我从事电影行业，不是因为我有一个特别的故事要讲，从根本上说，我感兴趣的是电影本身。

——黑泽清

一、Ordinary Demons（普通的恶魔）

这部电影的诞生有很多原因。很久以前，10多年前，我在电视上看新闻报道，一个杀人犯因犯罪被抓。在日本，我们有很多这样的新闻报道，在美国可能也是这样。凶手的邻居也接受了采访，在电视上播放。“他只是一个普通人，他是个好人，他为什么要犯这样的罪？”他们都说过这样的话。而新闻评论员说，在普通人的伪装下，一个危险的杀人犯一直藏在这个街区。他就是这么解释的。

当我在电视上看到的时候，我想也许不是这样的。也许他最开始并不是装作正常人的危险杀人犯。相反，他一开始是个很好很正常的人，但一些东西触发了他，然后他成了杀人犯。我想这可能是一个更准确的解释。因此对报道所持的怀疑态度，是拍摄这部电影的重要灵感。

二、The Self and the Other（自我和他人）

身份这个词已经成为日语的一部分。但它的真实定义...我不明白它的真正含义。身份真的存在吗？理想地说，一个人应该有一个身份，但真的有人有既定的身份吗？我一直对这一点持怀疑态度，也许是因为我是日本人。难道一个人可以说，他就是这唯一的存在，无论如何都无法改变这一点？这是我所怀疑的。

比如，《X圣治》中的主人公是一名警探，但他在工作中和在家里是同一个人吗？当他下班回家，做妻子的好丈夫时，他还是工作时的那个人吗？身体上，他当然是，灵魂也是，但我不认为他是完全一样的人。

我想作为一个人这是很正常的。当一些事情发生在我们身上时，我们会一点一点地改变。我们也会因为和谁在一起而发生一些变化。比如说，在不知不觉中，随着时间的流逝，明天的你和今天相比，会变成一个稍有不同的人。在每一个时间点上，你都相信那个人就是你，是你的身份。但是，当你比较这个人在不同的时间点上是谁的时候，就会出现不一致的情况。你会看到很多自己不曾意识到的不同侧面，不过，你认为他们都是一个人。我们都是这样生活的，我想这就是社会。这也是为什么我们在《X圣治》中看到的人，包括主人公，都会随着情况的变化而表现出不同的性格。他们不像我们通常在电影中看到的角色。他们没有明确的身份，他们没有容易辨别的个性。但在我看来，作为一个人，这样更为自然。

好吧，首先，这不仅限于《X圣治》，我的电影里经常有一对夫妻。那是因为...人在这个世界上，并不是完全一个人生活的。我们在生活中，就会与他人建立关系。而作为展示这种与他人关系的最基本、最简单的单元，也作为最容易理解的单元，我在电影中经常使用一对夫妻。

一对夫妻共同生活，他们尽量多地和对方在一起，他们试着去理解对方。他们是相爱的，但要完全理解对方是不可能的。有一天，虽然他们相信他们共享同一个空间和时间，但可能会发生一些事情来打乱这个信念。一个认为另一个是完全不认识的人，是陌生人，我想这样的想法肯定会有发生的时候。但在下一刻，这种情况可能就会改变，你会否定刚才的一切想法。我想，我们就是伴随着这种不断变化的思想生活的。

夫妻代表了这种关系的最简单形式，因为他们彼此相爱，所以这种紧张的关系就存在了。所以在《X圣治》中，我也试图用一种非常典型的意识表现这一点。

三、Outside the Frame（取景器之外）

关于空间方面，我在电影中处理空间的方式，适用于这部电影，也适用于我的其他电影。在电影中，我们把空间框在长方形的取景器里，观众只能看到我们拍到的空间。但当然，这个取景器之外的空间也是存在的，这是显而易见的。所以，当我在拍取景器内的空间时，我总是试图传达一种空间在取景器之外延续的感觉。换句话说，画面可见的东西是确定的，但画面外不可见的空间部分，应该对画面中所拍到的可见部分有一定影响。它可能非常不明显，也可能非常强烈。它可以变化，但取景器外的不可见部分的空间，一定会以某种方式影响可见部分。我在剪辑空间镜头营造场景时，总是会记住这一点。

与丸尾知行的相识纯属偶然。我第一次和他合作不是一个电影项目，而是我们日本所谓的录像带影片。录像带影片的发行和电影非常相似，但它们不是在电影院里放映，它们只作为录像带发行。它们是非常低预算的黑帮电影。我通过一个录像带影片项目的制作人认识了丸尾知行。在当时，我认为他很出色，原因如下。在日本，当你在拍电影时，考虑到电影预算，很难搭建一个场景。所以我们要利用现有的建筑物，对它们做些小改动。我们必须要有创造性，把它们做成接近我们设想的东西，这就是美术指导的技巧所在。

