这年头，已经很难有机会在大银幕上看到一部沪语电影了，也难怪，电影作为强势的大众文化产品，自然要考虑跨地域传播的效果。就大中华地区的情况而言，由于官方语言建立在北方语系的基础之上，吴侬软语在电影对白中的地位也就日趋下降——这跟春晚其实是一个道理。

所以，在大银幕上听到字正腔圆的上海市井方言时，那种感觉很奇妙，而且，由于《团圆》的小成本文艺片性质，已经基本断了在商业院线里公映的念想——就目前内地的电影放映制度而言，不能在商业院线里公映，也就意味着没办法跟广大观众见面了——也就是说，绝大多数上海观众是看不到《团圆》的（当然《团圆》真公映了他们也不一定会去看）。于是，位于北京一隅的某个文艺电影放映场所便成了能一睹《团圆》真容的稀罕地界。其实《团圆》的剧情并不复杂，就是讲一个国民党老兵从台湾回沪探亲，想跟失散多年的妻子团聚的故事——不过当你坐在北京的电影院里看着操持沪语对白讲述上海老弄堂故事的胶片时，那种感觉无疑有点穿越。

《团圆》是有意反商业化叙事的，影片被导演王全安处理得很恬淡，不过德国摄影师卢茨很显功力，在一个个节奏平稳的长镜头中，卢茨把王全安对日常生活的体察细致入微的展现了出来。故事的发生地被安置在上海，这显然是导演的有意安排。时至今日，经过现代化洗礼的上海已经成为当代中国的一个醒目符号，但凡与发达、时尚、开放沾边的意象，上海都是当仁不让的形象代言人。不过上海又是多面的，对一个常住人口超过千万的大都会来说，发展的不平衡不可避免的反映在这个城市的每一个角落——但不管怎么说，《团圆》把镜头聚焦在了一个有些破败的老弄堂里，对于习惯了在影像中捕捉上海“繁华”一面的我们，这当然有些视觉挑战。

你不能指责王全安遮蔽了上海，事实上，上海的锦绣身段在《团圆》中仍能被我们一览无余，东方明珠、金茂大厦、外滩这些时尚地标在电影中仍是随处可见，一个有趣的镜头是：在绵长的弄堂远端，东方明珠的身影婀娜多姿的矗立在蓝天下……去过上海的人都知道，这是实景拍摄——上海就像一个百变女郎，换一个角度看就会有截然不同的味道。

片中的戏剧冲突完全集中在家庭内部，当台湾老兵提出想接妻子去台湾颐养天年时，这个上海小市民家庭的内部矛盾一发不可收拾：对于台湾老兵带来的“巨额赔偿费”，几个子女为如何分割而大打出手。应当说，这是家庭伦理剧的常用路数，看电视剧多的观众都有经验，矛盾就是郁积到这一刻才能爆发的。

台湾老兵就像一个闯入者，而上海弄堂里的平静家庭则被这个不速之客搅得天翻地覆——这实在有些吊诡，当两岸度尽数十年劫波，失散的亲人终于相聚时，他们却发现自己处于一个无比尴尬的境地，而这种尴尬又集中通过老兵的旧妻传达了出来：一方面，她跟台湾老兵生离死别，还为他生下了孩子，并度过了数十年的艰难岁月；但另一方面，她又是这个家庭的妻子、母亲，她是这个家庭“神圣不可分割”的一部分。为此，导演王全安精心设置了一场台湾老兵和上海夫妇共饮的戏，在一个意味深长的长镜头里，旧妻坐在中间，台湾老兵和旧妻现在的丈夫（一位解放军老兵）分坐两端，两人共同抒发着大半生的国仇家怨，所说是血浓于水，但多年的隔阂不仅让二人的现在有了分隔，这种分隔甚至波及到了二人的记忆中：台湾老兵说他离开上海那天狂风暴雨，解放军老兵则说上海解放的那天是艳阳高照。

的确是艳阳高照，如今的上海，正处在一个经济社会飞速发展的盛世阶段，全社会都沐浴在正午的阳光里，繁花似锦、发展如涛，但正午的阳光下，也挥不掉那一绺深埋的乡愁。

最后，台湾老兵只好孑然一身返回台湾。

（刊载于《东方早报》2011年10月14日B9版）

电影《团圆》开篇就是一家三代围着饭桌，孙女边吃饭，边读一封来自台湾的信，其他人则在她吃饭的间歇点评信里的内容。

信来自台湾，是外婆玉娥的“国民党”前夫刘燕生寄来的。大意是，当年因为离开大陆比较匆忙，自此一别三十多年，现在有个机会，可以回大陆参观，想来看看玉娥。信中最关键一点是提到在台湾的老婆已经去世，自己孤身一人。这封信像个炸弹，点燃了所有人的情绪。

