剧照
更新时间：2024-05-18 00:38
详细剧情
《橄榄树》是一部西班牙影片，讲述了叛逆女孩阿尔玛为了病重的爷爷，决心寻回15年前被卖掉的两千多年树龄的橄榄树。爷爷爱护珍惜橄榄树，和其他为了利益而不惜破坏环境的人形成鲜明对比。阿尔玛决心寻树的行动也逐渐感染了其他人。影片引导人们关注环境、重视传承，片中涉及亲情、友情等，不乏各种感动的细节。
长篇影评
1 ) 阿巴斯电影评论之三
追寻之三：时间的谜局
用颜色来表现爱情，也许最先会让人想到的黄色。因为那里面有成熟，有收获，就像一颗沉沉的麦穗，随着秋风的一荡，坠落下来，落在渴望着幸福的手上。
阿巴斯的爱情却像一颗青涩的柿子，你不知道它在什么时候成熟，它怎样成熟。如同他在《橄榄树下的情人》中的那个长镜头，那种漫长与细致，让人坐立不安。当恋人像两个黑色的斑点在橄榄树丛中，越飘越远，最终走向重合的时候，一种禁不住站起来、跑过去的冲动会萦绕着你，牵动着你。
在这样一部表现真挚、赞美真挚的影片中，阿巴斯却使用了“颠覆”的方式，这不能不说出人意料，匪夷所思。
这部影片反映出来的颠覆有两种，一种是情感层面上的。在阿巴斯的构思当中，《橄榄树下的情人》是作为《春风吹又生》的后续出现，而它的整个故事却又缔结于《春风吹又生》。
在《春风吹又生》中，年轻人荷辛和他的新婚妻子是两个灾难的承受者。一场大地震夺走了亲人的生命，但他们就在这样一个悲伤的时刻，选择了结婚。似乎他们要幸福去抵挡他们遭受的不幸。
荷辛说，如果他们在亲人们刚刚死去就选择结婚，他们就只有捱过漫长的守孝期才能结婚。他觉得，他们等不了。
当这个带着辛酸的乐观主义的故事，被放到《橄榄树下的情人》中讲述时，我们发现，这种乐观是虚构的。荷辛和古丽在《春风吹又生》中，不过是两个演员，荷辛一直想追求古丽，但一直没有机会，正是影片的开拍，才使他获得了这个机会，他借机接近了古丽，向古丽表达了自己的爱。
原来，面对灾难的乐观是虚构的，是他们追求爱的一个过程，或者说是契机。
阿巴斯的这种虚构使我们不得不重新去审视人面对痛苦时的态度，在痛苦面前，人的态度是恒定的吗？它只能有一种形态，还是会有多种可能性？
在影片当中，荷辛反反复复地说错台词，导演反反复复地叫着重新开始，荷辛不停地在掩盖自己的慌乱，又不断地被慌乱淹没。对荷辛来说，表演真是难的，比起对古丽所说的那些贴心的话，台词不知要难多少倍。
要知道，在此之前，荷辛一度向古丽提过亲，不过被古丽的奶奶以“没有文化”而拒绝了。荷辛在面对艰难时没有退却，支撑他的是一种最朴素的信念：他一定要娶一个有文化的妻子，她可以相夫教子，这就是生活的全部。
显然，阿巴斯在展示这部影片所显现的灾难时，又给灾难的头上插上了一朵美丽的花朵。这花朵，使我们模糊了幸福与痛苦之间的距离，让判断不知所措。
另一种颠覆应该说是一种时空的颠覆，带有纪录片风格的《春风吹又生》似乎给我们一种真实的感觉，但《橄榄树下的情人》显然又是在阐述另一种真实，究竟原来的真实是真实，还是现在真实才是真实？时间好像一下了变成了一个圆圈，让我们看不到哪里是起点，哪里是终点。
在我们的生活中，哪一种真实是可靠的？我们何时，才是真正回到真实的原初，何时才能正确把握真实的本来面目？
我想，这正是《橄榄树下的情人》的意蕴所在，它给了我们一种奇特的时间观，它把时间看成了一个反复的、循环的东西，我们随时从一个点出发，又随时可能会到这一个点，我们在那个点上停留，就只能获得那种停留的真实，而不能获得全部，理解全部。
推而言之，人生不也是一个循环的圆圈吗？我们从一个点出发，就能意味着我们走的是一条曲线，而不是一段曲线或一个圆弧，或者说是一个圆圈的一部分？
这让人想起一个极其简单的数字定理：直线是曲线上的一部分。
可以说，情感与时空的颠覆共同构成了对电影本身的置疑，它让我们看不清哪是真实哪是虚构。比如我们在面对荷辛时，他的演员和村民的角色哪一个才是真实的，在作演员的时间中和追逐爱情的时间中，哪一个是起始，哪一个是结束？
也许这就是阿巴斯要铺设的谜局：开始本身就是结束，或者说结束本身又是开始。
用颜色来表现爱情，也许最先会让人想到的黄色。因为那里面有成熟，有收获，就像一颗沉沉的麦穗，随着秋风的一荡，坠落下来，落在渴望着幸福的手上。
阿巴斯的爱情却像一颗青涩的柿子，你不知道它在什么时候成熟，它怎样成熟。如同他在《橄榄树下的情人》中的那个长镜头，那种漫长与细致，让人坐立不安。当恋人像两个黑色的斑点在橄榄树丛中，越飘越远，最终走向重合的时候，一种禁不住站起来、跑过去的冲动会萦绕着你，牵动着你。
在这样一部表现真挚、赞美真挚的影片中，阿巴斯却使用了“颠覆”的方式，这不能不说出人意料，匪夷所思。
