理·卓别林。

用“笑中带泪“评价卓别林的电影未免太过简单。即使是那句流传甚广的定理，“喜剧的核心是悲剧”，也不足以完全概括他的伟大作品。

是的，伟大。很少有电影创作者能够持续几十年的创作生命，一次又一次挑战自己的极限，遵循又改变轨迹。——如果只是玩弄小丑的噱头，卓别林终会像《舞台春秋》中他扮演的卡尔维罗一样盛名不再，在乏味的笑话和空荡荡的观众席前孤独终老。

事实上，卓别林是一个足够幸运的天才。他的电影大多卖座，既有观众缘，又有极高的艺术价值。当我们看卓别林时，不必纠结电影应该满足娱乐大众的需要还是艺术的追求，无疑这位大师找到了他的方式，让人们能同时能够感到欢乐和美，还有恐惧和哀愁。

当人们谈论卓别林时，很少注意到他是现实中早早成名的富翁。但夏尔洛这个人物，世上最有名的流浪汉，成就了艺术家的一生。那个戴礼帽的小丑，浓缩了卓别林挥之不去的童年记忆，他一次又一次地冒险、流浪、爱而不得，在平行世界替卓别林完成了对抗饥饿、压迫、失业等所有不美好事物的旅程——这样一个可悲的人物，让全世界哈哈大笑。

我始终将夏尔洛看成一个符号。正如卓别林的电影有他的数学公式，夏尔洛就是永恒的“X”。卓别林苦心构建了这个“X”——为他乔装打扮，贴上胡子，穿上褴褛衣衫，设计鸭步，他既是具体的，又是抽象的。在面对一切窘困之境时我们都知道他是具体的，具体地饿了，具体地害怕了，具体地委屈了，具体地开心了。但当我们要投掷所有的情感准备痛哭一场时，他又总能按下暂停键：注意，请注意，我只是一个符号。请跟我一起大笑。

比如，《城市之光》开头，在城市雕像上熟睡的夏尔洛，窘迫尴尬至极。他无处歇脚，又在饥寒中睡了一夜。当他被人们发现时，裤子还破了一个大洞。毫无尊严的样子被众人注视，众人却在“仰望”。卓别林别有用心地设计了高度差，令本应俯视的人们——那些绝对高于夏尔洛的平民和贵族们，抬起他们高贵的头颅。夏尔洛才像一座城市真正的雕像，令芸芸众生等待他的动作指令，就像等待神的旨意。

构建夏尔洛这个符号，必须别有用心，才能够一次又一次地吸引大众的注意力，让人们既熟知他的遭遇，又无法预测他的遭遇。夏尔洛总在一系列意外中侥幸逃离，但侥幸也往往是更大悲剧的注脚。

我无法忘记《淘金记》里吃皮鞋的一幕。眼圈发黑的夏尔洛把用心烹煮的皮鞋当成一条大鱼或一块牛排，他从容地切开“美食”，仿佛隔着屏幕我们也闻到了香味。旁桌那位觊觎人肉的大汉，也转移了注意力。这是什么鲜美的东西，值得小丑这样用心对待，他也顺从地进入了夏尔洛的逻辑——对抗饥饿，他总有更超脱的办法。

将残酷窘境化为浪漫，即夏尔洛的生存之道。浪漫源于一无所有，要从“无”中生“有”，只得依赖自己孤独的想象。

在卓别林的自传中，相似逻辑的记忆映照银幕上的故事。当幼年的他在街头偶遇父亲和另一个女人时，父亲并没有认出他。他问眼前的亲生小孩，你叫什么名字？卓别林感到自己在扮演一个可爱的角色，他说，我叫卓别林。父亲给了他一点钱，就这样离开。卓别林也没有陷入难过——用不合时宜的快乐，应对了一场本应伤感的相遇。

对待始终匮乏的食物，他们一家始终有自己体面的态度。去有钱人家获得食物的快乐十分短暂，因卓别林的母亲说：客人好像糕点，留的时间久了，就会变味。卓别林和他的哥哥谨记教诲，再穷再饿也要保持体面。

我想是无数细节构建了夏尔洛的尊严。无论在多么穷凶极恶的环境里，他总能找到让自己平静从容的方式——他从容过头，超出了我们的想象；另一方面，那穷凶极恶，更超出了我们的想象。