信并不是征求意见，反倒更像一份通知。老兵刘燕生如期而至，自然免不了吃饭接风洗尘。在那个组织生活渗透到普通人日常生活方方面面的年代，这个上海的小弄堂也吹起小号敲起鼓，小学生穿新涂红地站在弄堂口对台湾访客表示欢迎，甚至于街道领导也列席家庭聚餐。这样的席间除了客套的欢迎，两个旧情人几乎没有交流。

玉娥的现任老公老陆作为大方的主人地邀请刘燕生住在家里，柴米油盐开门事，接下来又是一顿顿的家常饭。老陆这个省了一辈子的人居然花400元买了4只大螃蟹招待刘燕生。在东方明珠还没有建起来的八十年代初，大部分普通人也不过刚刚温饱没几年，这样的四只大螃蟹仿佛一种贿赂，希望刘燕生能够吃好喝好——走好。这顿饭也吃得和气，因为刘燕生和玉娥还是没有私下谈心的机会。

终于找到理由两个人出去走走，在孙女的带领下，两个人来到玉娥和老陆用拆迁补偿款在外滩边上买的在建房里参观。玉娥多年的疑惑终于问出来，当年我去你要我和你会合的码头，为什么没见到你，乌泱泱的都是人，但就是没见到你？

刘燕生的解释是，我们当时走得急，那天天气也不好，国民党的军官士兵及其家属一共只有两艘船，一艘军舰，一艘客轮，客轮很小，挤上去的人很少。后来军舰还被击沉了。我能活下来实属幸运。

这看似合理的解释其实并没有回答玉娥的困惑。孙女也适时地因一通电话离开了，两个人又去寻找当年定情的小旅馆。在逼仄的楼梯上，刘燕生说，自己在台湾的老婆是个很喜欢吃醋的女人。玉娥紧接着就问，那么是不是如果她没有去世，你也不会想到我？刘燕生没有回答。

两个人找到当年的定情的房间，回忆起恋爱时的美好。刘燕生顺势提议，带玉娥回台湾，去宜兰的海边买栋房子，冬暖夏凉，一起度过余生。被生活摧残得完全没有自我的玉娥终于等来了解救自己的“王子”，虽然是老王子，但不妨碍带自己去别处生活。

玉娥答应了，两个人像一对初恋定情的年轻人怀着热切的心情回去和老陆谈。老陆这个一生因为娶了国民党“遗孀”的共产党军官而窝囊了一辈子的男人，居然爽快的答应了，还安慰玉娥，为了孩子为了家庭操劳一辈子，是时候该为自己活着了。

接着，两个人开始去办理离婚手续。到了民政局因为没有结婚证办不了离婚，两个穿着簇新的人只好去拍结婚照，办理结婚证。拿到结婚证后马上去隔壁的房间办离婚，这下却因为夫妻共同购买的期房没有拿到房产，无法进行财产分割办理不了离婚。

闹了这样的乌龙后，两个原本不受法律保护的夫妻此刻才终于成了夫妻。一家人又去饭店聚餐了，席间老陆自嘲到：没想到啊，没想到啊，我混了一辈子领结婚证，居然是为了离婚。回忆了自己因为娶了玉娥还早早结束的仕途生涯，而文革期间自己也因此所受的委屈。这个沉默寡言的男人，终于肯让所有人看看自己的付出，却不幸因为激动和酒精的作用，中风了。



中风的老陆终于留下了玉娥，刘燕生做了一顿十全大补汤和几个菜犒劳老陆，三个人吃吃喝喝似也解开了心结。这是整部戏中最妙的一段，老陆客气的坚持让他们俩去台湾，刘燕生和玉娥愧疚地拒绝提议。又回忆当年分别的事情，才发现刘燕生当年离开的码头和他要玉娥来会合的码头根本不是一个码头，而老陆作为解放军接管上海登陆的码头，才是玉娥最终去的那个码头。动乱的年代，爱情是最后一个被邀请上船的。

电影是典型的四段式故事讲法，要说缺点还是剧本稍有些弱。很多需要追问的地方，都语焉不详地一笔带过，比如如果台湾的妻子没去世，是否刘燕生还会想起来寻找玉娥等，这些关键问题因为没有解释，也让观众无法理解玉娥愿意随刘燕生去台湾的理由，除了一条，玉娥以为，那段和刘燕生在一起的不到一年时间的自由恋爱是自己一生仅有的美好岁月，也是心向往之的爱情。而从一开始就是因为想找个依靠而结合的老陆，在往后庸常的岁月里，因为苦难大于幸福，所以最终也没能培养出爱情。