这部影片反映出来的颠覆有两种，一种是情感层面上的。在阿巴斯的构思当中，《橄榄树下的情人》是作为《春风吹又生》的后续出现，而它的整个故事却又缔结于《春风吹又生》。
在《春风吹又生》中，年轻人荷辛和他的新婚妻子是两个灾难的承受者。一场大地震夺走了亲人的生命，但他们就在这样一个悲伤的时刻，选择了结婚。似乎他们要幸福去抵挡他们遭受的不幸。
荷辛说，如果他们在亲人们刚刚死去就选择结婚，他们就只有捱过漫长的守孝期才能结婚。他觉得，他们等不了。
当这个带着辛酸的乐观主义的故事，被放到《橄榄树下的情人》中讲述时，我们发现，这种乐观是虚构的。荷辛和古丽在《春风吹又生》中，不过是两个演员，荷辛一直想追求古丽，但一直没有机会，正是影片的开拍，才使他获得了这个机会，他借机接近了古丽，向古丽表达了自己的爱。
原来，面对灾难的乐观是虚构的，是他们追求爱的一个过程，或者说是契机。
阿巴斯的这种虚构使我们不得不重新去审视人面对痛苦时的态度，在痛苦面前，人的态度是恒定的吗？它只能有一种形态，还是会有多种可能性？
在影片当中，荷辛反反复复地说错台词，导演反反复复地叫着重新开始，荷辛不停地在掩盖自己的慌乱，又不断地被慌乱淹没。对荷辛来说，表演真是难的，比起对古丽所说的那些贴心的话，台词不知要难多少倍。
要知道，在此之前，荷辛一度向古丽提过亲，不过被古丽的奶奶以“没有文化”而拒绝了。荷辛在面对艰难时没有退却，支撑他的是一种最朴素的信念：他一定要娶一个有文化的妻子，她可以相夫教子，这就是生活的全部。
显然，阿巴斯在展示这部影片所显现的灾难时，又给灾难的头上插上了一朵美丽的花朵。这花朵，使我们模糊了幸福与痛苦之间的距离，让判断不知所措。
另一种颠覆应该说是一种时空的颠覆，带有纪录片风格的《春风吹又生》似乎给我们一种真实的感觉，但《橄榄树下的情人》显然又是在阐述另一种真实，究竟原来的真实是真实，还是现在真实才是真实？时间好像一下了变成了一个圆圈，让我们看不到哪里是起点，哪里是终点。
在我们的生活中，哪一种真实是可靠的？我们何时，才是真正回到真实的原初，何时才能正确把握真实的本来面目？
我想，这正是《橄榄树下的情人》的意蕴所在，它给了我们一种奇特的时间观，它把时间看成了一个反复的、循环的东西，我们随时从一个点出发，又随时可能会到这一个点，我们在那个点上停留，就只能获得那种停留的真实，而不能获得全部，理解全部。
推而言之，人生不也是一个循环的圆圈吗？我们从一个点出发，就能意味着我们走的是一条曲线，而不是一段曲线或一个圆弧，或者说是一个圆圈的一部分？
这让人想起一个极其简单的数字定理：直线是曲线上的一部分。
可以说，情感与时空的颠覆共同构成了对电影本身的置疑，它让我们看不清哪是真实哪是虚构。比如我们在面对荷辛时，他的演员和村民的角色哪一个才是真实的，在作演员的时间中和追逐爱情的时间中，哪一个是起始，哪一个是结束？
也许这就是阿巴斯要铺设的谜局：开始本身就是结束，或者说结束本身又是开始。
2 ) 绿雾的树，沉默的你
看完《穿越橄榄树林》，一直不知道到底该给这篇文字起个什麽名字，听着结尾字幕处的音乐，我才发现我实在是太高估自己的智慧了。怎能用一句话来把阿巴斯放进这部片子里的东西统统包括呢？后来看着影碟的封面：一个包着白色头巾的伊朗女子怀抱一盆花、一本书站在橄榄树下，眼帘低垂，仿佛薄雾般的绿色衬着她紫色的长袍……才意识到，原来那片绿色已经随着地震后的废墟慢慢沁入了我的大脑中。
这部片子是伊朗著名导演阿巴斯的“伊朗三部曲”中的一部。三部曲《何处是我朋友的家》、《生生不息》、《穿越橄榄树林》被阿巴斯有意识地模糊纪录与虚构之间的界限之后穿插在一起。让人分不清，这到底是故事还是真是发生着的。也因此被他深深迷惑，陷入影片中。
而，影片中的那些场景，除了橄榄林之外，那公路，那公路旁的小孩子、随着汽车一栋目光的人们，一切的一切，和我曾经“工作战斗”过的地方居然如此的相似！我停止和朋友的聊天，静静地看这片子，把自己完全投入进去。
其实，《穿越橄榄树林》的故事非常简单，一个电影摄制组需演员拍片，而这部片子就是《生生不息》。然后其中有一个男演员侯赛因却对那个女演员塔赫利早就倾心已久，侯赛因对塔赫莉抓紧一切机会的追求，而塔赫莉却始终一言不发。就是这样一个简单的故事，一个在地震后的村庄发生的普通故事，甚至连演员都确实是当地人。整部片子没有用任何花哨的镜头变换、特技运用，阿巴斯似乎就是简简单单的用摄像机纪录了这个故事而已。但这个故事，这个故事里执著的侯赛因，这个故事里沉默的塔赫莉，还有这个故事里的阿巴斯却在电影结束后充满了我整个的心思。