于是有了夏尔洛情愿待在监狱里的戏码。他津津有味地构建自己的空间，在里面安心读报，和狱友狱警们打成一片。在普通人想来是地狱的地方，他也能变成甜心天堂，甚至从那里离开都是一种失去——他想方设法，还要再回到监狱。

《摩登时代》里，夏尔洛一次又一次告诉同伴（宝莲 · 高黛饰演的另一个孤儿），活着有活着的趣味。他们走进一间破屋，把那里当成完美的避风港。煞有介事地洗衣做饭，吃起烛光晚餐。夏尔洛走出门外，跳进一个水池。他假装中产阶级的风雅引起观众的嘲笑，因为那水池，不过是一个浅浅积水的小泥塘。

诸如此类意象的重复，不断丰富夏尔洛这个符号。他让我们反复懂得，即使在非人的境遇下，也有人保持美丽的生存意志，获得另一种值得称道的尊严。他有他的食物，哪怕是一双破皮鞋；他有他的泳池，哪怕是一个小泥塘；他有他的爱情，哪怕是和他一样生活在最底层哭泣的孤儿。他们总有办法，坚强快乐地活下去。

夏尔洛的达观精神近乎超人意志。后世还没有漫威英雄人物出现的时候，夏尔洛就是经济萧条、战乱世界里的超级英雄。卓别林不断强化这个英雄的意志，日积月累地让他历险和战胜危险，——终于，夏尔洛成了一个神话人物，在《城市之光》中让人顶礼膜拜。

但让我惊叹的不只是符号构建的过程。卓别林既懂得如何构建符号，也敢于消解符号。

从《The Great Dictator》开始，夏尔洛就不再是一个人了。他有了分身，那个我们熟知的政治人物希特勒。卓别林利用他们相似的长相创建了一个符号的两面，一面善良，一面邪恶，一面卑微，一面强权。

极端的对称性在《The Great Dictator》里构成美感。我们在善良和邪恶之间反复切换，夏尔洛是平民世界的英雄，希特勒是强权世界的小人。夏尔洛生活有多艰难，他的善良和勇敢就多么像神话。希特勒操控世界有多么容易，他的野心和残酷就多么像一个笑话。

利用物体，卓别林为希特勒构建了一个荒谬至极的世界。那个漂浮起来的地球仪气球，消解了希特勒的强权，让真实的他变得如此轻浮、如此可笑。大人物在幻想中用屁股顶起气球，观众观望这让人恐怖的杀人魔，竟从电影世界中获得“鄙视他”、“杀死他”的慰藉。卓别林在用电影报仇。

《凡尔杜先生》和《舞台春秋》同样是夏尔洛符号的衍生与变形。凡尔杜也是夏尔洛的对立面，他富有，他体面，他邪恶。但观众始终和他站在一边，对他的境遇保持怜悯。与夏尔洛相比，凡尔杜应对现实的方式也是极端的。同样应对经济萧条、战乱不断，夏尔洛选择不断闪躲，凡尔杜却拿起武器。他这样一个无情的连环杀手、骗子、杀妻狂魔，居然在观众心中得到了可怜的一席之地——因为卓别林有意让大家知道，与集体、历史更大的虚无和邪恶相比，凡尔杜终究还是抽象成了一个渺小的符号。

至于《舞台春秋》中的卡尔维罗，一个老去的小丑，让我对卓别林的真诚与大胆有了最深的敬意。我们都知道他是夏尔洛的符号变形，是卓别林最富自传式的角色。他在电影里是一个失败的人物，卓别林在现实中是一个成功的天才。就像夏尔洛的贫穷，对应卓别林的富有。

有意思的是，我们从来没有感到卓别林在顺境中的傲慢。他用心塑造了卡尔维罗这个角色，失败，苍老，孤独，就像伴随卓别林一生的阴影，终于有一天显现在阳光下，成为具体的人物。从卡尔维罗的话里我们得知，卓别林的内心始终是恐惧的，不安的，阴郁笼罩了他的一生，只有到死亡静静降临时，他才真正解脱。

安德烈 · 巴赞如此评价卓别林：“临界的完美”。他就像在《马戏团》中走上钢索的人，明明处于极度危险的境界，却笨拙、稚嫩、天真地保持着优雅。观众的心被他推到边缘，担心《淘金记》里的夏尔洛在风雪中被壮汉杀死吃掉，担心《摩登时代》里的夏尔洛卷进机器被碾成碎片，担心《城市之光》里的夏尔洛掉入河中不再浮起，担心《从军记》里的夏尔洛上了战场一去无回……