在东京拍摄时，要找到一个好的拍摄地点是非常困难的。一切看起来都很粗略，一切都显得有些新。如果你想拍的是新建筑，那么直接拍就行了。但略显破旧的建筑、大家都忘记了的老建筑才是我这些项目想要的。丸尾知行也正好喜欢那种建筑，可能会被拆掉的建筑，除非现在被拍下来，沦为废墟的建筑。而丸尾知行知道很多这样的建筑，他告诉我它们在东京附近的位置。因为我也很喜欢那种建筑，能在这种地方拍摄，对我们俩来说都很有趣。

我们一起拍了很多黑帮电影。再后来我们一起拍了八部这样的电影之后，机会来了，就和丸尾知行一起拍了《X圣治》。而我们把对老建筑的偏爱也延续到了《X圣治》。在可能最终被拆掉或成为废墟的老建筑中，他会做一些小的改变，比如放置椅子或床。而通过这样简单的改造，一个房间就会变成医院的病房或某人的卧室。丸尾知行在美术指导方面的技巧，一直令我印象深刻。虽然我们拍摄的是一个虚构的故事，但他还是会提出一些场景设计的点子，就好像是在拍一部关于这个地方的纪录片一样。我一直很欣赏他在这方面所做的。

四、Process（过程）

巧合的是，役所广司是同龄人，他和我是同龄人。和役所先生聊天的时候，我真的觉得我们是同一代人。换句话说，我们这一代人在日本是...我们之前的一代人很...在日本，他们被称为"全共斗世代"，他们对自己的政治观点和在社会中的地位有非常明确的想法。至少，他们年轻时有明确的想法。而比我年轻的一代是，他们对政治的东西不感兴趣，但他们对自己的爱好和喜好有非常明确的想法，他们非常保护自己喜欢的东西，他们对他们喜欢的东西有信仰。

我和役所先生属于的一代人，就是被这两代夹在中间。我们在社会上的地位和政治立场、观点是模糊的，不是很清楚，我们的爱好和喜好也是模糊的。我真的觉得我们这一代人的一切都不确定、不明确。所以我和役所先生聊天的时候，我们经常会有相似的观点。这就是为什么，当我脑海里有一个故事，如果故事的主人公和我有点像，或者他是我自己的强烈映射，我就会倾向于请役所先生来扮演这个角色。这样的人物价值观很模糊，他是一个普通人。他试图安静地生活，不引起别人的注意。这样的主人公就是我自己的写照。对于这种角色，我通常第一个想到的就是役所先生。他明白，这种人就是这样的。他们模棱两可，听天由命地接受一切。尽管他们犹豫不决，但他们却能根据自己所处的环境来生活。役所先生明白，人基本上就是这样的。所以，当我有一个具有这些特征的主角时，我不需要向役所先生解释。他了解这样的角色，所以我倾向于选择他。

其实，我是在电影完成后才决定了《X圣治》这个名字，是我考虑了很久才决定的。一开始电影的名字并不是这个。我想到了电影中役所先生扮演的主人公所经历的事情，他有一段非常惨痛的经历。但当你想到那段经历对他最后的意义时，他找到了真正的平静。但为了换取这种平静，他最后可能会成为一个罪犯，他可能会成为被社会摈弃的边缘人，他可能会给社会带来麻烦，但换来的可能是心灵平静。于是他通过这段惨痛的经历找到了慰藉。如果我们这样看，那么我们可以说他是被"圣治"了。

我觉得这真是...我想这是因为我的年龄或者我这一代人。我发现自己最迷恋电影的时候，是在我对拍电影感兴趣之前。那时我看了所有我能看到的电影，那大约是70年代前半期，我的高中和大学时代。

大约在70年代中期，在当时的日本，美国娱乐片当然是最受欢迎的电影。那时候，美国娱乐电影是...那是在我们日本所谓的经典好莱坞时期结束之后，史蒂文·斯皮尔伯格拍《大白鲨》（1975）之前，就在这期间。在某种程度上，我对美国电影不是很了解，但那也许是美国电影的一个过渡时期，那段时间刚好是我看电影最多的时候。即使现在看到同样的电影，我也觉得那个时期的很多电影都很精彩。举几个那个时期的著名导演，萨姆·佩金帕、罗伯特·奥尔德里奇、理查德·弗莱彻和唐·希格尔。但这些导演的电影生涯并不是在那个时期开始的，其实他们早在50年代就开始拍电影了。他们在拍摄特定类型的电影上都是老资格的电影人。

