弗朗西斯被关在纳粹监狱,和其他狱友一样,弗朗西斯也有可能出去就再也回不来。弗朗西斯制定越狱计划,他把自己的所有准备以及计划都记录下来。
在一个狭小的密闭空间里,弗朗西斯先是把自己的手铐解开。他联系了外面行走的狱友,得到了小工具解开了手铐。利用狱卒不注意,留下了一把钢勺,一点点把门的木板敲开,每次弄好了之后再“复原”。
弗朗西斯把床上的钢丝和被子、床单结合起来,制作成了结实的绳子。然后是寻找自己的合作伙伴,找来找去,狱友一个又一个放弃了。直到有一天傍晚,在自己的房间里出现了一个新的狱友,一个不大的孩子。
在此之前,弗朗西斯仔细观察监狱的轮班时间,以及具体的位置,制定逃跑时刻表和计划。在即将被押赴刑场之前,弗朗西斯带着自己的新狱友成功实现了逃跑计划。弗朗西斯自由了。
《罗伯特•布列松片语》 《电影手册》,第75期**,1957年10月
“Propos de Robert Bresson”, Cahiers du cinéma, octobre 1957.
戛纳,1957年5月14日,星期二,罗伯特•布列松的《死囚越狱》,唯一的法国影片,与《该死的人》(Celui qui doit mourir)一起,入选了电影节,放映是在早上,而不是在晚上,因为组织方对这部作品怀有敌意,不管怎样,它赢得了最佳导演奖。
次日上午11点整,罗伯特•布列松同意与记者们见面。他对鲁道夫-莫里斯•阿劳德(Rodolphe-Maurice Arlaud),安德烈•巴赞(André Bazin),路易•马科勒(Louis Marcorelles),德尼•马里昂(Denis Marion),乔治•萨杜尔(Georges Sadoul),让-路易•塔乃(Jean-Louis Tallenay),弗朗索瓦•特吕弗(François Truffaut)以及若干外国同行的提问的回答构成了一场实实在在的信仰的表白,这对我们的读者来说是多么宝贵,因为他们知道这位《布劳涅森林的女人们》的导演平常是多么吝啬分享他对自己的工作的思考,而这对完整地理解作品是不可或缺的。
《电影手册》:貌似《死囚越狱》是一次商业上的成功。***
罗伯特•布列松:是的,实际上。这是关于了解观众是谁。我说的观众是指真正的观众,广大民众,说到底就是每一个人。我非常相信这个观众群体的优秀品质,他们比我们设想的远为微妙。我们可以取最低层面,我们有时就是这么做的,但如果我们取最高层面,我们就非常强有力地打动他们。
《手册》:你是受故事(以它被讲述的样子)所打动呢,还是受你能利用这个故事作为一个托辞去展现的东西所打动?
布列松:你要知道……你在问我一些我从没问过自己的事情……我记得我读到这篇叙述:它是一篇关于越狱的十分精准,十分技术性的叙述。****我记得那次阅读,也记得它作为一件绝美的事物给我留下印象:它的行文口吻极其精确,非常冷冰冰,甚至连叙述的结构都是非常美的。它有许多伟大之处。它同时兼具这种冷冰冰和这种简练,使你觉得这是一部由一个人用自己的心写出来的作品:这是非常罕见的东西。而鉴于我寻找一个题材,我总是并且首要地,寻找能够同时满足我共事的制片人以及我自己的,并更为寻找与真实靠得很近的东西——因为如果我从虚假的东西开始,就很难将这种虚假纠正以到达一种真实——,我发现这个题材综合了所有上述品质。
《手册》:难道《死囚越狱》不是有纪录片的一面吗?
布列松:但是我想要它几乎就是一部纪录片。我保有了一种几近纪录片的口吻,以便无时无刻不维持这个真实的一面。
《手册》:是因为这个原因,你对专业演员表现出某种敌意吗?