这是一部成本极低的小电影，因为几乎所有的情景都是围绕着吃饭。七顿饭的功夫讲完了三个老人的一生，生的貌美的玉娥依旧老来俏，一口吴侬软语让乡音难改鬓毛衰的刘燕生念念不忘，更是让寡言少语的老陆为她默默付出一生。

留下来的玉娥，封存起的往事。那个在玉娥心里住了一生的男人，临了也无法给她最后的温暖；倒是老陆，这个放弃一切只为了保护玉娥的男人，陪着她走完了所有的艰难与幸福，最后还是没能换到一条通往玉娥内心的路。

一个有着古旧窗棂普通人家的窗口,挂着黄地素花的朴素窗帘,平视出去,近景是鳞次栉比的上海老旧建筑和街景,有人在其间流动,远景是逆光中的上海摩天大楼的剪影,里边有着著名的东方明珠,很具东方色彩的中国红的两个字“团圆”出现在银幕画面的正中。这是一个新旧共存并交替着的上海,这是一个冷静客观的视角——上海人的普通家庭,这里正发生着《团圆》这一古老而又千百年来不变的、寄托着中国人美好幸福观的人间故事。

导演王全安一开篇就用非常安静的一桢画面,将他冷静客观的立场、观察社会的角度和关注的文化命题,清晰地呈现在观众的面前。

一封来自海峡对岸外婆月娥年轻时的恋人回大陆寻亲的信,就像一块巨石,掉入了这个普通的上海人家,一石激起千层浪,但是在王全安的电影里,你却在表面上看不到任何浪花,石头并没有沉到大海,它在自己激起的深层浪花漩涡里旋转,变成一股股的暗涌,冲击着这个普通上海人家里每一个家庭成员的心灵。

月娥年轻时的恋人刘燕生,在1949年,与月娥失散分离,现在台湾的妻子过世,他随台湾老兵返乡团回到上海。失散那年月娥已有身孕,就是现在这个家庭的大儿子,其他孩子都是月娥与后来收留月娥的共产党员陆善民所生。刘燕生的归来,让这个家庭的每个人面临着一种选择,大女儿选择了直接的不解和愤怒,大儿子内心复杂持观望态度,孙女选择了对外婆最贴心的关注和同情。而和这个事件最直接相关的陆善民和月娥,却选择了缄默不语,这就是中国人,非常中国式的反应和表达。

王全安在讲述这个平凡上海人家情感故事的时候,安静得就像卧在镜头后的一只灵豹,时刻通过冷静地观察,让他的电影猎物随人物情节的自然的发展,客观地呈现出一种与故事环境相匹配的,必然的而又颇富人情味的生机画面。

画面的构图极其唯美,而且静止不动,让我想到塞尚的静物画,但你却觉得有什么在动,非常的心理,那是一种心灵的流动,在每一个人物之间,对应流转,构成一个很大的心理场,或剑拔驽张,或伤心失意,或尴尬难堪,或温馨缠绵,或是很多情绪的杂糅……而这种情绪心理之复杂微妙,如中国人的曲水长廊。东方式的典雅,在《团圆》里被一点一滴地通过王全安的电影表达温情脉脉地流泻了出来,而这种富有安静客观之美感的电影,在现代社会的喧嚣繁华中,在文明的进展中已经越来越少了,散发着一种独特的力量,这就是安静的力量!


王全安,在回归,整个中国人民都在回归,回归自己优秀的传统文化,在改革开放30年来,认知发扬着我们身上的东方之美!在这个东方文明崛起的时代场里边,王全安的电影更有着深刻的现实意义。

《团圆》中的月娥、陆善民、刘燕生、大儿子建国等,每一个人物的情感表达都是那么的克制、含蓄和隐忍,就像王全安的情感节制、不动的镜头一样。

刘燕生的到来,全家忙碌准备酒席接待客人,当窗外乐声响起,画外一声客人来了,全体家人和楼道的居民都跑出去迎接,锅台前的月娥,却陷入一种很自然的无语状态,诺大的厨房里只剩下她一个人默默地摘着围裙和套袖,一生的等待抽空了她所有的力气,她缓缓地坐了下去,坐在了厨房的板凳上,一束温暖的阳光倾泻到她的脸上。

接下来的一幕是我在这部电影中最喜欢的,极富张力,可爱得很的欢迎场面。家人们陆续冲到了楼外站满观看人群的最前端,画面右侧是吹着小号敲着鼓、穿着色彩鲜艳服装的儿童鼓乐队,代表着街道,用民间隆重的方式欢迎着归来的台湾老兵,凌峰饰演的刘燕生饱含沧桑的一张脸,委委屈屈的身形站在出租车门口,对面卢燕饰演的月娥带着犹存的大家闺秀的风韵,带着一生的情感在身上,在眼中,分开众人走到最前面,这一幕团圆,情感饱满,意味深远,此处无声胜有声。这完完全全是一种东方独有的景致,而且是海峡两岸分隔的大环境背景下,平民所有的独有景致。