在经典好莱坞时期结束之后、斯皮尔伯格到来之前的这段时期，是一个困惑的时间段，好莱坞也不知道应该拍什么样的电影，各种题材和故事都被探索出来。那些电影是用50年代或之前非常另类又非常老练的电影叙事技巧制作的。我想这就是那个时期的情况，所以这些电影的主题和人物都非常复杂，他们不能用一个词来形容。这些电影所讲述的故事与一般类型片中的故事截然不同。但从风格上看，有绚丽的西部片或精彩的警匪片等等。所以那个时期的美国电影中，有这种混乱和复杂的混合。

因为我看到它们时还很年轻，它们对我影响很大。即使现在看到它们，我仍然坚信，很多伟大的美国电影都是在那个时期拍摄的。要模仿他们并不容易，但我想拍出混乱与复杂并存的电影。我想这是因为那些老电影的影响。

【注：文中“经典好莱坞时期”的原英字为“New American Cinema”，由于其并无对应中文术语，结合上下文语境及时间表述，又与“新好莱坞电影”（1967-1976）定义矛盾，故适用了“经典好莱坞时期”的翻译。如有更准确表述，烦请指出。】

（访谈时间：2003 翻译：feixinping 校对： ChatBigMountain）

(有剧透）

1.片名

最先敲定的名字是“传教士” 后来改为“X圣治” 最后是大映制片（现为角川映画）的制片人说“CURE”就很好 cure有“治愈 治疗”带有医学术语的意味 而“X圣治”则有宗教含义

黑泽清于90年代执笔此剧本 当时的日本社会发生了“奥姆真理教”（1995.3.20东京 "沙林毒气”）之类的大型邪教犯罪事件 如果片名中带有宗教气息 会让人误解 惹人联想 最后采用了“cure”这个名字（所以名字不是督导起的）也与影片内容产生一种分离对立

2.关于洗衣店里出现的“红色连衣裙”

黑泽清督导参考了法国编导Henri-georges Clouzot（ 亨利-乔治·克鲁佐）1955年的电影 “Les diaboliques ”（恶魔）中的一个桥段 影片中的校长一角本应该是死亡了 但在一个片段里 他穿过的西装却又出现了 这会让人联想到“他不是已经死了吗？“或者是”猛地一看像是没有头部的尸体在移动“ 呈现出一种视觉恐怖和心理惊悚的效果 暗示影片后高部妻子的死亡

3.高部两次在餐厅里吃牛排

第二次的高部把牛排吃的精光（影片中看起来像是在津津有味的吃着）过后还要了一杯咖啡慢慢细品

第一次去餐厅的高部是一个被工作和生活压力掏空行尸走肉

此时的高部已经是一个得到彻底解放和获得健康治愈的人了（也变得可怕起来）

工作上：杀死了一直折磨自己的间宫 家庭上：生活中的一大负担 自己神经错乱的妻子也死了

“压力得到舒缓 食欲就上来了”（采访中役所桑的原话）所以会把自己面前的食物吃的精光

3.影片最后持刀的女人

在那位女服务生拿刀前 有一位看起来像是她上司的女人走过去向她耳语了几句 仿佛在传达命令

黑泽清督导本来安排了“那个女服务生拿了刀之后 走进了厨房 慢慢靠近了那个刚才和她耳语的女人 她刺向了她 反复的 一下一下的 然后画面切换到片尾ED” 后来觉得这样的画面太多余了 没有“足够的留白”和“开放式悬疑” 故此删掉了

(那位女上司看起来有些僵硬 因为剧组出于“她马上要被刺死”的安全考虑 在她的后背上垫了保护板）

至于影片是不是"恐怖片” 黑泽清和役所桑表示“不算是吧 如果真的要定义的话 那也是高部这个可怖的怪物 谁知道表面平静的他到底在想什么？谁知道汇入人群中的他下一步会做什么？”

#这部影片要看好几遍才可以理解 因为有太多细节和暗示 #

在电影的尾声，电影的主人公警探高部进入那座庞大的废弃木屋，在穿过漆黑走廊时，瞥见了一个若隐若现的身影。当他拨开层层帷幕，终于见到这部电影的真正主角——随风飘动的照片上，那个没有面孔的人。 他是谁？ 这张空白面孔的主人属于一位生活在明治时期的催眠术师，伯乐陶二郎。 他是谁？ 他是幽灵，是面镜子。当观看这部电影的你试图凭借以往观影经验与这部电影中的镜头产生认同、将自己投射进入其中时，却在这一幕，以角色的视角凝视自身，在那张去除一切特征如空洞般的脸上，看见自己的倒影。 那么，你是谁？ 说说你自己的事情吧……

