可能我一开始也觉得电影电视能怎么样，没有那么大的影响力，因为没有人真的take it so seriously。但是仔细一想，哪部自己强烈推荐的电影不是因为能够在里面找到共鸣，有感同身受的部分。所以影视作品的力量是不容忽视的，起码他占据了我们那么多的空闲时间，我们无法不受作品传达的价值观所影响。

但是即使是在大力宣扬平权的美国，在西部以开放自由共享包容著称的加州，好莱坞的导演、制片人，各种各样和影视作品制作相关的人里面，女性极其under representative. 我从来没有去想过这个问题，就像纪录片里展示的，许多动画片的制作者本身也没有发现这种不经意的性别不平衡。更加讽刺的是，似乎大家对A片的女性向、男性向都要更加敏感一些。所以希望这种警醒和呼吁能够有更大的影响，更重要的是，每一个消费者都能够take some action，我们也不能忽视了自己的力量。同时，要是有更多处于高位的男性的参与，也更能发生和加速改变，就像FX的CEO做的那样。

"Progress will happen when men take a stand. It's the chivalry of the 21st century."

很推荐大家看看这部片。我作为一个很清楚文化行业性别偏见很严重的人，依然有被一些数据和故事拨动到。有的情况对我来说甚至有点反常识。

比如，我以为如果市场表现出对女性创作者的偏好，那么女性创作者自然会得到更多机会，但是数据好像并不是这样。

2017年票房百强中，女性主演的电影仅占38.1%，票房价值却比男性主演的电影还要多。但在后续的2018年，美国发行250强电影里，男性导演依然占了92%的比例。

比如，我以为一位创作者如果获得商业成功和艺术认可，那么ta自然能够获得更多机会。

但是「男孩别哭」作为第一部获得1100万美元以上票房的电影，获得了两项奥斯卡提名，一项奥斯卡奖，之后导演Kimberly Peirce却遭遇来自业内的障碍，九年后才完成第二部作品。

比如，我也以为电影产业的性别不平等是行业基因，一贯如此的，原来其实并不。

默片时代的女性影视行业从业者占了有一大半，她们有自己的制片公司。但是和很多其他行业一样，当它开始变得重要并且能赚钱之后，它成为了男性主导的行业。

数据则表现得更直白。

1949-1979年，电影行业内仅有0.5%的职位属于女性；

1990-2005年的票房百强G-rate电影里，72%有台词的角色都是男性；

2017年的票房百强中，男主画面时长是女主的两倍；

在一个长达一年的研究中，只有大概一半的电影通过了Bechdal-Wallace测试（这个测试就是：只要整个电影里两位女性角色间的对话，有一句不涉及男性就算通过测试。）

作为消费者的我们常常有幻觉，以为自己可以靠“消费能力”获得“应得的权利和尊重”。但是事实是，“能够从女性身上获取利益”从来都不足以让商业世界或者任何行业尊重女性。

在电影行业是这样，在任何其他行业、其他消费领域、其他社会构成中，也都一样。

对于既得利益者而言，“男权联盟”当然比“利益”更加值得他们去捍卫。

纪录片中好莱坞的女性们，最后采取的还是法律手段：起诉行业协会、向国内的职业平等监督机构提出调查要求、起诉韦恩斯坦这类制片人……由此获得了一点点境遇的改善。

获得权利的道路上，没有“自然而然”这一说，也没有“温文尔雅”这一说。

她们都是在愤怒时最美。

当我看到那些女性在抗争路上遇到重重阻碍时，我的感觉就像是

一个人拼命地朝着对岸呼喊，但回应她的只有自己的回声般令人失望

那几位勇敢抗争的女性，在她们发现主审法官是女性时，她们眼里充满了希望，但现实狠狠地抽了她们一巴掌，她们就像哽住了一般再难发出声音。

在以白人男性为主导的好莱坞里，女性的力量显得十分弱小。

但影片最后还是让人看到了希望，FX公司做出了转变，他们为女性提供了更多的机会，ME TOO运动也在全世界范围内掀起狂潮。

It's not only about woman.