在《团圆》中我读出了王全安以家庭为主体,以外在大的不可变更的历史事件和现代社会的变迁为背景,客观地呈现民族性和文化感的意图,这让我想起了两位有着异曲同工的电影大师,他们的视角甚至不动的镜头,都相当的一致,或者说我在王全安的电影里,看到了日本电影大师小津安二郎一般的东方独有的美和雅致!还有我国的电影大师费穆《小城之春》所呈现的中国式的写意诗话的美感。王全安和这两位大师一样,用他们卓越的电影艺术完美地体现了东方的美学思想。

可是王全安又有着与这两位大师的不同,这种不同在西化了的外部形式美和色彩美上,这是时代技术进步了的结果。《团圆》的美术和摄影在王全安导演的控制下,都内敛含蓄不张扬,用有丰富层次的构图、色彩、光线恰到好处地传扬了王全安想传扬的传统与现代交融的中国人的精神世界。

王全安一直是个对社会环境的变迁有着超极敏感的导演,他目光深邃,表达细腻含蓄,很具东方气质,他的作品也总是以大地基调最根本的代表——女性为主角,不论是《月蚀》里的雅男/佳娘,《惊蛰》里的关二妹,还有《图雅的婚事》里的图雅,还有这部《团圆》里的月娥,这些新中国的女性们都在通过自身的性格命运带动着王全安想呈现的时间和空间,社会环境的变迁通过王全安冷静的双眼,节制的表达,以一部部电影的方式,一帧帧一幅幅画面的形式客观地呈现在观众的眼前,人物命运与环境交融。

可以这样说,王全安的宏大环境观,和刻画入微的细腻电影表达的统一,让他的作品呈现出一种当代电影世界少有的极其宽广的格局。

除了形式的美感和宏大的格局下的显微,一个几乎走过一生的女性与国民党老兵和收留了她和儿子一辈子的共产党老兵之间的情感流动、心理冲突,又宛若溪流江河时缓时急。

当了一辈子好人的陆善民在外来的台湾老兵刘燕生要带自己相伴一生的妻子月娥回台湾时,他呈现了一种看似奇怪,但是却是非常符合中国人传统的道德观的东西,礼让为先,他克制自己,努力成人之美,这种隐忍让他自己呈现出一种像喝了酒似的亢奋状态。他积极地带着月娥去办理离婚手续,结果得先办结婚证后再办离婚证,折腾一圈,两个人的事实婚姻终于在多年后变成了一个合法的结婚证,再离婚时却因财产分割而那么复杂难办,两位老人拿着红映映的结婚证这个场面真让人哭笑不得。终于,陆善民这位善良的老人挺不住了,他在酒席间异常的亢奋中说:如果你们俩之间是感情的话,那我们这么多年又算是什么呢?他娶了一个带着孩子的可怜的国民党遗属之后历经磨难的委屈全涌了让来,让这位坚强的老人因情绪抑郁亢奋与他人在酒桌干仗,倒下了。陆善民的中风,让月娥和刘燕生反思自己想成全一辈子因历史而撕裂的感情的处理。

“发乎情止乎礼”,不光1948年拍摄的费穆的《小城之春》是这样,中国人一直都这样,发展中的当代中国社会依然有着这样的传统的美德。当月娥和刘燕生反思后,都有了自己暗暗的决定,老人们的情感就只能用一首首的旧歌老曲来抒发了。酒后唱歌是中国人惯有的娱乐方式,当三位老人在饭桌上唱起那个年代的“香槟酒,满场飞”,回忆着转移的那一天的天气,月娥是爱人失散,便觉雷电交加,国民党老兵兵败转移,便觉是阴云密布,共产党老兵是解放了,是大大的艳阳天。人生所共有的就是回忆,但人们的回忆里有着多少的情感色彩,到此刻,我不觉得泪含眼眶。逝去的怆然,那不可挽回的历史的创伤和隔离,负载在百姓的身上,却又被王全安处理得如此轻描淡写,这就是生活的最真实!王全安是一个能够去掉外界渲染,露出生活真容的导演,但王全安决不让你哭,他只是无数次地让你含泪不掉下来而已。因为生活就是这样笑中含泪,不大喜大悲是中国人的品性。

刘燕生和月娥,最终都选择月娥留下,这“发乎情止乎礼”的结果是那么的自然。刘燕生离去后,月娥和中了风的陆善民的日子又复归平静,但是他们在搬迁后的楼房新居里又见证着孙女和孙女婿的再度分离,孙女婿要出国留学,让孙女成为无奈的留守人士。中国人祈望的团圆里又能有多少圆满?这老少的新一轮轮回又让人心悲怆伤感!这就是人生!

