无论怎么说，不得不佩服导演阿尔伯特·塞拉的大胆，这部《唐吉诃德》在我们这个小小的观影场合竟然发生如此大的争议，不知因为什么原因，可能是电影某些部分节奏太过缓慢情节太过单一，有俩仨位直接提前离开，这样的争议恐怕不限于此延伸出去恐怕也是一种普遍的态度。显然，对于形式惊于内容的艺术冒险而言，我们越是对“唐吉诃德”有某种清晰的期待，这种“一招鲜，吃遍天”观念冲击的感受将越为强烈。 《唐吉诃德》原著小说构成了所有读者“在场的形而上学”。塞万提斯笔下的唐吉诃德是个没落的小贵族或绅士地主，因看骑士小说入迷，自命为游侠骑士，要遍游世界去除强扶弱，维护正义和公道，实行他所崇信的骑士道。他单枪匹马，带了侍从桑丘，出门冒险，但受尽挫折，一事无成，回乡郁郁而死。小说用浑然一体的结构内容为我们塑造了牢不可破的人物形象。神的律法逻各斯成了塞拉标靶，他让唐吉诃德喊到: 桑丘，你看天空。 桑丘，桑丘！你看天空！ 天空下，除了疯长的野草自然，只剩游侠骑士唐吉诃德与他的侍从桑丘。唐吉诃德喊桑丘给他弄一顶头盔来，桑丘给唐吉诃德穿戴盔甲，整理枪剑，风云再起蓄势待发之中是蝉鸣虫叫草飞叶落的人生寂寥。拉长的时间放大了人物留足了可以再造的空间。 我们完全可以直奔这个白胡子瘦弱的老头，除了一身盔甲和相伴的白马，他是一个游侠骑士吗？这个动作缓慢一身肥肉的男人，除了跟着老头喊几句人生激励的心灵鸡汤，他是英雄身边的侍从吗？去掉了夸张滑稽的包装，去掉了冒险与奇遇，我们还能接受这样的唐吉诃德和桑丘吗？塞拉甩来我们观众，让唐吉诃德和桑丘的相处与对话自成新的结构。 他们转啊转，总是没有真正走出这座群山。桑丘没有丝毫的急躁，唐吉诃德似乎循循善诱，山水间铺垫着一个后唐吉诃德的时代。一切似乎就是在做这样的准备，唐吉诃德曾疯狂的目视远方也要让桑丘一一学会。不下河，你怎么能够亲自感受唐吉诃德的快乐。反过来，桑丘成了唯一构成唐吉诃德人物支柱的人物。 塞拉特意安排了一场唐吉诃德被带走的场景，没有了唐吉诃德的桑丘并没有像猪八戒一样自动散伙，他举起了唐吉诃德的剑。这把剑在唐吉诃德手中无用，但在桑丘手中却成了披荆斩棘的利刃。新的骑士竟然把桑丘当做了新的追慕对象，打听关于唐吉诃德的故事，追问桑丘关于唐吉诃德看法。 天地有如此静穆，我不能大笑而且歌唱。 天地即不如此静穆，我或者也将不能。（《野草》） 我读过很多有关游侠骑士的巨著，不过我从未读过、见过或听说过以这种方法，用这种又懒又慢的牲畜，来运送被魔法制服了的骑士。他们常常用一块乌云托住骑士，凌空飘过，或者用火轮车、半鹰半马怪或其他类似的怪物，却从没有像我这样用牛车的。（《唐吉诃德》） 我们以为唐吉诃德疯了， 他见自己被关在笼子里，装上了牛车。 其实，这是他离开我们众人的方式。

在他的眼里，一个普通的风车成了可怕的巨人；在他的眼里，羊群变成了敌人的大军；在他的眼里，小酒店变成了阴险的城堡……他身披一层笨重的铠甲，顶着一个由钢盆做的头盔，持着一砍就断的长矛，骑着罗西南多——他的瘦马，带着侍从桑乔到世界上闯荡……这就是西班牙察曼的堂吉诃德——一位骑士小说看多了的可怜人。《堂吉诃德》这本书由西班牙剧作家、文学家、诗人塞万提斯编著，分上下两卷。作者用睿智的笔法塑造了一个由于骑士小说看多了的察曼贵族的人物形象。好在一些善良、好心的人帮助了他。