执著，侯赛因无疑是执著的，他执著于对塔赫莉的追求，只因为塔赫莉在坟场的时候看过他一眼。而塔赫莉何尝不是执著的呢？她执著默然于侯赛因的追求，自始至终不对侯赛因的追求做出任何反应，甚至不曾抬头看一眼他，不曾为他的某一句话迟缓脚步。实在很好奇，最后那个场景里，大片大片橄榄林那边，之字路的那头，塔赫莉是否真的为了侯赛因停下了脚步呢？我把这最后的一段倒回来看了一遍又一遍，却依然没办法弄清楚，那两个细小的白点是否真的停下来交谈过？哪怕仅仅是一句话，甚至，不用说话。只要她真的为了他缓了脚步，那末我就能肯定，最后侯赛因疯狂回奔中满怀的只是喜悦！可惜，我没办法肯定这些。倒霉的阿巴斯不肯把镜头推过去，他只是停在山顶，远远的隔着橄榄树林看着那两个移动着的黑点。
废墟上的爱情，却偏偏遇到了沉默的你，而偏偏沉默的你却不肯理睬爱着你的我，侯赛因真够倒霉。他细细的分析塔赫莉不肯接受自己的原因，文盲、没有房子……一切的原因，他都能雄辩地把他们都驳倒。但，塔赫莉依然不肯理睬他。他为了塔赫莉不肯再从事三行，那本来是一个在他眼中非常挣钱的行当。可是他为了塔赫莉又愿意去扛泥灰修房子，那是因为这房子是他和塔赫莉的家。他说，生活不仅仅在于学历、房子，而在于明白。我想，这个明白应该是一种对生活的智慧以及对生命本质的理解吧。侯赛因对于生活有他自己的理解，他自己的原则。他说不做三行了，他就不碰任何涉及与其中的事情，哪怕为此必须绕上一大圈才能到达目的地。在他心目中，他要和塔赫莉结婚，是因为他要快乐。他认为他要再娶一个文盲，他的生活将不会是快乐的。他的这些奇怪的逻辑是他自己对生命的认知，是一个文盲对生活的追求和对未来的希翼，就像那片偶尔飘过白色花朵的绿色橄榄树林，切实的存在于大地上。
无论侯赛因的理念是否正确，我唯一知道的是，阿巴斯理解他的那个“明白”，而我，正看着这片子的我，和其中的侯赛因、塔赫莉相似的人们一起生活过得我，确乎是能理解他的“明白”的。
橄榄林消失了，字幕结束了，我把电视转到电影频道，屏幕上，阿兹和他的爱人隔着栅栏紧紧拥抱在一起，激情勃发。刚从阿巴斯给我的淡淡情愫中走出来，我发现我居然无法一下子接受这曾让种我泪如倾激情。或许，侯赛因说得对：有时你斟茶,有时我倒水,婚姻如此,生命也是这样的……
3 ) 阿巴斯的“乡村三部曲”
当我们要对一位伊朗导演提出批评的时候，首要的不是看他（她）如何还原出现实的滋味，而是作为电影，它的虚构性在哪里。只有借用这一反传统的批评方式我们才能建立起对这位伊朗导演迥异于其他国家导演们的认识。要这么去办是因为伊朗的写实电影已经超越了捕捉现实这一“低级”的阶段，进入展示虚构的空间。这与我们对伊朗电影的惯常认识是相悖的，传统的见解认为伊朗电影透析现实的能力继承了新现实主义。诚然，这一路线不仅在伊朗，甚至在所有第三世界国家落后的社会现状之上都有不同程度的延续，但这仅仅是表面的共性。伊朗电影人的独特创造就在于他们在超越于现实之上对虚构的捕捉。他们不屑于现实的还原可能基于如下事实：伊朗本身独有的社会情状永远不可能让摄影机撒谎。正是为此，对影像虚构本性的实验探讨已逐渐成为伊朗电影诀别于所有其它国家民族电影的最大亮点。
在这一脉络上，我们首先就会遇到阿巴斯。早期的阿巴斯依然是一位现实主义者（70年代伊朗的第一次新浪潮），然而在《何处是我朋友的家》这部电影之后，一次偶然的状况（《特写》）或许让他意识到影像在虚与实之间游走的无穷魅力，之后他以《何处是我朋友的家》为基础构思出《生生长流》和《橄榄树下的情人》，并称为“乡村三部曲”。这一套完整、相互对应的三部曲独有的魅力就在于它那层级性的对现实的相互摧解，隐秘而深刻，堪称阿巴斯的巅峰。
一般观众的疏漏在于他们往往把这一三部曲作单独赏析，但即便如此也已让他们获益匪浅。但我们得说，“乡村三部曲”必须得接续观看，才能获致那种那无法用言语表达的震撼观感。
过往的所谓三部曲往往以一主题进行串联，比方费里尼的“孤独三部曲”，安东尼奥尼的“现代情感三部曲等等，但阿巴斯的“乡村三部曲”除去题名上让人作如是联想之外，却是以相互对位的结构为线条融贯一体。首先，《何处是我朋友的家》是一出传统意义上的现实主义之作，典型的伊朗儿童电影。它的现实感来自于对于现实情状的模范，一种”公认虚构“手法，观众以惯常的观影方式去接近它完全没有问题。其次，是以第一部为基础发展起来的第二部作品——《生生长流》，讲一位导演在伊朗大地震之后前往灾区寻找电影中小男孩的故事，这一介入的导演角色显然是作为阿巴斯的替身出现的。最后，是在《橄榄树下的情人》中的第三位导演，他在拍一部电影，里面的角色以及情节恰恰曾经在第二部中出现过。