担心到即将崩溃时，夏尔洛总有办法把你拉回。你看，他那么可怜，又那么幸运，我们不如停止悲伤，笑一下就过去。生活一直就是这样，放一大把火被烧掉的家园，在另一个葡萄鲜美的地方总能重新建起希望。不管陷入多么绝望的处境，夏尔洛总能掸掸身上的灰尘，拾起他的手杖。戴上礼帽，他就还是那个体面的流浪汉。

只有在《凡尔杜先生》和《舞台春秋》里，卓别林才有意、无所畏惧地走向死亡。他再也不害怕改变脸上的妆容，拿掉夏尔洛的胡子，抹去厚厚的脂粉，让人们看到卓别林真正的面孔。一个不再年轻、不再引人大笑的面孔，他依然有办法吸引观众的注意。他赚取他们的眼泪，他博得他们的同情，但同时他又是他们真心的朋友，告诉正在观看的人，我也和你们一样平凡而渺小。

消解符号的过程，又重新加强了符号。伟大的艺术家敢于让自己在作品中死去，就像准备好了接受天赋、财富、名利的高昂代价。扮演小丑的人注定一生都要面对悖论，他既赢得了观众的喜爱，也失去了自己的尊严。

但不论如何，我们记住的始终是那个优雅的背影。那个穿着礼服、戴着礼帽、永远大一码的皮鞋、行着鸭步的背影。他向远方充满希望又危险的生活走去，他多么像我们自己，讲完残酷的笑话，大闹一场，悄然离去。

原载于我的个人公众号Karmacore

卓别林出彩又出名的电影有很多，不过我觉得他最好的作品不是他那些享有盛誉的默片，却是他在他人生的夕阳时代所拍摄的电影《舞台春秋》。

导演: 查理·卓别林编剧: 查理·卓别林主演: 查理·卓别林 / 巴斯特·基顿 / 克莱尔·布鲁姆年 / 尼格尔·布鲁斯 / 悉尼·卓别林类型: 剧情 / 喜剧 / 爱情 / 音乐制片国家/地区: 美国语言: 英语上映日期: 1952-10-16(英国)片长: 137 分钟 /

Limelight:

n.

1. the focus of attention or public interest
2. a lamp used as an early form of stage lighting in which quicklime is heated to produce a brilliant light
3. the light that a limelight lamp produces

中文释义：公众注意的中心

《舞台春秋》的剧情并不复杂：由卓别林饰演的Calvero曾是一名在舞台上叱咤风云的喜剧演员，但时不我与，处于人生暮年的他也难逃失去观众的命运。有一天，终日沉溺在酒精之中的卡尔费罗救了试图煤气中毒自杀的芭蕾舞女Thereza。Calvero在得知她自杀的原因是因为换了风湿不能再跳舞（其实更是精神方面的创伤）之后，除了在生活上悉心照顾她，他还为她表演他最擅长的滑稽喜剧，逗她开心，希望她尽快康复能早日重返舞台。有一天，Thereza终于重新站了起来，Calvero也重新回到了舞台，然而天并不那么不遂人愿...这是一个两颗破碎的心有如在寒风中震颤的枝桠，互相拥抱取暖寻找希望的故事，IMDB上《舞台春秋》的剧情简介非常简单：

A fading comedian and a suicidally despondent ballet dancer must look to each other to find meaning and hope in their lives.

为什么我会觉得这是卓别林最好的一部作品？它又有什么看点？

卓别林的伟大之处在于，他是卓别林，而不是其他滑稽喜剧或是巡回马戏团里的无名小丑。

卓别林的电影通常都有明显的时代印记：《摩登时代》（ModernTimes）的时间设定是美国二三十年代的经济萧条期，卓别林饰演的是在大机器时代里终日在流水线上从事重复性工作的工人；《淘金记》（GoldRush）的时间设定是1898年，当时美国西部的淘金热并未消停，卓别林饰演的流浪汉到阿拉斯加淘金；《大独裁者》（TheGreatDictator）摄于希特勒统治最为黑暗的时期，片中对希特勒的讽刺和丑化意图非常明显。他似乎在告诉我们，在大时代的背景下，无论你身居何位，担当何职，都将不可避免地被卷入时代的洪荒里，要在大形势里单独谈个人命运，这似乎并不大可能。而同时期的另一位默片时代的喜剧大师BusterKeaton的电影相对而言会弱化时代背景，给我感觉会更偏重个人情绪一些。