首先，让我们借用一下魔幻电影/文学类型的分类方式，把恐怖片分成“高恐怖片”或“低恐怖片”。“高恐怖片”即那些可使观众明确感受到来自他者（怨鬼、杀人狂、怪物）的威胁的电影。“低恐怖片”可以是威胁观众的他者没有具体可见的实体（超自然现象）、观众感到的压迫来自电影所呈现情境的电影。

若以这种方法衡量《X圣治》这部电影，那它毫无疑问属于“低恐怖片”的范畴。在电影中，与角色保持距离的中近景长镜头以一种旁观者的姿态默默注视着一切。摄影机将角色毫不留情地抛到他们所处的环境之中，我们注视着他们伴随持续不断的底噪在幽暗破败的建筑物里穿梭徘徊。在这个极度压抑的世界里，任何风吹草动都能让人绷紧神经，任何不可思议的恶行都可以成为可能。

于是，在我们经历了三场不可思议又细致可信的催眠谋杀后，我们的注意力从”这里发生了什么“转向了”这是怎么做到的“。于是，我们开始把注意力集中在警探高部身上，跟随他去调查，与催眠者间宫对峙，最后接受他的转化。于是，在电影以开放式的结尾落幕后，我们又开始关注电影中的线索，发现处处细节都是导演的精心设计，角色后期的心理变化在开场就早有铺垫，于是就有了”警探就是真凶“的阴谋论，于是这部电影又成为了”谜题电影“的样板。

但是别忘了，这依然是部恐怖片——尽管恐怖的”程度“比较低，但仍不能否认电影中可以存在依靠谜题电影的答题逻辑无法解释的超自然现象。比如，间宫第一次出现在海边荒凉沙滩的场景，比如高部与间宫在牢笼中的对峙：眼见间宫落败，刹那间大雨袭来，阴影笼罩房间，雨水渗入房间熄灭高部的火源。比如，间宫越狱前的地震。再比如，”我们“是谁？

摄影机将角色毫不留情地抛到他们所处的环境之中，我们注视着他们伴随持续不断的底噪在幽暗破败的建筑物里穿梭徘徊。

当我们跟随摄影机，以旁观者的角度目睹一场场无意识谋杀、目睹警探高部的转变时，是否有思考过，这个旁观者是谁？我们在跟随谁的视点？不知道。

唯一能确定的，是《X圣治》里所呈现的绝对不是惯常好莱坞电影中那种被缝合进叙事中、不被观众所觉察的影像。镜头的移动、颤抖乃至脱离人物的游移，似乎是在做有意识地运动。这个”我们“，可能是潜藏在电影中不为我们所见的幽灵。于是，当影像不能等同于现实时，我们对于电影所作出一切解谜的尝试均宣告失败。于是，我们需要再一次回问：”我们“是谁？

这时，《X圣治》真正的”魔力“终于浮现在我们面前——我们被催眠了。

可以说，《X圣治》是一部极具电影”魔力“的电影。催眠，既是电影的主题，也是电影发挥它自身特性中所潜藏的魔力的方式。因此，在观影过程中，出现“双重催眠”效果——电影中的间宫对角色的催眠，和电影本身对观众的催眠。

首先，尽管在111分钟的观影过程中大部分时间我们是以“幽灵”的身份旁观银幕上所发生的一切。但当催眠发生时，与角色视点同步的正反打取代此前的长镜头，我们的视线也开始受到特写镜头的引导，注意力同即将进入催眠状态的角色一样，集中于颤动的火光或流动的水流。在间宫极具诱导性的语言下，我们同角色一样感受到催眠带来的蛊惑力。整个催眠仪式，通过视点的变化向观者敞开，在这里，我们不仅是旁观者，更是参与者。

但其实，我们不仅仅是催眠仪式发生时才参与催眠。事实上催眠渗透在电影中的每一个角落。重复出现的视觉符号：有节奏的灯光闪烁（路灯、信号灯），和持续不断的规律性声音：不易察觉的底噪（机械声、海浪声），都以一种近似与催眠暗示的方式出现。尤其是声音，随着这些低频、单调、规律的噪声持续不断，声音也渐渐消失在观者的听域内，成为习以为常的一部分，成为电影中压迫感的来源。