为分析起见，建立两个切入口，一是其塑造现实的手法，二是导演这一角色。
如果说第一部是以虚构的手法（电影虚构一个故事是公然被接受）在抵达现实，那么将第一部里出现的演员再现在第二部中无疑加固了第一部的现实感（作为一个整体，第二部的现实感也得到同等程度的加强），感觉是相同：确有这么一个导演，他拍过《何处是我朋友的家》，我们不仅看过，而深受感动，而此刻，他正带着儿子，去找电影里的那个小男孩。而地震这一现实背景也在不断加深这一现实感。这么一来，前两部的这种对位就比单单抽出一部来看要真实可信得多。但这一被加强的坚固真实性却在第三部彻底被摧毁了，阿巴斯将第二部出现的一小段影像为素材发展出的这部作品看起来就像是一个“Make—of”（细心的观众立即就能发现它的成品就是第二部）。也就是说，曾经出现在第二部作品之中、已经被观众接受为“现实本身”的那一小段影像仅仅是一个虚构的电影片段，而那位导演在第三部中反复进行的拍摄行为就是极力地渲染这一虚假性，于是乎，前两部建立起来的铁实的现实感就告彻底摧毁了。
同样，我们对导演这一角色也可做同样分析。第一部的导演可看成是隐藏在影像的背后的阿巴斯本人，第二部的导演从第一部的脉络看去只能是阿巴斯的化身（现身的阿巴斯，以他人带入），然后跳至第三部，虚构了又一导演（当然也是阿巴斯虚构的）：他正在进行一部电影的拍摄，而拍摄的部分过程成为《橄榄树下的情人》，而其成品则成为《生生长流》，这么一来第二部中的导演除却作为第一部中的阿巴斯之化身，又成为第三部电影里被虚构起的一个角色。他既是一个现实的替言品（带真实性），又是虚构之虚构（无比远离现实），两相反差熔铸一体便是虚与实的无限胶合。
该如何表达这份堪称”震撼“的观影体验，我想不必表达了，它只会留存在每位影迷的心间（只有当他（她）把这一三部曲作体统观看），再多的分析只会令这份魅力消解。
在这一脉络上，我们首先就会遇到阿巴斯。早期的阿巴斯依然是一位现实主义者（70年代伊朗的第一次新浪潮），然而在《何处是我朋友的家》这部电影之后，一次偶然的状况（《特写》）或许让他意识到影像在虚与实之间游走的无穷魅力，之后他以《何处是我朋友的家》为基础构思出《生生长流》和《橄榄树下的情人》，并称为“乡村三部曲”。这一套完整、相互对应的三部曲独有的魅力就在于它那层级性的对现实的相互摧解，隐秘而深刻，堪称阿巴斯的巅峰。
一般观众的疏漏在于他们往往把这一三部曲作单独赏析，但即便如此也已让他们获益匪浅。但我们得说，“乡村三部曲”必须得接续观看，才能获致那种那无法用言语表达的震撼观感。
过往的所谓三部曲往往以一主题进行串联，比方费里尼的“孤独三部曲”，安东尼奥尼的“现代情感三部曲等等，但阿巴斯的“乡村三部曲”除去题名上让人作如是联想之外，却是以相互对位的结构为线条融贯一体。首先，《何处是我朋友的家》是一出传统意义上的现实主义之作，典型的伊朗儿童电影。它的现实感来自于对于现实情状的模范，一种”公认虚构“手法，观众以惯常的观影方式去接近它完全没有问题。其次，是以第一部为基础发展起来的第二部作品——《生生长流》，讲一位导演在伊朗大地震之后前往灾区寻找电影中小男孩的故事，这一介入的导演角色显然是作为阿巴斯的替身出现的。最后，是在《橄榄树下的情人》中的第三位导演，他在拍一部电影，里面的角色以及情节恰恰曾经在第二部中出现过。
为分析起见，建立两个切入口，一是其塑造现实的手法，二是导演这一角色。
如果说第一部是以虚构的手法（电影虚构一个故事是公然被接受）在抵达现实，那么将第一部里出现的演员再现在第二部中无疑加固了第一部的现实感（作为一个整体，第二部的现实感也得到同等程度的加强），感觉是相同：确有这么一个导演，他拍过《何处是我朋友的家》，我们不仅看过，而深受感动，而此刻，他正带着儿子，去找电影里的那个小男孩。而地震这一现实背景也在不断加深这一现实感。这么一来，前两部的这种对位就比单单抽出一部来看要真实可信得多。但这一被加强的坚固真实性却在第三部彻底被摧毁了，阿巴斯将第二部出现的一小段影像为素材发展出的这部作品看起来就像是一个“Make—of”（细心的观众立即就能发现它的成品就是第二部）。也就是说，曾经出现在第二部作品之中、已经被观众接受为“现实本身”的那一小段影像仅仅是一个虚构的电影片段，而那位导演在第三部中反复进行的拍摄行为就是极力地渲染这一虚假性，于是乎，前两部建立起来的铁实的现实感就告彻底摧毁了。