王全安是冷静的,他的情感含得很深,《团圆》里有着“言有尽意无穷”的中国韵味;王全安是客观的,《团圆》里,你看不到任何对政治人性的评说,他只是客观地呈现;王全安是宿命的,他的《团圆》,其实只是中国人的一个愿望,而生活却有着它自有规律和宿命。

这种冷静、客观和宿命让他的电影展开了翅膀,让他的电影有了一种安静的力量,让他的电影很东方。

《团圆》,安静的力量,东方的美!

作者:紫语 2010/2/18

电影《团圆》
导演 : 王全安
编剧 : 王全安/金娜

英文片名 : <Apart together>

电影内大约有5个场景是与‘团圆’有关:


刘燕山[凌峰 饰演]来上海后，刘的妻子（解放前）乔玉娥
[卢燕 饰演]与
她的丈夫（解放后）陆善民[徐才根 饰演]在上海的家中设宴招待刘燕山...
(居委会的领导也在座)
---> 所有的‘矛盾’与‘家丑’皆隐而不见
（除了刘燕山/乔玉娥的亲生儿子: X建国 不与 刘燕山碰‘杯’敬酒！）
只看到大家的‘热烈’欢迎刘燕山回上海...


乔玉娥与
她的丈夫陆善民及孩子们讨论:
刘燕山准备偕同乔玉娥一起回台湾
的想法...
---> 上海人‘典型’的‘唯利[钱]是图’或
孩子们的‘尖锐’的‘批评’乔玉娥/刘燕山/陆善民“一妻二夫”的
可耻/荒唐...(除了 X建国；他尊重母亲乔玉娥的选择) 完全展示...
[例如: 大女儿的‘刻薄’攻击母亲乔玉娥与‘同母异父’的大哥:X建国]
孩子们彼此之间的互相攻击/揭家丑...
[例如: X建国的好赌/败坏家门...二女儿与她丈夫的互骂:
女:“怀疑男的有外遇”...男骂女:“十三点”...]...
最后陆善民决定与乔玉娥‘离婚’...以成全刘燕山...



刘燕山在某饭店款待乔玉娥与
她的丈夫陆善民及孩子们:
---> 感谢陆善民同意与乔玉娥离婚---成全刘燕山/乔玉娥...
陆善民‘藉机’发挥...透过‘酒疯’...暗骂乔玉娥/刘燕山...
最后，因过火的‘大声喧哗’得罪邻桌...一阵推拉叫骂后...
陆善民‘昏倒’（轻微‘脑梗塞/出血’）...


刘的妻子乔玉娥与
她的丈夫陆善民在上海的家庭外(巷子内)
设宴欢送刘燕山（一人回台湾）...
---〉一切又回到‘原点’（除了陆善民的‘行动不良’）...
刘燕山‘有所感触’的唱了<毛毛雨>...
结果，饭才吃到五分之一...就倾盆大雨...



电影结束前（刘燕山回台湾后的一年后的旧暦新年）
已搬到新居的
乔玉娥与
她的丈夫陆善民及外孙女娜娜
一共三人吃‘团圆’饭...(其他孩子们皆无故‘缺席’; 娜娜的男友去美

国...)
...


电影进行到第34分钟

歌声（女声）...

"浮云散 明月照人来
团圆美满 今朝最
清浅池塘 鸳鸯戏水
......"

飘荡在窗外......


当刘燕山/乔玉娥在当年见面的小旅馆内...
商量如何与陆善民‘善后’...

之后的场景是
编导安排
幼儿园的
一群小孩
唱起歌曲:
<送别>...


随后的‘荒謬’场景是
乔玉娥/陆善民两人当初是无‘结婚证’的婚姻...

两人要离婚...得先‘结婚’---两人得 拿到‘结婚证’后
才能办理‘离婚’...

-------------
电影的高潮戏是
电影进行到第70分钟
刘燕山/乔玉娥/陆善民三人的‘摊牌’宴席...

‘民国38年’(刘燕山说起往事...)---> "1949年" (陆善民‘立刻’纠

正...)
‘...那天很冷,下着大雨...‘国民党大军撤退’...’??? (乔玉娥/陆善民

皆怀疑刘燕山‘记错’了...)

"1949年2月14日"...

陆善民说起他的‘记忆’:
"“解放军”开进上海"..."占领了码头，那天出了个大太阳...".....

乔玉娥更不解了...看着刘燕山...
“(约好)...那天在十六铺码头见面...”...
“(国民党部队撤退)在吴淞码头...那天我[乔玉娥]记得...是天上是
打雷打闪呀（上海话）...”