当然，也有些人受不了他的言行，甚至与他大打出手，结果堂吉诃德总被打得头破血流。几天的疗伤之后，又一次次地闯荡世界去了……好不容易到了上篇的结尾，“叱咤风云”的骑士终于在善良大众的哄劝之下渐渐宁静了下来，回老家开始享受清闲生活。可是，一个无聊的学者，把骑士之梦再次灌输到了“察曼骑士”的脑海里。堂吉诃德回忆起了以前的骑士小说，再一次跨上战马，再一次拿起长矛，再一次带领桑乔，重返骑士之路！在下一篇章里，堂吉诃德“变本加厉”起来，他与“镜子骑士”打了起来；赤手与狮子搏斗；虽然放跑了强盗，却被强盗洗劫一空；用剑戳“死”了酒囊，哗哗流出的葡萄酒当成了巨人的血，桑乔也趴在地上找“巨人的头”……总而言之，他闹尽了笑话，疯狂到了极致。堂吉诃德临终前突然发现自己的一生空虚潦倒，于是，立下遗产并要求接受遗产的他的侄女必须嫁给一个没看过骑士小说的人，说完就撒手人寰了……四个世纪以来，在西班牙广场上，堂吉诃德的雕塑依旧那么神采伫立着。

高尚贵族，英勇绝伦，虽死犹生，功盖天地。雄踞世界，震撼寰宇，身经百难，生前痴狂，死后出众。这就是我眼中的堂吉诃德。不过，我们也该想想，在堂吉诃德骑士精神的另一端是多么无趣和灰暗啊！

《唐吉诃德》在我看来是近乎无懈可击的作品，该作的想法、以及所有那些优美的段落是比较易被感知、且可经描述的，我将尝试从几个方面概括它们，并整理其间相辅相成的关系。

一、关于电影本身——

我想熟悉电影史的朋友，不会忽略该作中存在着布列松的影响。作为极度特立独行的电影人，在手法上直接借鉴布列松的后来者可谓少之又少，《唐吉诃德》最终呈现出来的样子，让我相信这是最适合布列松式方法论的电影。塞拉最直观的借鉴体现在三个方面：

1.重复的单调环境音，与影像平行并进以“完成对现实的提纯”（巴赞语）。 外景的蝉鸣鸟叫的确单调到几乎到了要抓狂的地步。然而在这里，声与画的平行被拓展到了环境与个体的不协调，在许多场景中，我们把蝉鸣、杂草的声响，甚至可以把关于马儿、桑丘以及唐吉诃德皱巴巴的肉身，把这些画面看做是一个整体环境，一个不可被理解、没有回声的物质世界，另一面就是我们熟悉的精神骑士了。他们无法产生反应，也没有走向对立，就是这样保持陌生而作伴着前行。

2.表演方法，典型的间离效果，演员都在用置身事外的状态，念出自己的信念或困惑，做出踌躇或拘束的姿态。除了我们的骑士少数几次忘乎所以的冲破这一陌生化的屏障，这些爆发点及其替代作用之后会再提及。

3.运动镜头，对身体局部动作的痴迷，这一部分应当也不仅仅是形似，参考《武士兰士诺》中关于肉体与精神——动机和结果的背离，应用到该作也是契合语境的，由于至今仍无法理解《武士》分毫，故不作妄言。

二、关于文学改编——

塞万提斯笔下的《唐吉诃德》，由浅入深既是警醒世人，又是自身的映射，原著的多义性改编自然是难以企及的。塞拉的电影有接近纪录片的真实感，这种“在现场”的拍法——对史诗毫不留情的分解，对真实细致入微的重构，足以将塞万提斯的呐喊以最大分贝保留下来。简言之，这是具有独立精神的改编该有的样子（另一方面，复刻现实并进行赤裸裸的“直视”，同《让娜•迪尔曼》一类影片一般，它们充足的体现了电影应有的潜质）

说回具体的例子。电影于小说，最重要的减法大概是取消了“说书人”的存在。原作的故事是荒唐的，口吻是轻松的，这种风格很重要的原因是说书人插浑打科式的评说穿插其间，塞万提斯对一生的回顾和自嘲就洋溢在这些部分。这是小说，戏谑感包裹着作者的悲凉。

而电影呢，戏剧/事件被细节/动作所取代，文字描述被神态表演所取代，所有显露作者意图的部分，都彻底的融入人物的现实中去。但评述的段落怎么办呢？电影能达到小说借说书人之口，重重自反不厌其烦所显露的自省深度吗？且再看唐吉诃德这个人，几次言语的迟疑，举动的踌躇，眼神的迷惘（即前文提到，以上“间离效果的断裂点”即是作者的现身）甚至只需要使目光紧随悠悠天地间一个背影，悲凉就能越过任何润色与渲染，我们能清晰的看到作者映射到人物身上的余光——不，电影甚至走得更远，在自然光和环境音的笼罩下，主仆二人已经摆脱了作者的阴影，他们是完整的、鲜活的人物。而当唐吉诃德企图从蓝天之上张望到上帝的脸庞，当桑丘卸去困惑相信他的伙伴真的看到了天主，他们反到成了投下千万个影子的光源体——在苍茫天地间，人类早已迷途，众生都在受苦。