同样，我们对导演这一角色也可做同样分析。第一部的导演可看成是隐藏在影像的背后的阿巴斯本人，第二部的导演从第一部的脉络看去只能是阿巴斯的化身（现身的阿巴斯，以他人带入），然后跳至第三部，虚构了又一导演（当然也是阿巴斯虚构的）：他正在进行一部电影的拍摄，而拍摄的部分过程成为《橄榄树下的情人》，而其成品则成为《生生长流》，这么一来第二部中的导演除却作为第一部中的阿巴斯之化身，又成为第三部电影里被虚构起的一个角色。他既是一个现实的替言品（带真实性），又是虚构之虚构（无比远离现实），两相反差熔铸一体便是虚与实的无限胶合。
该如何表达这份堪称”震撼“的观影体验，我想不必表达了，它只会留存在每位影迷的心间（只有当他（她）把这一三部曲作体统观看），再多的分析只会令这份魅力消解。
4 ) 诗意的阿巴斯
海德格尔说：人，诗意地栖居。
中学时我曾一度接近这种状态，甚至认为自己假以修炼也能说出类似牛B的话来。而时至今日，那种心境早已荡然无存，脑袋塞满便便，只有说事儿的时候才想到把这句搬出来。抖擞抖擞，掉下厚厚一层灰。
阿巴斯是个诗意的长者。在这个时代能够坚持缓慢的都是骨子里注满诗意的。他的电影像是一枚清凉的桉叶糖，有止躁去火的功效。而诗意是需要资本的。要有幽默和想象力的支撑。影片中的阿巴斯睿智而耐心、亲切可近，似已惯看沧桑细水，胸口却仍有一小捧熊熊炉火温暖周遭。大段的篇幅是在描述肤浅而执着的人们。只有少数镜头，那满盛在怀的诗意和情感才会像幼发拉底河一样流淌倾泻而出。比如《橄榄树下的情人》一片中的末尾。塔赫莉和侯赛因的身影缩小成两个白点，在橄榄树林中和翠绿的原野上移动。镜头蔓延了数分钟，却像一只细腻的手挠拭背脊，会心舒适。
阿巴斯是个擅用长镜头的导演。缓慢的长镜头可以被他运用的充满悬念和紧张气氛。比如连着喊“卡”的那段，愣是把那些没什么表演功底的业余演员拍的格外让人想探究其内心。可以说他设置悬念的方式非常直接。还有比如最后追逐的那段，塔赫莉一言不发，侯赛因絮絮叨叨，几乎没有变化的场景竟不觉厌倦，而在旋转的镜头中，只想看下去，想知道后来怎么样了。
阿巴斯还最善于把简单得不能再简单的故事拍得丰润动人，并在其中用一两句话钉入灵魂。这灵魂，正如《何处是我朋友的家》一片中隐于黑暗旧屋中慈祥的老人，所谈论的那真正深沉美丽的，代表人们智慧和灵性的，窗棂上的花朵图纹。而在《橄榄树》一片中，则是侯赛因口中匆匆略过的看似可笑的言论。“如果地主嫁给地主，富人嫁给富人，文盲嫁给文盲，那就完了。我们应该互相帮助，地主娶文盲，富人娶穷人……”阿巴斯在一旁轻轻地笑着，没作什么否定，然后却掏出烟，抽了起来。
《橄榄树下的情人》这部起初沉闷的片子到中后段已是相当的吸引人。只有具幽默感的人才会捕捉到生活中那么多趣味细节。而只有敏锐地去体察生活的人，才能说出直抵人心的话语。阿巴斯似是带着不无打趣的心态来拍这这些可怜又可爱的贫苦的人们。他深知他们的苦楚，并不苛求他们自强不息，只是包容而疼爱着他们，并为他们的幸福做着简朴的祷告。
我不敢说，阿巴斯是否把伊朗拍的很美。是的，那个往返穿越山头，只为给同学送作业簿的男孩是美好的。侯赛因所描述的婚姻生活是甜美的。但我不敢说，那青山上曲折的小径是美的，不敢说那破陋的房屋是美的、普士德是美的。我想说的是，这里因为有了阿巴斯而温暖而美丽。如同人的栖居，是因为浸含着诗意而美丽。
中学时我曾一度接近这种状态，甚至认为自己假以修炼也能说出类似牛B的话来。而时至今日，那种心境早已荡然无存，脑袋塞满便便，只有说事儿的时候才想到把这句搬出来。抖擞抖擞，掉下厚厚一层灰。
阿巴斯是个诗意的长者。在这个时代能够坚持缓慢的都是骨子里注满诗意的。他的电影像是一枚清凉的桉叶糖，有止躁去火的功效。而诗意是需要资本的。要有幽默和想象力的支撑。影片中的阿巴斯睿智而耐心、亲切可近，似已惯看沧桑细水，胸口却仍有一小捧熊熊炉火温暖周遭。大段的篇幅是在描述肤浅而执着的人们。只有少数镜头，那满盛在怀的诗意和情感才会像幼发拉底河一样流淌倾泻而出。比如《橄榄树下的情人》一片中的末尾。塔赫莉和侯赛因的身影缩小成两个白点，在橄榄树林中和翠绿的原野上移动。镜头蔓延了数分钟，却像一只细腻的手挠拭背脊，会心舒适。
阿巴斯是个擅用长镜头的导演。缓慢的长镜头可以被他运用的充满悬念和紧张气氛。比如连着喊“卡”的那段，愣是把那些没什么表演功底的业余演员拍的格外让人想探究其内心。可以说他设置悬念的方式非常直接。还有比如最后追逐的那段，塔赫莉一言不发，侯赛因絮絮叨叨，几乎没有变化的场景竟不觉厌倦，而在旋转的镜头中，只想看下去，想知道后来怎么样了。