电影的结构也在给予观众强烈的暗示。电影前半部分，妻子、催眠杀人现场、催眠者间宫、警探高部四条线索分四个段落并非以简单的因果或时序进行，而是相交错进行。彼此之间看似相互看似较为割裂，却处处充满联系，段落间既相互暗示，又与整体同构，形成类似于蒙太奇的效果。例如间宫第一次出现、进入教师家，发现教师与妻子间潜在的矛盾，对教师的催眠，对高部回家、揭示高部与妻子间问题产生暗示，与后来高部与间宫接触后的转变形成同构。

其次，我们应当认识到，电影作为催眠不仅体现在电影的形式，更体现在电影观影机制的运作方式。在精神分析被引入电影研究之后，电影与梦境、与镜的同构的关系被人们发现：

首先，在观影情境（黑暗封闭环境、观者其他感官剥夺、视听觉不断刺激）影响下，观影过程成为了似梦的心理退行过程。在这个过程中，通过电影运作方式对观者视线的预设，观者将经历两次同化：对影像本身的认同，与人物同化、对摄影机认同，与视点的同化。而这整个过程里，银幕就像镜像阶段中的镜子——想象期的婴儿通过对镜中自身倒影的认同而构建自我，处于退行阶段的观者通过银幕混淆了想象与现实（被摄对象的缺席和被摄影像的在场），获得全知主体的位置，窥视的欲望得到满足。

《X圣治》的形式：视点变化，视觉符号、环境声对环境营造，电影整体暗示性结构都在以一种有意识的形式将电影作为催眠展示出来，与电影中的催眠进行相互指涉，电影与催眠/梦境的同构关系也清晰地展示在观者面前，电影的运作方式，被暴露无余，实现对观影—观者间关系的自反。

但在电影当中，在极具暗示性的形式持续影响下，我们以有意识的旁观者身份入场，以角色身份参与催眠仪式之中，在两个视点之间游移转换。于是，在电影的后半部分，两个视点渐渐开始同化、躲藏在视点后的我们渐渐与角色同化，以主体身份进入影片，受催眠术支配，直至最后一幕：我们毫无理由地相信，在高部的影响下，服务员下意识地举起了刀……在这里，不仅仅是高部对催眠术的妥协，更是作为被催眠者的我们对电影催眠机制的认同。这时候，若你还在纠结于电影中的细节、预兆、真实与幻觉，那么说明你已经被作为催眠术的电影所控制了。

所以，电影是每秒24格的催眠术，我们身陷其中，被它控制。

但是，这个催眠，真的就是十恶不赦的“邪术”吗？

电影名称（CURE)早已告诉我们一切。

在电影中，催眠术是一种治疗，唤起内心深处禁忌的欲望。于是我们看到，孤身一人坐在荒凉海滩上的已婚年轻教师，在陌生人提及自己妻子时的面露疑色，随后，在催眠状态下，他杀死了自己的妻子。因此，“恶”不是源于催眠，而是源于他们自身，早在被催眠之前，就已深埋于他们内心。催眠，唤醒被压抑的本我，与被社会异化了的自我当面对峙。

自我与本我的冲突，也是导演黑泽清的主题。在他另一部电影《自视性幻觉》中，饱受压力的主角（同样是役所广司饰演）看见另一个自己。与压抑自己欲望的主角不同，他的分身毫不掩饰自己的欲望，只遵循“享乐原则“。最后，主角受困于欲望，死于轮下，分身则放飞自我，得到重生。如果说在《自视性幻觉》中作为本我分身，是以自我的死获得解放，那么《X圣治》中众人获得解放的方式，就是杀死他人，这个他人则是束缚他们的社会关系的象征。

教师、警察、医生，他们既是公职人员，又在不同的社会关系中担任不同角色：丈夫、同事、女人。他们受困于被社会定义的双重身份之中，催眠般的高压社会又将本我欲望极度压制。自我的分裂，本我的压抑，使他们在面对”你是谁“的询问中失去方向。

在观影过程中，我曾不怀好意地设想，如果在现实中以间宫的方式询问陌生人“你是谁”会有什么样的效果？估计大多数人会和电影中的人们一样，茫然无措。

真正的“我”，已经在现代都市中迷失，无处寻找。

于是，在电影的尾声，电影的主人公警探高部进入那座庞大的废弃木屋，在穿过漆黑走廊时，瞥见了一个若隐若现的身影。当他拨开层层帷幕，终于见到这部电影的真正主角——随风飘动的照片上，那个没有面孔的人。