因为高层有了多元化的声音，才会让关于女性——聪明，果决，却不完美——的作品得到呈现。从ABC的高层，到导演编剧Shonda，到Grey’s Anatomy 中的每一个女性角色，this changes everything.

If I could go back and talk to my teenage self, I would say that actually you’ll learn that feminist is exactly what you wanna be and people will come to realize that what’s good for women is good for everybody.

正在与摄影师交谈的格蕾塔·葛韦格

2018年的纪录片《诸法转变》描述了好莱坞女性持续被排除在导演机会之外的现状。稍微查一查数据就能确认对好莱坞这样的指控。南加州大学安纳伯格共融计划（Annenberg Inclusion Initiative）于2018年进行的一项研究发现，在过去11年中，有1100部电影获得票房成功，其中只有4.3％是女性导演的，而且这一比例自2008年以来就持续下降。相比之下，女性在编剧和制片人中的表现稍微好点：分别为10.1％和21.7％，并且还在稳定增长。但女导演在各大导演奖项上享有的坐席可谓是黯淡得惨烈。从1927年得奥斯卡颁奖典礼以来，只有一位女导演凯瑟琳·毕格罗（Kathryn Bigelow）摘得桂冠（导有《拆弹部队》、《猎杀本拉登》等作品）；3位女性导演电影获得提名，分别是1993年简·坎皮恩的《钢琴课》，2003年索菲亚·科波拉的《迷失东京》，2017年格蕾塔·葛韦格的《伯德小姐》和2020年她的《小妇人》。

从左至右依次为凯瑟琳·毕格罗、简·坎皮恩、索菲亚·科波拉、格雷塔·葛维格

与对有色人种导演的认可度不断提高相比，奥斯卡对于女性导演的垂青真是吝啬到不行。比如过去10年以来，2012年华人导演李安凭借《少年派的奇幻漂流》获得最佳导演奖，2020年的韩裔导演奉俊昊大火的《寄生虫》，2013年黑人导演史蒂夫·麦奎的作品《为奴十二年》获得最佳影片奖，黑人导演巴里·詹金斯在2016年的作品《月光男孩》获得最佳影片奖，黑人导演乔丹·皮尔2017年的《逃出绝命镇》提名最佳影片奖，黑人导演史派克·李2018年《黑色党徒》提名最佳影片奖，还有伟大的墨西哥三杰的作品也同样在奥斯卡的舞台上从不缺席，阿方索卡隆（2013年《地心引力》、2018年《罗马》）、亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图（2014年《鸟人》、2015年《荒野猎人》）、吉尔莫·德尔·托罗（2017年《水形物语》）。

李安与奉俊昊

从左至右依次为巴里·詹金斯、乔丹·皮尔、史派克·李

墨西哥三杰

那为什么在这些关键性荣誉方面，好莱坞的女性为什么会落后于有色人种呢？同时为什么她们反而在编剧和制片人方面比在导演方面表现更好呢？

编剧才女菲比·沃勒-布里奇（《伦敦生活》、《杀死伊芙》）

其实在回答这两个问题之前，我们要知道，在导演行业，导演这个角色会美化成孤独艺术家的天才形象。这样的形象已被业内人默认且烙刻。而对于女性来说，仿佛她们就天生不适合这样的职务，不管从生理上还是心理上女性都倾向于团队合作，她们更善于交际更善于沟通。所以撇开孤独艺术家这样的光辉形象不谈，反观编剧和制片人行业，在2007到2020年度获得奥斯卡提名的编剧中，有60％以上的编剧以团队合作的方式工作，而100％的制片人则完全以团队合作方式工作。比如像爱丽丝·盖·布莱奇（Alice Guy Blaché），路易斯·韦伯（Lois Weber）和内尔·希普曼（Nel Shipman）这样的传奇女性导演其实都是与各自的丈夫们结成了工作伙伴。至今，美国女导演仍继续与他人合作，比如说夫妻党乔纳森·戴顿（Jonathan Dayton）和维莱莉·法瑞斯 （Valerie Faris）（他们一起合作了《阳光小美女》、《恋恋书中人》等等诸多影片），甚至当时《恋恋书中人》的男女主角他们作为现实中的情侣，也在2018年与妻子佐伊·卡赞一起合作了保罗·达诺的处女作《狂野生活》。同样夫妻档的莎里·斯宾厄·伯曼（Shari Springer Berman）和罗伯特·帕西尼（罗伯特·帕西尼）将近合作了十余部作品。当然还有迪斯尼行业搭档布伦达·查普曼，马克·安德鲁斯和史蒂夫·珀塞尔合著的《勇敢传说》，珍妮弗·李和克里斯·巴克的《冰雪奇缘》。还有更不用说沃卓斯基姐妹了（他们的《黑客帝国》系列，《云图》，超火剧集《超感猎杀》）。