阿巴斯还最善于把简单得不能再简单的故事拍得丰润动人，并在其中用一两句话钉入灵魂。这灵魂，正如《何处是我朋友的家》一片中隐于黑暗旧屋中慈祥的老人，所谈论的那真正深沉美丽的，代表人们智慧和灵性的，窗棂上的花朵图纹。而在《橄榄树》一片中，则是侯赛因口中匆匆略过的看似可笑的言论。“如果地主嫁给地主，富人嫁给富人，文盲嫁给文盲，那就完了。我们应该互相帮助，地主娶文盲，富人娶穷人……”阿巴斯在一旁轻轻地笑着，没作什么否定，然后却掏出烟，抽了起来。
《橄榄树下的情人》这部起初沉闷的片子到中后段已是相当的吸引人。只有具幽默感的人才会捕捉到生活中那么多趣味细节。而只有敏锐地去体察生活的人，才能说出直抵人心的话语。阿巴斯似是带着不无打趣的心态来拍这这些可怜又可爱的贫苦的人们。他深知他们的苦楚，并不苛求他们自强不息，只是包容而疼爱着他们，并为他们的幸福做着简朴的祷告。
我不敢说，阿巴斯是否把伊朗拍的很美。是的，那个往返穿越山头，只为给同学送作业簿的男孩是美好的。侯赛因所描述的婚姻生活是甜美的。但我不敢说，那青山上曲折的小径是美的，不敢说那破陋的房屋是美的、普士德是美的。我想说的是，这里因为有了阿巴斯而温暖而美丽。如同人的栖居，是因为浸含着诗意而美丽。
5 ) 橄榄树下的情人：回溯阿巴斯
阿巴斯在乡村三部曲中的特点太集中得表现出来，回溯追问，不只是询问朋友的家，询问去往地震发生位置的路，询问情人是否答应求婚，后两部甚至在不停回溯前面的电影，生生长流里的电影名和直接动机，橄榄树情人里直接搬演生生长流的拍摄场景，看完最后一部然后重新去第二部确认一下才明确所有的故事都是虚构的，像其他电影一样这是很正常的，然而看的过程中仍混杂了复杂的情感，这简直是阿巴斯最机智和动人之处，他的电影模糊了虚构和真实的边界，让人处在纪录片式的真实和搬演的虚构中同时拥有两种体验，产生奇妙的混合情感。生生长流中借用的何处是我朋友家的片名和它曾经的演员，这些指向了现实的真实，会有一种导演真在寻找他们的路途中顺便拍了电影的感觉，不过到了橄榄树情人里似乎回应了这是种错觉因为里面的拍摄场景指出那些孩子们也都安然无恙（这无疑又带来了欣慰）。橄榄树里借用生生长流的拍摄场面不仅指向了现实的电影，更进一步直接指向了那部电影的拍摄真实，不过这些也是导演精心布置的。这里他又显示出在处理真实空间和精心布置场景之间惊人的穿梭自如。他的电影总是这样带着一种特殊的魔力，“创造出一种建筑在真实困境之上又准确依据导演表现的自觉意识而转化的虚构世界”。
最后一个浪漫的大远景
橄榄树下的追问
6 ) 她答应了。
她沉静的外表下有着一种超乎寻常的执拗，甚至为了一件衣服不惜顶撞影片的女负责人。
当她得知电影的男主角是她，少女羞涩的本能让她拒绝和他对戏，但是很快她便认真地配合。
同一场戏，他执着于不是六十五而是二十五，也许他是故意的，可以利用拍戏的空挡再多和她说几句话，她始终低着头，不置可否，没有厌恶，没有喜悦，阿巴斯甚至吝啬一个特写，当他说只要她轻轻翻动书页，他就知道她的心事的时候，她先是保持不懂，在镜头马上就要开拍的时候，却似是而非地掀起了书页的一角。
同一场戏，她执着于侯赛因而不是侯赛因先生，到最后都没有放弃她的执着，当地的风俗是只有妻子才会叫丈夫先生，她依然别扭着，哪怕是戏里，也不愿意叫一声。
拍摄结束了。她捧起她的花，一个人向前走去，侯赛因提着水桶追了上去。他们走过橄榄树林，走过田野上之字形的小路，他一直不停地说着，向她表明着自己的心意，为她勾画一个美好的“未来”。
她只是走着，没有停住，没有回头，但是，也没有加快脚步。
他在山坡上停下，看着她的身影在橄榄树林中若隐若现，终于意识到自己的不舍，飞快地跑下山去。
他居然从未想过在前面挡住她的去路，只是一味地跟着，可以肯定的，他又和她说了许多话。
当人影几乎消失在田野的尽头的时候，她继续向前，而他却飞快地向前跑，甚至忘了来时的路，虽然距离很远，还是可以看出他脚步的轻快和兴奋。
虽然以往的影评都认为这里留下了悬念，但我仍然认为，她是答应了。只有获得了肯定的答复，他的脚步才会这样轻快，回去取水桶只是导演安排的一个比较肤浅的叙事动机，其实正是这表面的分，才表现出实际上的合。
如果她拒绝了，以他这样坚持的性格，不可能轻易就放弃，他一定会坚持下去，一直到得到他想要的答案。
任何想要泡妞的男孩都应该看看这部电影，也许重点不是那些蜡烛玫瑰之类，重要是要用诚恳的心去为彼此勾画同一个未来。
当她得知电影的男主角是她，少女羞涩的本能让她拒绝和他对戏，但是很快她便认真地配合。
同一场戏，他执着于不是六十五而是二十五，也许他是故意的，可以利用拍戏的空挡再多和她说几句话，她始终低着头，不置可否，没有厌恶，没有喜悦，阿巴斯甚至吝啬一个特写，当他说只要她轻轻翻动书页，他就知道她的心事的时候，她先是保持不懂，在镜头马上就要开拍的时候，却似是而非地掀起了书页的一角。