从两人的肖像中就可以比较出两者的不同。

卓别林是入世的，即使饰演小人物也是主动积极乐观的

巴斯特基顿的情绪是内敛的，不露声色的，更为self-indulgent一些，属于有很多小九九内心戏高潮迭起甄嬛传八集连播的类型

而这部《舞台春秋》，不同于他其他作品之处在于，卓别林饰演的是他自己，身为喜剧演员的他在转身回望他曾经辉煌的舞台生涯，却要面对他现今凋零的舞台事业命运的现实，如何优雅地谢幕，做最后告别的故事。正因为他讲的是自己（或是作为一位默片时代的演员代表）的故事，片中所充斥的情感非常无奈和真实，所以格外地美丽和令人动容。美人迟暮，英雄末路。当他的表演被喜新厌旧的观众抛弃，当他的名字成为票房毒药的代名词。再加上”沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春“。尽管如此，在看到Thereza跳完一曲芭蕾之后，他由衷地赞叹：你才是真正的艺术家！在这里你会看到一个长辈对晚辈真心的扶持和祝愿，以及Calvero低到尘埃里的卑微。

昔日一线喜剧大咖委身屈就更名饰演配角小丑，甘做thereza的绿叶。连做小丑都遭到嫌弃之后他离开了Thereza，选择以街头艺人卖艺乞讨的方式继续他的演艺事业。被熟人当街认出之后，他大方地向他们索要小费，毫不为此感到难堪和羞愧。时运不济而已，“大街是最好的舞台”，他可以为更多的人表演。一个不卑不亢，能屈能伸的艺人，他的心是宽广的，他的世界很大。

你看到过这样的卓别林吗？脱下标志性the little tramp服装的他换上了小丑服，满是无奈与辛酸。

除了主题真挚动人之外，人物关系上老少恋的情感搭配也非常有看点。因为默片的技术限制，所以默剧演员们大都穷尽自己的肢体语言再假借零星的一些文字画面来推进情节的发展。随着有声片时代的到来，这种单纯地靠动作讲故事的现象得到了极大的改善。在这部电影里，你会看到一个妙语连珠、才华横溢的卓别林（卓别林还因此片得到了奥斯卡剧情片最佳原创配乐奖）。相比原先穷小子秀痴心，秀善良，秀真诚打动或不打动女主的情节设定，这部电影上升到“除了打动女主，更重要的是要靠才华吸引女主”的层次，这是一种质的Plus！因为Calvero本身人格魅力的影响，对于女主Thereza死心塌地地爱上Calvero的情节设定，我是丝毫不感到惊讶和厌恶，相反，我非常喜欢这种人物关系的设定，从中可见一个男人的学识和才艺在撩妹过程中的重要性。一个是初升的朝阳，年轻貌美，前途无量，一个是已近黄昏的夕阳，略显疲倦与老态，而两者相知相持的过程，很多爱的细节也会带给我们关于“到底什么才是爱情”的思考。

主角Thereza的演出大获成功，在后台与饰演配角小丑的Calvero热情相拥

除此之外，这部电影最为重磅级的看点就是！！这是卓别林和巴斯特基顿第一部，也是唯一一部合作的长片（Featured film）。在此之前，他们曾在1922年合作过一部叫《Seeing Stars》的短片。

两位默片时代的喜剧巨头同台演出，共谱Limelight，各有千秋，喜感十足

在这里不得不提一下幕后的故事。

Charles Chaplin and Buster Keaton had an interesting relationship. Long considered rivals but always having avoided commenting about each other in the press, Chaplin hired Keaton for a part in Limelight(1952). Keaton, who was flat broke at the time, went into a career decline after having been signed by MGM in 1928, as the studio would not let him improvise in any of his films nor allow him any writing or directorial input, and he was eventually reduced to writing gags-often uncredited-for other comedians' films. Chaplin, at this point, felt sorry for Keaton due to his hard luck, but Keaton recognized that, despite Charlie's better fortune and far greater wealth, Chaplin was (strangely) the more depressed of the two. In one scene in Limelight, Chaplin's character was dying. While the camera was fading away, Keaton was muttering to Chaplin without moving his lips, "That's it, good, wait, don't move, wait, good, we're through." In his autobiography Keaton called Chaplin "the greatest silent comedian of all time."