布列松:然而那完全不是敌意,别那么认为。有些了不起的戏剧演员我是很敬佩的。当我说除此之外,我还因不用演员而为自己造成许多麻烦时,请相信我,我这么做可不是为了自己高兴。但是,我相信电影这门十分独特的语言,我相信电影有一门属于自己的语言,属于自己的手段,并且相信它不应该试图通过戏剧的手段(模仿,人声效果,举止,等等)表达自己。
电影不应该通过图像表达自己,而是通过图像之间的关系,这完全不是一回事。正如一位画家并不通过色彩表达自己,而是通过色彩之间的关系。一片蓝色本身就是一片蓝色,但如果它在一片绿色旁边,或一片红色,或一片黄色,它就不再是同样的蓝色了:它改变了。必须使用图像之间的关系做成一部影片。有一个图像,然后有另一个,它们就有了关系中的价值,也就是说,第一个图像是中性的,而它,突然之间,当另一个图像出现,它就振动了,生命得以喷发。而且这较少是故事的生命,角色的生命,这是影片的生命。从图像振动的一刻起,我们制造出了电影。
这就是为什么我对演员毫无敌意,恰恰相反。如果我能够,我会雇佣一些我敬佩的,然而,结果是他们比街上的人们更难做到不去表演,更难表现出简单(诚然,生活中的人们也演着戏,尤其是孩子们)。但首要地,我的系统容许,尽管为他带来许多麻烦,我从表演者身上不是寻找一种外形上的相似性,而是一种道德上的相似性,以便从他参与到影片工作的一刻起,他就只需要做自己。
《手册》:我认为布列松先生所说的非常对,因为我们现在的处境是影片将自己转变成戏剧作品,也就是说人们为演员的唱段鼓掌,或者是每当腔调一个拔得比一个高,形象一个拔得比一个高时。而如果《死囚越狱》在结束时收获了最多掌声,那它就是唯一一部在放映过程中不引人鼓掌的影片。
布列松:是的,人们想要将电影变成一种拍摄下来的戏剧,而它毫无戏剧的光彩,因为已经没有了躯体的在场,骨与肉的在场。有的只是影子,戏剧的影子。
《手册》:难道你不认为,为了成为演员,需要有一系列特点,这使得所有演员互相相似,到最后人们找不到任何“头脸”,找不到角色,除非到生活中去?
布列松:确实。对一位演员来说,他不应该再成为自己,他必须成为另一个人。于是一件奇怪的事发生了:这台机器,即摄影机,捕捉到一切,也就是说它捕捉到作为自己的演员,也同时捕捉到作为另一个人的他。如果你想要非常靠近地观察这些,你就看到一些虚假,结果就是不真实。在电影中,只要事物是真实的,你用它打动,你用它打动得如此强有力以致到最后,你能够用微不足道的东西,用非常微妙的东西打动人。
《手册》:难道这不是因为某些导演要寻找那种我们在生活中所见的角色,然而他们在演员的世界中找不到,于是他们被导致取用非专业表演者?
布列松:当然了。只不过,使得这么做几乎不可能的,是电影如今已经运转起来:它是一套器械,是某种体制,有自己的演员群体,并且正在变成国际化的群体。到头来,我们在全世界制作影片都只有那七位演员。
《手册》:难道你不认为你所有的角色都与你相像吗?
布列松:你想要他们如何与我相像?每个人都是独特的。我的角色与我相像的程度仅限于他们遵循了我观看的方式,我感受的方式。正是通过这一点,我认为,一位电影作者得以展示他的个性。除此之外他还能如何展示?