同一场戏，她执着于侯赛因而不是侯赛因先生，到最后都没有放弃她的执着，当地的风俗是只有妻子才会叫丈夫先生，她依然别扭着，哪怕是戏里，也不愿意叫一声。
拍摄结束了。她捧起她的花，一个人向前走去，侯赛因提着水桶追了上去。他们走过橄榄树林，走过田野上之字形的小路，他一直不停地说着，向她表明着自己的心意，为她勾画一个美好的“未来”。
她只是走着，没有停住，没有回头，但是，也没有加快脚步。
他在山坡上停下，看着她的身影在橄榄树林中若隐若现，终于意识到自己的不舍，飞快地跑下山去。
他居然从未想过在前面挡住她的去路，只是一味地跟着，可以肯定的，他又和她说了许多话。
当人影几乎消失在田野的尽头的时候，她继续向前，而他却飞快地向前跑，甚至忘了来时的路，虽然距离很远，还是可以看出他脚步的轻快和兴奋。
虽然以往的影评都认为这里留下了悬念，但我仍然认为，她是答应了。只有获得了肯定的答复，他的脚步才会这样轻快，回去取水桶只是导演安排的一个比较肤浅的叙事动机，其实正是这表面的分，才表现出实际上的合。
如果她拒绝了，以他这样坚持的性格，不可能轻易就放弃，他一定会坚持下去，一直到得到他想要的答案。
任何想要泡妞的男孩都应该看看这部电影，也许重点不是那些蜡烛玫瑰之类，重要是要用诚恳的心去为彼此勾画同一个未来。
#资料馆# 阿巴斯06。三部连看真是妙，从来没想到是这样展开的，“戏内戏外”的嵌套式结构。阿巴斯的声音调度和场面调度依旧很绝。不喜欢的点都在男主，看到友邻说“单身男性楷模”？一句“也有比你优秀，比你漂亮的，我能随便娶一个，但我只想娶你”就足够令人不适的了。
第一部胜在“目光”，第二部胜在“语调”，第三部胜在“语法”。在马奈打开了绘画朝向观众的第四面墙之后，阿巴斯打开了电影密闭的空间。大大超前于一众后来被称为“元电影”的作品的是，阿巴斯并不只是把媒介降格为又一客体，主观呈现拍电影的人，而是先建造一个自足的四维模型，然后通过向观众打开通向其中的路，将其所容纳的完整性摧毁：媒介的本体和作用力被迫显形。第三层叙事中每个人都被赋予了至少双层的复调身份，Ahmad的出现则是穿越了两层媒介，暂栖在第三层现实，实则背有四重身份的媒介反叛者。在这魔术般的方法论里，动人的不再只是媒介描绘的人和风景，更是媒介本身，是影迷愈加热爱电影的理由，也是阿巴斯送给电影最自由的赞歌。
四星半. 阿巴斯的三部曲是一系列"空间扩张"的结果,每一部都因绕到前作的摄影机背后而比之高出几个额外维度来.正如曾在别处指出的,"元电影"总面临着如何赋予自身视点以合法性的问题,须在解构一层拍摄所得的真实性的同时考虑处理下一层拍摄的真伪抉择;阿巴斯的惊人手法是令两部电影彼此牴牾,真伪之辩便持留于作品序列内部发生,观众在"电影宇宙"的互相呼应中忘却最终视点的源头,于是真正的导演得以隐藏在大远景的匿名性之中.《橄榄树下的情人》毋宁说是最浪漫的电影:它超出自身,让另一部电影成为了爱的见证.
这侯赛因就是话痨嘛，以为嘴遁一通就可以收服这妹子的心么~自己没钱没物拿神马给别人幸福，真是纯靠一张寡嘴，看了真是觉得讨厌~好不容易因为前一个演员口吃在电影里捞到一个演员职务，负责演戏的同时还负责茶水，但这有啥值得你趾高气昂的啊，还我就是来演戏的搬砖我是肯定不去搬的，一副小人得志的模样，活该人家妹子没掉你坑里~妹子也是，剧组让穿农民衣服，请问这位读过书的妹子你是哪个字听不懂啊？导演和场务还有搭戏的这大哥啊摄像啊诸位脾气都太好了，真正的剧组换谁都可能直接开骂了吧，话说你们这剧组怎么能按时完成拍摄任务的啊~干活如此率性而为，想到哪做到哪，估计你们这片即使拍出来也肯定严重超支吧~
最好是读书人娶文盲，富人娶穷人，没有家园的嫁给地主……最后一个镜头诗化了大地。
【台北金马影展展映】五年前的我曾经在大学社团观看这部电影，看得我昏昏欲睡，只能对阿巴斯说再见。如今错失今年资料馆展映的我却在台北补上了这部影片。当初觉得枯燥的反复拍摄戏份，今天却看得津津有味，并被男主角的执着所打动。结尾长镜头真是太喜欢了。认出《何处是我朋友的家》男主很惊喜
白富美在前面走呀走，男屌丝在后面追呀追，穿过橄榄树林，爱情随风而逝
男主角告诉导演女主角不叫先生的原因，说这样电影才真实，导演似乎在内心快速的审视一番，也对真实下了一个定言。我喜欢这个关于人（非职业演员）和电影（拍摄创作）的关系，是可以如此去讨论这个核心的话题的。电影是不断的重复工作，纠结在那些细节上，不停的重做，而呈现的永恒结果，而生活则是在赘述中流淌下去，拥抱一个未知的结果。