他是谁？

这张空白面孔的主人属于一位生活在明治时期的催眠术师，伯乐陶二郎。

他是谁？

他是幽灵，是面镜子，他是所有人极度压抑的本我。当高部望向这张没有面孔的脸时、当观看这部电影的你试图凭借以往观影经验与这部电影中的镜头产生认同、将自己投射进入其中时，却在这一幕，看到了自身，在那张去除一切特征如空洞般的脸上，看见自己的倒影，如这张空白的脸一般空无一物。

那么，你是谁？

跟我说说你自己的事情吧……

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1.“真凶”是录像带中出现的人，一个天才型的催眠者，运用录像带中的手势比划X和留声机进行催眠暗示，被催眠的人可以称为“使者”，自带催眠属性。

2. 失忆青年间宫 ，男心理医生，高部警官，三人都是研究过录像带，并听过留声机内容的被催眠暗示了。

3.被暗示催眠的人会陷入一种间断的失忆状态，男心理医生为什么把自己铐起来并自杀，是因为他发现了自己的变化，不想成为“使者”

4.结尾高部警官去洗衣店拿衣服，记错了，此时他已经被催眠暗示，或者说成为了“使者”。

2020年11月27日，角川发行本片首个日版蓝光碟，启用4K数字修复版（不过光碟是普通bd不是4Kbd），附赠的bonus dvd里有200分钟花絮内容大部分是此前Eureka欧版蓝光没有的。重头戏当然是安里麻里专门为此剪辑制作的80分钟幕后纪录片《CORE OF CURE》。事实上看下来呢这个片子主要就是此前从未公开的片场工作影像七八段并配了每一段的成片作对比（实际有料时长得打个折扣....），穿插以2020年安里麻里本人采访导演、俩男主、摄影指导、两位助导、配乐的访谈片段。安里麻里自述大学时代独自在影院看了《CURE》被吓个半死，决心从影与此片不无关系，入行初期还曾在黑泽清的片场打杂。她的影像风格我还挺喜欢的，但这在本纪录片中体现不出来，拍摄现场影像其实挺闷的，采访可能因为时隔多年才做的比较散乱。bonus另附了黑泽清萩原圣人役所广司采访完整版，纪录片里用的完整版里都有，就，实际有料时长又打了一些折扣，跟穿插使用的比，倒是完整收录的听着更有条理。

正片评论音轨是安里麻里导演、菊地健雄导演（《岸边之旅》的助导）、剧本家高橋洋三个人聊天。另有一本24p小册子，纸张灰常厚实，设计也挺美，但并非公映场刊的复刻，也没什么深入的演职员采访等，信息量中等。

下面我从以上内容中整理了一些信息分享给大家。

泄底！！没看片的旁友请不要读下去！！！

1. 黑泽清明确表示触发他创作本片的契机是《沉默的羔羊》（他很喜欢这片），也就是被关起来的犯人汉尼拔反而更危险，一个跟他说话都会引发危险但作为警察又无法不问询的反派，“抓起来后才是正戏的开始”。他还说，经常看电视报道某些犯罪事件，一开始采访邻里熟人都说平时感觉这人如何如何普通，但后续报道往往会挖掘嫌犯不同寻常的经历啊强调他暗藏的特殊，但黑泽清觉得不妨假定“普通”才是犯罪者的本质属性。

2. 最初问世的是11页的剧情梗概题名为《传道师》，1996年写成，日版蓝光小册子内全文翻印。由于当时奥姆真理教事件动静很大，片方感觉原题可能引发宗教方面的联想不太合适，遂改成《CURE》。最初人设：警探高部35岁、 他的精神科医师好友佐久间36岁，间宫是40多岁的大学心理学教授，毕竟汉尼拔也比克拉丽斯年长。役所广司一开始就是男主首选，但是他同意出演后，根据制片人们回忆：似乎找不到对等的略年长演员，索性把反派改成年纪小很多的设定。在黑泽清的影片里，年轻一辈往往构成对年长者的强力挑战。

3. 梗概版本剧情基本和成片相同，但写得更直白一点，比如老资料里的“教主”明确设定为明治年代在日本引进Mesmer主张的那套“动物磁力”治病大法的人，发起“气流之会”后被当成邪术取缔，间宫研究中偶然接触到教主的录音后成为第一个传教士。收尾时高部彷徨于海岸，最后一句话是：于是高部成为了第二名传教士。为什么医生是女医，黑泽清说构想时感觉受害者男性比重过高，换一个女角色调剂一下。梗概里女医师杀死自己儿子，影片中这个情节我记得给了开场前的两个案件之一。