===> 个人的‘口述’往事 ...会有如此大的‘差别’？
     何况是‘正史’！
......

接着...刘燕山开始唱歌（台湾的背景）...

更‘妙’的是

乔玉娥也唱起(周璇)<天涯歌女>...
“觅呀觅知音”（看着陆善民...并与他碰杯饮酒...）...
"小妹妹唱歌郎弹琴"(看着刘燕山...并与他碰杯饮酒...)...
‘郎呀...咱们是一条心’(先看着陆善民...再看着刘燕山...三人饮
酒...)...

“郎呀...患难之交恩情深...”（看着陆善民...并与他碰杯...看着刘燕
山...并与他碰杯...饮酒...）...

接着...刘燕山说出(对着陆善民)...“...我不打算带玉娥走了...”......

刘燕山(只有一个最后的愿望)请求陆善民允许
他与乔玉娥合唱一首
<香槟酒满场飞>[他/她第一次见面时...的歌]...
(结果...陆善民也会唱...)...

刘燕山/乔玉娥/陆善民三人一起高声场唱着
<香槟酒满场飞>...

“香槟酒气满场飞,钗光鬓影晃来回,爵士乐声响,对对满场飞。嗨!… …”

[---> 石挥在《大马戏团》演出的慕容天锡...曾手舞足蹈地唱起了“香槟酒满场飞”来......]



电影进行到第91分钟

歌声
（<月圆花好> [周璇 唱]）

"浮云散 明月照人来
团圆美满 今朝最
清浅池塘 鸳鸯戏水
红裳翠盖 并蒂莲开
双双对对 恩恩爱爱
这园风儿向着好花吹
柔情蜜意满人间"


再度响起......

电影内的‘旁观者’: 外孙女娜娜[莫小奇 饰演]

在上海一直陪同老（男）人刘燕生...

似乎带领观众们...看着一连串的团圆‘梦’起‘梦’灭...
 

"并包畜养，无异细钜"

"斥遣浮华，好此绨纻"

2013年2月16日 观影
2013年2月18日 整理
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卢燕 饰演 乔玉娥

徐才根 饰演 陆善民
凌峰 饰演 刘燕生

郁百杨 饰演 大儿子 X建国
马晓晴 饰演 大女儿 陆爱华

莫小奇 饰演 外孙女娜娜

金娜 饰演 二女儿 陆新华

薛国平 饰演 女婿 李麒

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在1938年，百代唱片公司就出版了一张唱片《满场飞》，流行于灯红酒绿的

上海滩。

歌中唱道：
“香槟酒气满场飞，钗光鬓影晃来回；爵士乐声响，跳伦巴才够味；你这样

乱摆我这样随，你这样美貌我这样醉……”

《满场飞》的演唱者为张帆，
曲作者为黎锦光（笔名金钢）——
他后来的代表作有李香兰唱红的《夜来香》、
欧阳飞莺唱红的《香格里拉》。

《满场飞》定位于“舞蹈歌曲”，旋律吸收了伦巴舞曲的欢快节奏。

http://baike.baidu.com/view/5796541.htm

4月7日晚，作为先锋光芒影展第五回闭幕影片的《团圆》在广州公映。那夜影院爆满，很多观众坐在通道台阶上看完了影片。两个月前，第60届柏林电影节，它获得了最佳编剧奖。

《团圆》的故事，重复了导演王全安此前两部电影《图雅的婚事》和《纺织姑娘》的剧情结构：一个女人如何同时面对两个男人，一个与她有“恩情”，一个与她有“感情”。只是在《团圆》里，这种结构被放置在1949年以来台海问题的时代背景之下，然而影片中政治性又被导演有意浅浅带过，更多的关注在于家庭，在于生活本身。

《团圆》是王全安第二次获柏林电影节的奖项，2007年，《图雅的婚事》获得柏林金熊。他也是张艺谋之后，第二位两次获得柏林电影节奖项的中国内地导演。

在放映结束之后的采访中，平和的王全安一再表示现在这个时代，中国的导演们更需要回到电影本身，他说：“回到职业本身，我们是很弱的，我们的能力其实是很低下的，我们不要怕面对这个问题，只有这个时候回到这儿了，你才能跟我们梦想的那个结果有了联系。”

“我们对生活已经陌生了”

《21世纪》：《团圆》的灵感和故事来自于一部纪录片，你觉得你的剧情片比这部纪录片多了什么？

王全安：原来的纪录片架子很好，人物关系也很完整，但纪录片普遍存在的问题是，往往容易局限在事物的表面。原来的纪录片呈现得其实很剧烈，也残酷，以我现在的心境来看，如果我们把重点放到那些冲突上，就很容易把事情推向另外一面。但作为一个艺术片，抽半部出来，你可以创造一个更完整的氛围，而不是把人逼到绝境里去。而且承接同样情节的故事片的好处在于，可以来表达我个人对生活的一种愿望：不管我们遭遇了什么，既是因为这些遭遇我们难以团圆，团圆也仍旧是值得追求的，这是一个信仰。