真好看，絮叨朴实而不闷，可以说是小清新，但毫不做作，男主角甚至有点烦人哈哈。封面这个镜头，还有最后一个镜头，都好漂亮啊，看胶片令人心旷神怡...比《樱桃的滋味》好看
后来我们长大了，忘了第一次喜欢一个人时的笨拙与执拗，还有绿草地里白点的雀跃。
戈达尔在戛纳看完该片后，说道：“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯。”这次，阿巴斯又构建出了另一位导演，我们看到续作的某个片段成为了这部的片场，并被反复拍摄，续作的“现实”再次被粉碎，从而又构建了一个现实，然而真正的现实又是阿巴斯所拍摄的三部曲，如此层层递进，真假似乎已不再那么重要了。
阿巴斯的《村庄三部曲》应该是我印象中非系列电影（如《指环王》三部曲）彼此关联性最多的三部曲了：1991年的《生生长流》故事源于地震后导演去寻找1987年的《何处是我朋友的家》里主演男孩；而1994年的这部《橄榄球下的情人》刚好是借用戏中戏的方式讲述《生生长流》里两个演员之间的感情/求婚故事。
我们观看阿巴斯的Koker三部曲，总讶异于虚拟与现实这一层套一层的套娃结构竟可以如此无限地扩展下去，个中原因是我们总忘记这现实主义的画面背后是阿巴斯的目光和艺术构建。他所面对的这个媒体既是现实与虚拟的交融体，这一点就连他的女演员都会忘记，会认为电影里的她就是现实中的她，要穿得漂漂亮亮，也要因为现实中对男演员的不忿就拒绝念台词。影片的结尾，虚拟的导演、真实的导演和观众三方的目光交织在那条迂回在现实与虚拟之间的道路上，暗暗点明了这场拉锯战。而当维瓦尔第的欢快音乐奏起，男主角转过身，不顾Z字型的道路径直向摄影机方向跑来，电影魔法在这里用最直接的方式向观众情感的心脏射出了神箭。
和《生生流长》对照观看其乐无穷，阿巴斯的“装置艺术”继续在故事真实和生活现实之间来回游离，结尾又是一个大远景长镜头，绝了。
【B】电影在大银幕上观感真好，橄榄树和草随风飘荡。阿巴斯深知底层人的愚昧，但也歌颂他们的纯真。
三部曲最佳！阿巴斯真正解构了电影，让真实、现实与虚构完全向彼此敞开，交织互融。既继承了前作[生生长流]对地震后灾民的人文关怀，又彻底推翻了前两部所创造出来的现实幻景。那一次次看似重复的NG场面，尽管大都由戏中戏的演员说错台词导致，但每一次都有新的差异生成。拍戏外的另一主线是男主向拒不理他的女演员无(死)限(缠)执(烂)著(打)的求爱过程，阿巴斯巧妙地消除了有无房子的阶层差距，但是否文盲的背景依然横亘在两人之间。最后的大远景长镜头诗意而美妙——无尽的奔跑与追逐是否得到了预期的回答？稍许开放式的收尾。此外，片头的汽车（车头）主观视点长镜头也特别有意思，与同年文德斯[里斯本的故事]片头汽车视点镜头蒙太奇并不相同，后者显露出了汽车的一部分（包括挡风玻璃局部）！透过侧车窗的主观镜头中的对话+1。（9.0/10）
女孩儿你千万不要答应。这个男人明白的很，他结婚是为了改变自己的阶级属性，当然这无可厚非，但你要清醒，是不是要成为他的棋子。看看他的表态，开始一番示好，承诺一些他做不到的，慢慢有房子啊，会供你继续读书，不会让你做家务啊，这些都是口头承诺，按照他的工作能力，实现不了的。然后他看给个甜枣不行，就开始走分化女孩儿亲情的路线，说女孩子不能听她奶奶的，毕竟老人家，观念陈旧。然后开始打击女孩儿，你父母在地震中都去世了，而且你也不是最漂亮的，比你漂亮的女孩儿多了去了，我都可以去提亲的。女孩儿，你 沉默是对的，读书，继续读书，不要跳火坑。
B-，#FIFF1NBCS#，不对劲，男主角的内心可以说很赤裸，就是要往上爬，而设置上让女主角的父母死去，在消除两人间现实的阶级阻挡的同时，也是对女孩处境的一种弱势化。这种看起来的美好，最后往往会通向我们耳熟能详的悲剧。
#2021-8-28三刷#4.5；我用呜咽的声音歌唱他的优雅/并记住穿过橄榄林的那一阵悲风。”献给结尾优美至极的大远景长镜，堪称影史最动人的结尾之一——“绿的风，绿的树枝。船在海上，马在山中。”在慢慢拉远的悠长凝视中，他们的话语和沉默都均被糅进这无边的绿意中，余味在诗外，画框内的故事远未结束，画外则余音缭绕。若干层次的剧情嵌套，完全模糊真与虚的界限，在反复一个个take 中，「演员」与「作品」自身拥有了创作甚至延展的功能，衍生出日常幽默与独特的生命力；嵌于双重文本间隙的情感火花零星闪动，点燃了所有可能存在「电影」之外的现实。
冲着Ｃ说的结尾去的，结果果真被震到。我都记不得他为啥说起这个情景了，是我们在讨论现在电影结尾震撼的太少了么？反正非常美。未来什么都不知道，女孩有没有答应也不知道，男孩就是跟着，一如既往~~咳咳太浪漫了。