4. 高部和间宫在全片进行到正好一半的时间初次会面。

5. 导演称本片前半是美国式的，后半是欧洲式的。意思是前半还是正儿八经科学探案抓凶手，后半就越来越迷幻。跟黑泽清很熟的编剧高桥洋向他指出后半一些比较扯的地方，结果黑泽清说后半是Dario Argento嘛【阿金图风评被害】。

6. 萩原圣人访谈摘要：接到《X圣治》的offer时第一反应是自己演不了，当时状态不太好工作又忙，觉得这个角色难度太高还是算了吧，跟事务所说想拒了，事务所讲你先去跟导演见面聊聊再决定，聊了一下好像也没有觉得很有动力，结果黑泽清说这样吧我告诉你我打算拍成啥样的电影你先参考一下which竟然是：阿巴斯的《生生长流》。进场前看了不少关于催眠术、失忆症的资料，老实说，对实际表演并没啥用。安里麻里就几个场面里表演的动作问他是自己构思的呢还是导演指示的，他说具体情形完全不记得演戏过程仿佛一片空白，导演没怎么指导过角色刻画，唯一记得的是黑泽清有时会说他表演时流露出了固定习惯（“癖”）所以这条得重拍，总之最后银幕上的间宫完全不是萩原圣人。（对此黑泽清回答说，让演员有意抑制习惯动作，或许会营造出仿佛被什么东西附体、也不知道是不是看着对方的感觉。） 倒是记得跟役所广司演对手戏非常带感。

7. 役所广司访谈摘要：当时已对黑泽清有所耳闻，接到offer后去黑泽清家附近的家庭餐厅Royal Host跟导演面谈了一番后就答应了。他认为高部是一个压力很大但一直隐忍不发的角色，而影片最后呈现的则是一个消除了一切压力的高部。【讽刺点正在与这样的“治愈”】。 结合片场记录影像和黑泽清的回忆，高部的刻画上役所广司掌握了不少主导权的，比如警察局会议室那场高部打间宫那段一开始只是掌掴，役所广司提出改成先捂嘴再推开。

8. 役所广司因本片获1997年东京国际电影节最佳男主角奖，得奖后的发布会上记者采访黑泽清，黑泽清说我这片子其实是双男主啊，既然给役所发了奖，我很希望能同时给萩原圣人也发一份男主奖。

9. 萩原拍的第一场戏是海滩遇见的男老师家里的戏，役所拍的第一场戏是在地下走道里看着壁灯明灭。

10. 片场花絮影像里黑泽清现场基本都在指导blocking: 安排演员动作和走位、安排摄像机机位和走位，且看起来是到了现场再构思的，这点跟《光明的未来》侧拍片《暧昧的未来》里一模一样。黑泽清在采访里也说他几乎不跟演员讨论角色性格变化什么的，但役所广司因为是初次合作的明星，对方有一些疑问要跟他讨论他还是会聊一聊的，但不记得聊了啥。

实际场地要多简陋有多简陋，胶片摄影打光出来就充满质感化腐朽为神奇

11. 本片很多时间是one scene one take（一景一镜），黑泽清说这是此前拍V-cinema养成的习惯，拍《ヤクザタクシー（黑道出租车）》（1994）时他发现哪怕设计了多样的镜别实际上也来不及拍，试着全部用了长镜头，反而经济高效，出来效果也不错。像Cure的场合一个镜头持续下去观众不知画面里会发生啥有一种紧张感，对现场工作人员来说，这样也让大家都注意力保持集中。由于点点演的派出所片警射杀同僚这场戏也是长镜头，据说负责小道具的人躲在画面中间的树丛背后当场操作飙血。

12. 导演的常连大杉涟客串出演警局领导，出演前一天他忽然跟助导们说明天我戴假发过来哦。第二天，众人被其发型震惊了，但黑泽清没有提出异议。

13. 转筒唱机播放的“教主”之声是高桥洋念的，说的是“治愈、治愈”啥的。

14. 洗衣店里轰然出现一件吊着的红色连衣裙，这个梗源自克鲁佐导演的《恶魔 Les diaboliques》(1955)。黑泽清在很多场合都是这么回答的，具体可以见2018年东京电影节同役所广司做的Cure映后问答，B站有中字版：//www.bilibili.com/video/BV1H7411R7Gy

15. 妻子挂在输液架上的画面，安里麻里问是不是学的《Legend of The Hell House》（1973），黑泽清说这种画面也不是单单出自哪部电影吧，但凡老恐怖片影迷总想这么搞一次的。

16. 末尾餐厅场景里长镜头一直拍到女服务员拿刀刺杀女领班为止。但剪辑时黑泽清选择结束在拿刀时，蓝光花絮里有后面这部分的片场视频。

17. 餐厅里下单的食客是扮演佐久间的うじきつよし（氏木毅）客串的。我不久前才知道，他是80年代早期乐队“子供ばんど（儿童band）”的主唱兼吉他，在吉川晃司活动前半期给他当过多年巡演乐队主音吉他手。事实上我就是因为吉川2007年演出视频里这哥们跟Emma（=役所广司lookalike...）勾肩搭背的场面才认识到这人原来是个搞摇滚的....