乔纳森·戴顿（Jonathan Dayton）和维莱莉·法瑞斯 （Valerie Faris）

保罗·达诺（Paul Dano）和佐伊·卡赞（Zoe Kazan）

沃卓斯基姐妹

不过，即使团队合作能产出好结果，基于奥斯卡的传统它还是没有理由把最佳导演奖授予给一个团队，因为群体的艺术性与所谓的“孤独艺术家”的天才形象背道而驰。在这样的个人神话中，单个人的独特声音被理解为决定其作品具有的所有美学价值的关键因素。不可否认，当电影作者的认知得到人们广泛接受的时候，也是电影这种艺术形式越来越得到认可的时候，也因此为电影研究开辟了一条艺术鉴赏途径——电影作者论。电影作者论将导演类比为诗人，画家，音乐家，正如戈达尔著名得写道：“电影并不简简单单是个手艺活，它是艺术。电影并不意味着团队合作，它孤独得出生，孤独得成长，它在登上舞台之前只是一张白纸。”甚至美国导演公会还将这种“孤独艺术家”的模式奉为使命，工会在弗兰克·卡普拉（Frank Capra）的带领下喊出了“一个人，一部电影”的口号，推行了许多旨在将导演们呈现为孤独艺术家的项目，比如为了捧出某个导演会边缘化其他导演，甚至在电影拍摄中不管有多少人在为这个电影项目操劳只会委托一位导演任职。

DGA与弗兰克·卡普拉（Frank Capra）

但是如果将创作者身份置于参与创作中的每一个人，那作者的身份模型不仅能更好地归功于女性导演所做的贡献，也能承认其他人才所付出的伟大工作。鉴于当前技术变革的迅速发展，摄影师、音效师、插画师等等技术人才正在膨胀创意贡献者的队伍和类型，而21世纪也许是探索这种可能性的最好时机。同时媒体内容也越来越多地从电影院迁移到电视机再到手机的一系列屏幕，不管时PC端还是移动端，每个平台都由其自己的一套运营逻辑，且还因地制宜培育出各个平台自己风格的作者。而互联网和社交网络为用户提供了新的授权，他们现在可以轻松地充当文字盗猎者，共同创作自己的衍生作品。

在数字时代，好莱坞电影本身也正变得越来越以群体为导向。美国电影学院在2018年赞助电影声音计划重点介绍了当代好莱坞声音景观的伟大作品。以2010年的电影《危情时速》为例，这部电影的音景是由八位声音艺术家组成的小组，记录声音在电影轨道上的分层方式，包括环境噪声，音乐，特效，原始音脚本，音效和循环。这些声音元素中的每一部分都是由独立的团队制作，分散在世界各个地点，早就脱离了导演托尼·斯科特（Tony Scott）眼睛和耳朵的监制。而且如果今天的好莱坞电影设计要把视觉景观纳入考量的话，那视觉景观就是更加复杂和更加精密的协作了。

《危情时速》的音效真的是巨TM震撼！！！

所以说，如果可以通过类似这些方式来鉴定电影艺术，我们就需要从导演个体作者论搬到团队合作认知论。因为电影作为第九艺术，它就是囊括了各类艺术之综合，汲取各行各业人力财力物力一大成品。那这样的话，女性导演以及其他工作者都能够进入艺术家的领域，一方面打破男性固守最佳导演地位的天花板，另一方面扩展了艺术的范围。 毕竟，行行出状元，业业有标杆。