《21世纪》：你打算拍纪录片吗？

王全安：纪录片是我在故事片之外，最有兴趣的一个形式。我觉得中国的电影人最需要补的一课，就是我们对生活已经陌生了，已经和生活有了很大的隔膜。我的第一部影片《月蚀》，拍的第一个星期，我们常常停下来，因为觉得哪儿有问题，怎么跟我们的生活不一样，凭什么不一样？我们需要生活来告诉我们它究竟是什么样，对于中国的导演来说，这一点比任何一个国家的导演都重要。我特别有拍纪录片的愿望，一直有那种雄心勃勃的纪录片计划，因为它给我很深的滋养，我很受惠于纪录片，它们拓展了我观察生活的视角，就好像我亲身经历了一些很丰富的东西，事实上，也直接影响了我的创作。但很遗憾，我一直没有真正动手，因为纪录片要花大量的时间和心血，要货真价实地付出。

《21世纪》：你刚才谈到剧烈，谈到残酷，你曾说过，10年前想拍《白鹿原》没有拍成，反而是个好事，因为十年前你想把它拍得很激烈，但现在不会了。作为电影导演，你觉得过去20年来，你最大的变化是什么？

王全安：我能够收拾起自己的心性了，把自己基本框在电影的戏剧法则里来面对电影。以前也受制于环境的影响，以及我们这个环境对电影的定义，或多或少会负载别的东西进去，那些东西大多时候是四两拨千斤的，例如你有一个批判在里面好像你马上就变的重要了。我现在已经能耐得住性子，把自己拉回到叙事和戏剧以里。这样做的危险在于，一到这里面去，你顿时会觉得自己非常无力，因为一旦你面对真正的职业的时候，你就会这样感觉。要不然大师就可以不那么职业了，但重要的导演，那些真正令我们肃然起敬的导演，就是他在法则以里，对叙事对人物命运的揭示。我的这种转变的形成，一方面是我对整个电影的了解在增多，一方面也是我自己的修炼在提高，慢慢地你就觉得办法多了，你就觉得你有了那份能耐，有了能够拒绝别人舍饭的感觉，我要自己买饭票去，自己挣这个饭去，靠手艺吃饭。

“跟包治百病说拜拜”

《21世纪》：看过《团圆》之后，我想说，我仍旧最喜欢你的第二部作品《惊蛰》，它才华横溢，异常敏锐，它所体现出来的那种浓烈的作品气息，在你此后的影片包括《团圆》中实际上变得非常内敛了，我的意思是说，当你努力要把自己放到电影的规则里面来创作的时候，是不是同时也失去了别的一些什么？

王全安：我理解你的意思。其实我是做出了一个选择的，你说的那种对环境的对现实的敏锐，我觉得对中国的很多导演来说，都能做到，特别是他们年轻的时候，那个东西比较朴素。但我们能不能有序的，有能力组织更好的层次，通过戏剧，再次回到这个上面来？钻到这个里面，钻到情节里面，就像一个迷宫，当你的才能不能跟它抵消的时候，你就消失了，你就平庸了，这种情况下，我就是要做出选择，我要面对这个，要让我的作品能够从里面穿过去，并且再次穿出来。

这个过程正在进行，之前我还没有办法在电影类型上做出一个选择，我还在延续以前的那种外在的形式，比如一部现实风格的电影，它的元素就限定了它在戏剧上不可能那么饱满。现在我要甩掉以前束缚我的那些东西，而采用比较纯的戏剧的形式，彻底摆脱它们，有序的组织这些东西，这样的话，里外就会很一致。

《团圆》，内在的其实是一个情节剧叙事，叙事效率很高，但是这种电影，以前我们强调的是对现实的犀利感。我不太认为这种现实的犀利感对中国来说多么缺乏，艺术圈里主体还是在做这个，我认为这其中的局限性已经很明显了。我宁肯牺牲掉，或者我在这个方向迷失掉，我都愿意这样走一趟，因为中国实在是多一个少一个这样的导演都无妨。但是敢往里走，又再走出来，我们就成了，我们终于就求得一个东西。要不然，新一代导演就不往这里面进了，五代导演只是进了一下，一看难，就退出来了；我们这拨人压根就不进，但这个东西太需要了。