卓别林和巴斯特基顿的关系非常地有意思。他们长期以来一直以来被视为对手，但两人都避免在媒体上互相评论对方。卓别林在他1952年的电影《舞台春秋》里邀请巴斯特基顿做他的搭档，而那时的基顿在1928年和米高梅签约之后被禁止制作或是创作他自己的电影，即使有，通常也不予正名。正值事业的低谷期的基顿几近破产。卓别林为基顿的处境感到惋惜和难过，不过基顿意识到，即使卓别林拥有更好的运气和更多的财富，他依然是两者之中更为抑郁的那一个。在《舞台春秋》的一场戏中，卓别林饰演的角色在慢慢走向死亡，当摄影机在慢慢淡出的时候，基顿对卓别林低声念到：“对，就是这样，很好，等一下，不要动，等一下，很好，我们结束了。”基顿在自己的自传中提到卓别林，称他“永远是默片时代最伟大的喜剧演员”。

基顿和卓别林的排练画面，两人都盛年不再，让人颇为唏嘘的画面

在美国拍完这部电影之后，卓别林协一家老小赴伦敦首映。因为政治原因（啊，多么熟悉的理由），之后这部电影在美国多家影院禁止上映，他本人也被禁止重返美国。

1952年的美国报纸对此事的相关报道

此后的卓别林定居瑞士，除了在1972年去美国领了一次奥斯卡的终身成就奖，再也未踏足美国。

1952年，卓别林和比他小36岁的第四任妻子，剧作家尤金·奥尼尔的女儿Oona在伦敦酒店的屋顶上

1952年9月23日，卓别林在伦敦的新闻发布会上被问起到底是不是共产主义者，他说他并不是communist，只是someone "who wants nothing more for humanity than a roof over every man's head"，找句对应的中文，大抵就是“安得广厦千万间，大辟天下寒士俱欢颜”。

腾讯视频的资源实在太少，我找了1972年第44届奥斯卡为卓别林颁奖的视频，上传到了腾讯视频，现与你们共享，颁奖者最开始的演讲内容来自卓别林的《大独裁者》。

Cathy原创，转载请联系本人。

这样自传式的书写，被巴赞赞叹为“伟大之作”，他从作者心理角度分析，认为这是“卓别林的驱魔仪式”。我觉得他的批评最妙的一点在于，他将影片在结构上的混乱等缺点“作为一种特质，一种我们还无法理解的奥秘”，将影片两个半小时的片长、甚至乏味的片段称为“让人对时间失去了感觉，让人暂时放松注意力”，最终他将影片的亮点放到了主题上的剖析，这并非一部简单的过气演员悲惨晚年，而是卓别林通过卡尔费罗这个具体形象所进行的抽象思考：“艺术家的价值和观众的评价”。巴赞认为这部影片之于卓别林作品系列的重要意义是：再一次证明了卓别林是20世纪电影时代下的最完美和伟大的创作者代表，正如文艺复兴时期（那个建筑和绘画的时代）的达芬奇和米开朗琪罗。卡尔费罗形象是在查理“神话”、凡尔杜“后神话的时代辩证象征”之后的最高形式的作者性书写——这一次卓别林将自己和角色彻底融为一体、撕开银幕、直面观众、心灵对心灵的交流。卓别林将现实生活中所经历过自我怀疑、心灵梦魇（如同卡尔费罗一样的晚年）真真切切、甚至是潜意识中的感觉剖析给观众看，于是巴赞将这样的“冥想”、快速制作而成、看似表面混乱的谢幕之作称为“伟大”。我们在现实中其实也无法分清称赞这部电影是因为它本身的艺术性、还是因为道德情感上的偏爱和怀念。但毋庸置疑的是，当你了解了卓别林的创作思想和成就天才，就会明白这是一部完全“自由”之作，包含着卓别林毕生的智慧、才能、底蕴。对舞台的眷恋、关对观众的尊重、对电影的坚守、对衰老的态度、对内心恐惧的直面和突破、他通过电影向我们呈现了内心曾经历过的恐慌：化妆镜里卸妆后布满皱纹的脸庞、失足跌下舞台便无法再站起来的脆弱、面对朋友们善意的同情和观众无情抛弃的自我怀疑……但这样的自传式书写却又是全人类式的书写，我们从他身上看到自己的人生，他成为了电影这门“最不自由”的集体创作艺术的自由行者，跨越了时代、技术所带来的瓶颈，真正与电影融为一体，长盛不衰。