然而我认为你们都将一部影片视为一场奇观。然而,电影并非一场奇观,它是一种书写,一种你尝试依其表达自己的书写,这其中有可怕的困难,因为在你自己与银幕之间有着太多东西。必须搬动许多大山,许多连绵的山脉,你做你所能做的事来得以表达你自己。但是你无法改变表演者的私己。一个真实可信的眼神是你无法创造的一个东西。当你捕捉到它,则是令人钦佩的。同样令人钦佩的是(译补:捕捉到)一个你本来没想要的表情。必须让表演者使你惊奇。然后,你获得非凡的东西。但是如果你取用一位演员,你丝毫获得不到惊奇。这就是为什么发行商和制片人取用他们。
实际上,一部影片的美妙之处,即我所追求的,是一次进发,走向未知。必须让观众感觉到我在向未知进发,感觉到我并不提前知道将发生什么。我之所以不知道,是因为从根本上说我并不了解我的表演者,尽管我在选择他时尽可能地深谋远虑。随着一部影片的进展渐渐发现一个人是美妙的,而不是提前就知道他会如何如何……这样的话,实际上你只会得到一位演员虚假的人格。在一部影片中,必须有这种发现了一个人的感觉,一种深刻的发现的感觉。不管怎样,原材料,是本性,是这个人。而不是这个演员。必须回归到本性。必须多多去探寻,必须掌握让你探寻更多的各种手段。
《手册》:对这些非专业演员,你也许赋予了他们想成为演员的念头?
布列松:没有,就是没有。我赋予他们不成为演员的念头。
《手册》:勒德里耶(Leterrier)先生,在拍摄《死囚越狱》的过程中,你是否感到能完全表达自己,又或者是感到自己处在某个东西的双手之中,它完全转变了你?
弗朗索瓦•勒德里耶:我有非常受限,单纯是被指导着的感受。
布列松:这并不难理解……不可以认为,我们到达真实,是通过真实之物。我尝试到达真实是通过一种……机械性,你愿意的话可以这么说。勒德里耶的这种被我操纵的感受是来自这种机械性,它对到达远为真实的境地是必要的。
《手册》:你是否试图,在某种意义上,让弗朗索瓦•勒德里耶通过你的影片向他揭示自己,又或者说试图依照你自己的观念将他整合到影片中?
布列松:两者都有……也就是说我创造出他之所是。不过在拍摄前,我们每天见面,我们交谈,而且我变得确定自己没看错,即我从他身上找到了我所寻找的角色。这花了很长时间。这不是在一间办公室里,通过给一个不认识的人打电话做出的决定,而是长时间共处的结果。
《手册》:这容许我提出另一个问题。《死囚越狱》的准备阶段与拍摄阶段需要你花多少时间?
布列松:够快的了。我花了约六个月来思考它,不做其他工作。我估计我花了两个半月或三个月写对白。我运气很好,因为我花了两个半月或三个月,我记不清了,为影片做好准备,找齐了人手。我拍摄花了大约同样长的时间,也就是说两个半月,然后我花了约三个月剪辑。这对我来说算快了。
《手册》:我们之中许多人从你的影片中看到的神秘主义(mysticisme),是你放置在那里的,还是说它没有由你控制地出现,又还是说你认为它不存在?
布列松:我不明白你说的神秘主义的意思……你所说的神秘主义必定是来自,我在监狱中感受到的东西,也就是说,正如副标题——《风随着意思吹》——所暗示的,它是几股非凡的流,是某个东西的在场,或者说一个某某的在场,随你怎么称呼,它让人觉得有一只手在指导一切。囚犯对这种奇异的氛围是非常敏感的,这完全不是一种戏剧化的氛围:它存在于一个高远得多的层面。监狱里没有表面的戏剧性:你听到人们开枪,但你并不为其皱眉。这是正常的,这是监狱生活的一部分。一切戏剧性都是内在的。
在颇为具体化与物质化的观点下,我当然是在试图在囚犯之间的交往中置入这种奇异的东西:仅仅因为你们说了三个词语,突然之间整个生活就改变了。*****监狱里就是这样。
《手册》:为什么我们对每个角色的过往,对他们与外面世界的关系都有一个概念,除了对中心角色没有,他毫无联系?
布列松:他毫无联系,是因为我们与他同在。赋予我们这种与他同在的印象的,是也许从根本上说,我们对他的了解不比他对自己的了解多。
《手册》:是否因为这个原因,你将原著叙述中越狱之后发生的一切删减掉了?