18. 配乐家Gary芦屋访谈中说：片尾钢琴曲的原曲是Heinrich Lichner作曲的Gypsy Dance，原曲节奏比较欢快，黑泽清请他按照萨蒂《裸体圆舞曲》的感觉做了改编。出片尾字幕前餐厅那段，原本导演不想用配乐，但后来还是加了配乐，且Gary觉得音乐结束点简直搭配得绝妙。评论音轨的三个人都说配乐很霍华德肖。我也觉得黑泽清好几个电影里配乐都很霍华德肖，《沉默的羔羊》配乐就是霍华德肖，至于本片结束前这段，简直跟诸如《Videodrome》等好几部David Cronenberg片子收尾处主人公崩坏时搭配的音乐太像了。

19. 间宫房间里的书大部分真实存在，桌上摆着两本日译学术著作是：罗伯特·达恩顿《催眠术与法国启蒙运动的终结》(Mesmerism and the End of the Enlightenment in France)、Jean Thuillier的《Franz Anton Mesmer》。佐久间拿起来看的《邪教》是本片虚构的书。

20. 被安里麻里问到后，黑泽清说我才注意到自己片子里往往出现夫妻作为主角。好几受访者都说黑泽清是爱妻家，他的片子里总有丈夫为妻子倒酒的镜头。安里麻里还说他很绅士的，自己在片场打杂搬器材时，导演会来关心她是不是太重啊要帮她拿，但黑泽清说自己为此被老婆训过，说看到女性拿重物就要去帮忙也是一种歧视。

21. 安里麻里感觉黑泽清好像很反感传统日本片场那种男权社会上下尊卑的等级制度，对此黑泽清说是的，从一开始自己就不喜欢那一套，但当时参加的摄制组比如长谷川和彦、相米慎二导演意外地并没因此打击他，说你不喜欢的话就没必要照这一套行事，比如收工后大家嚷嚷着一起去喝酒时就他一个人说我回去了，别人并不会骂“你干嘛要回去啊”而是“啊这家伙不肯去”也就笑着原谅他了。但他又说自己其实是比较优柔寡断，不愿意同人硬刚的性格，无论如何必须作成什么事时甚至可以跪下来求别人，安里震惊：真的吗？黑泽：真的，这样比较轻松，我也不会吼，就，即便是这样的我，也可以拍成电影。

22. 役所广司这次采访里也说黑泽清在片场跟人比较有距离，比如一般导演会同助导边吃盒饭边讨论，黑泽清就一个人默默在角落吃...他同黑泽清合作那么多年，印象里只同他出去喝过一次酒，是黑泽清有段时间喜欢上喝红酒之后。

23. 取景地：高部家、佐久间家、宾馆房间、问询室、关押间宫的房间等内景是摄影棚搭景，其余大部分为实景，比如第二个杀人犯的病房在原水产养殖场，就，各种压根不是片中用途的地方，他电影取景还特别善于找到各种快拆了的废弃楼房和用地。对此，助导和制片们说，staff知道按片中设定的用途去找拍摄地【i.e.拍医院就找医院】给黑泽清他也不会满意的。逮捕间宫那场戏里警员在建筑物的水泥门檐平台之类地方跑来跑去，是拍摄时听说这地方也能给人上去，临时决定叫演员往那儿去的。

佐久间工作场所外景：拓殖大学八王子校区

恐怖的废弃木屋在茨城县霞浦

最后列一下日版蓝特典内容：

『CORE OF CURE』(約80分) ※「黒沢清『CURE』演出術」

インタビュー:黒沢清(約41分)、役所広司(約14分)、萩原聖人 (約20分)

プロデューサー対談(土川勉×下田淳行)(約20分)

第31回東京国際映画祭ティーチ・イン(約4分)

第10回東京国際映画祭会見/初日舞台挨拶(約17分)

【音声特典】安里麻里 (監督)×菊地健雄(監督)×高橋洋(脚本家)によるオーディオコメンタリー

【封入特典】ブックレット(24P)