所以你说的，我特别认同，我也是处在这种蜕化和蜕变之中，我最终还是希望它华丽、饱满、它是歌剧，艺术在正常的情况下，创造美感是它的核心任务。我们以前那一段是因为我们处在一个斗争期，是争得公平的抗争期，我理解，我也允许革命者存在，但现在我们的生活已经到了一个我们应该为世界贡献更有价值的东西的阶段了。你不能老喊口号，喊口号容易啊，你能不能为世界带来一种新的美感？

《21世纪》：你说的这种美感，具体该怎么理解？

王全安：美感就是建立在以前所有熏陶过我们的那些东西之上的新的发现。打个比方，我们会觉得金字塔有一种美感，你也具体说不出来这种美感是什么，但它确实体现了一种美感。当然批判金字塔的人也存在，也有他们的价值，但是穿过时间之后，金字塔依然存在，批判金字塔的人已经消失了。我的意思是指，你究竟选择干什么？当我们面对现在这样一个状况，如果我们对环境真正敏锐，解读了这个时机的到来对我们多么重要，价值有多么大的时候，我们其实应该选择知难而上，要敢于创造，而不是为了我们自己混个一官半职，或者混个“仙”啊，混个“大师”什么的。

回到职业本身，我们是很弱的，我们的能力其实是很低下的，我们不要怕面对这个问题，只有这个时候回到这儿了，你才能跟我们梦想的那个结果有了联系，以前我们都是“仙人”，必经之路就是先占山为王，当个“大仙”，现在我们打算跟包治百病的那个事情说拜拜了，我就是干这个活儿的，就是论手艺。

“生活是一个悖论”

《21世纪》：你一直很关注女性题材，《图雅的婚事》、《纺织姑娘》、《团圆》，简单的说剧情结构都是一个女人和两个男人，对于这种重复性的结构，你创作上的思考是什么？

王全安：在生活里最能打动我的还是女性。因为普通人的生活，英雄少，拿破仑少，都是普通的男人。普通的男人在生活里面，个人的感觉就不如女性踏实，因为社会角色对他有要求，如果他达不到，他就要吹牛。女性往往比较实在，她往往能拨开迷雾，切入到生活比较本质的问题，能够面对这些问题。后来我发现很重要一点是，因为女性有孩子，孩子的问题容不得她玩二乎，要吃就得吃，要穿就得穿，她必须实在。从异性的角度来说，女性也比较执着。当然如果我要拍上海滩那样的人物的时候，那肯定是一个男性的世界，那就另说了。

我其实是指在这一段时间内，我们所面对的东西。我是个不太挑剔的人，一般环境给了我什么，我就做什么。比如说，你谈恋爱了，你就拍女人嘛，你又可以拍电影，又可以谈恋爱，为什么不呢？这也没耽误我什么。拍完了又能拿奖，何乐而不为呢？

《21 世纪》：就这三部电影来说，同一母题下，你不同的思考是什么？

王全安：其实我一直在重复一个东西：生活是一个悖论，矛盾总是此起彼伏。一般主人公都会面对一些问题，解决这些问题时，又会出现新的问题，生活就是这样的。让我感动的是解决问题时的那些努力，那种挖空心思的努力，这是我反复去讲的。

即使你失望了，你受挫了，像图雅那样，她要是不结婚，不结婚成功，也不会有结婚成功之后的问题，但是尽管是这样，你再次遇到这个情况，我还是建议你再次离婚，再次结婚，因为意义就在于，我不希望你受挫，真正的内心受挫。像图雅那样的处境，我还是会说，你该偷情还是应该偷情去，去风情去，我是指人作为一个生命，不管处在什么环境，你都应该心安理得的面对你自己。

我的这个声音比较弱小，也比较独特。因为我发现，我们这个环境对自我的否定到了无以复加的地步，病态了，变着法儿否定自己，艺术家也变本加厉。每个人应该活得快乐一点，活得自我认同一点，我在拍《惊蛰》的时候，就是一个最大的转变，就是发现你没什么惭愧的，不管你是个什么人。生活中的人没那么惭愧，怎么到了电影里面就那么羞愧呢，活得那么有问题？我就是觉得肯定是哪儿出来问题，可能通过这些电影，也是想传递这样的声音。

所以我对环境该不该转变，不是特别感兴趣的原因是，导演做不到那些事情。理想中的状态，可能是有一天，你只有对拍摄的对象认同了，他才能有魅力的可能性，否则这些人永远都是病病歪歪的，你都觉得他的存在不合理了，你怎么让他有自信？艺术的创造来自于自信，你得认同他，你跟他是一体的，这样才有了最好的艺术创造的基础。

你说我的电影背后有什么东西在呢，我想可能是这样一个东西。那么我又往前走一步，OK，我说我们来点戏剧吧，来点歌剧吧，能给生活能带来点什么，让我们觉得愉快，而且还有美感。

作者：宁二 来源：21世纪网

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