布列松:噢不是的!那是因为一个单纯是构成上的原因。它必须是环形的:它必须在这里开始并在这里结束。不然的话,我们就会延续到无限处,讲起了德维尼(Devigny)在阿尔及利亚的历险。然而存在着对构成的要求,一种需要遵循的节奏,一个必须收住的时刻。当一位木匠做一张桌子,他最后是做刨整,桌腿将刨到这里为止。一切都以某种方式构建起来,不可以更改。
必须像我们书写那样制作影片,也就是说要调用感受。电影的困难,在于得以表达自己,得以使别人感受到你的感受,而不在于制造一个故事,你愿意的话也可以说是一场奇观,不管它构成得好还是坏。
《手册》:你的四部影片都是基于已经存在的作品。然而,出发点并不十分重要?
布列松:仅仅在这个意义上重要,这帮助了我们,影片作者们,提前了解我们将要开发的东西,而不是将自己扎进一项漫长的(译补:原创)工作中,对我来说是非常漫长,也毫无保障。这有点是一种懒惰。
《手册》:你是否感到有必要在某一天创作一部完全属于你自己的作品?
布列松:我写了我将要制作的影片的各个部分,之后那部也是。
《手册》:有一处给人带来深刻印象:哨兵的死的省略,这被视为一种效果。你这么处理是因为你拒绝拍摄死亡吗——我们也看不到乡村牧师的死——,还是因为这对越狱来说只是细枝末节?
布列松:我无法直接回答这个问题。我能告诉你的仅仅是,如果我展示了哨兵的死,影片会突然之间脱离了它之前的行进。在展示什么与不展示什么的事情上,尤其是不展示什么,不可以出错。这来自我观看和感受的方式。
《手册》:但是难道你对拍摄死亡没有某种厌恶吗?
布列松:主题不在于那双勒死人的手。它在别处,在穿越而过的流之中。
《手册》:你希望被追随吗?你希望出现一个布列松学派吗?
布列松:不。一个学派,绝对不要。然而我希望自己不是唯一一个摆脱这条车辙的人。这会使我好很多,因为持续孤身一人是非常艰难的。我无法为自己辩护……再加上我很少做抗争的事。
《手册》:但是那些尝试与你的相像,又不照样模仿的影片,都办不到,因为那是非常困难的,你对此也许比对当前的坏影片更为生气吧?
布列松:是的……是的,毫无疑问。
《手册》:你与其他电影作者有没有交情?
布列松:可惜啊!……现在,我必须说这是我的错,因为我不去看他们的影片。但是我无法去看,因为我感觉到所犯的罪,而且我认为我会成为帮凶。这完全不是说这些影片没有意思,恰恰相反。每一部影片那里都有创造,但是我,个人而言,我无法忍受它们。你要知道,我真正希望的,并不是人们以我的方式制作影片,而是人们改变这个领域,是电影不再成为拍摄下来的戏剧。仅此而已。
《手册》:你认为每一部影片都是一场失败?
布列松:从拍摄下来的戏剧的角度说,它们很好。从电影书写的角度说,它们是一场彻底的失败。
《手册》:你认为阿尔弗雷德•希区柯克(Alfred Hitchcock)如何?
布列松:我没有看过他的影片。
《手册》:在观看德莱叶的影片时你有没有一种不舒服的感受?
布列松:我在两年前看了《圣女贞德蒙难记》。在那个过程中,不舒服是非常严重的。我理解,在他的时代,这部影片掀起了一场小革命,但如今,我从所有演员那里看到的只是可怕的小丑式表情,可怖的鬼脸怪相,使我要逃跑。
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*风随着意思吹(Le vent souffle où il veut)是本片的副标题,出自《新约•约翰福音》第3章第8节。影片中也有相应段落的台词,对应影片约52分处。
电影手册(Cahiers du cinéma)1951年发刊的法国月刊,与1928至1949年刊行的《电影评论》(La Revue du cinéma)有人员与精神上的继承关系。
**本文于1997年4月重载于《电影手册》特刊第20期《戛纳往事》(Histoires de Cannes),第50-52页,标题为《一次进发,走向未知》(Une marche vers l'inconnu),这句话也出现在访谈中。
该死的人(Celui qui doit mourir)(1957)法国与意大利合拍片,导演是美国的朱尔斯•达辛(Jules Dassin)。
鲁道夫-莫里斯•阿劳德(Rodolphe-Maurice Arlaud, 1911-2002)瑞士编剧、作家。
安德烈•巴赞(André Bazin, 1918-1958)法国影评人、电影理论家,《电影手册》创办人之一,名声与影响力非常大。身后出版有文集《电影是什么?》(Qu'est-ce que le cinéma?)(1958-1962),提出电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础,提倡客观的现实主义、深景深摄影、单镜头段落。
路易•马科勒(Louis Marcorelles, 1922-1990)法国记者、影评人,曾致力于推广英国的“直接电影”(direct cinema)和“自由电影”(free cinema)潮流。
德尼•马里昂(Denis Marion, 1906-2000)本名马塞尔•杜佛斯(Marcel Defosse)。比利时作家、律师、影评人、象棋手。
乔治•萨杜尔(Georges Sadoul, 1904-1967)法国记者、影评人、电影史学者,曾是超现实主义分子。著有多部电影史、影人传记、电影词典。
让-路易•塔乃(Jean-Louis Tallenay, 1919-1978)本名让-皮埃尔•夏提埃(Jean-Pierre Chartier)。法国抵抗运动分子、影评人、电视导演。
弗朗索瓦•特吕弗(François Truffaut, 1932-1984)法国影评人、导演、制片人,“新浪潮”主力之一。凭1959年的半自传性质长片处女作《四百击》(Les Quatre Cents Coups)获戛纳电影节最佳导演奖。
***本片已于较早的1956年11月11日在法国上映。
****载于《费加罗文学》(Le Figaro littéraire),1954年11月,作者安德烈•德维尼(André Devigny)。
弗朗索瓦•勒德里耶(François Leterrier, 1929-2020)法国演员、编剧、导演,曾在摩洛哥服兵役。通过主演本片进入电影界,后来转当导演。
神秘主义(mysticisme)该词源自希腊语μύω,意为关闭、隐藏。指对宗教式的出神状态的修炼,及与其相关的任何意识形态、道德、仪轨、神话、传说、魔法;也指对终极真相或隐秘真相的洞察的获得,及通过各种修炼与体验所实现的人的转变。
*****在影片约10分钟处,主角有述评性画外音:“如今一个陌生人跟我说了句‘我有办法’,我就感到一切都改变了。”
安德烈•德维尼(André Devigny, 1916-1999)法国士兵、抵抗运动分子。
阿尔弗雷德•希区柯克(Alfred Hitchcock, 1899-1980)英格兰导演,1955年加入美国国籍。以拍摄惊悚悬疑片闻名,对后世影响巨大。
谈到以“越狱”为题材的电影,多数导演都会采用跌宕起伏的情节,花哨的剪辑,丰富的配乐来营造紧张的氛围。然而布列松却坚持一贯的简约风格,以简洁利落的镜头叙事。该片自1956年上映已有半个多世纪,但是这种拍摄手法直至如今都显得大胆,或许也只有布列松这样有足够扎实功底的大师才敢使用。 布列松始终追求纯粹的电影艺术,他深知音和影是构成有声电影艺术的两大基本元素。简约并不意味着简单乏味。事实上,《死囚越狱》的剧情十分简单,就是讲述主人公冯戴纳成功逃亡的过程。但是配合简洁的画面与节制的声音,该片非但不枯燥,反而富有张力。于是观众被悄无声息、不动声色地带电影中去了。 【画面】 只要稍加留意,就会发现,《死囚越狱》中有许多画面都是“不完整”的。画家出生的布列松讲究构图,甚至只截取物体的局部。尽可能地精省画面,因此焦点始终聚集在主人公身上。 布列松钟爱特写镜头。影片的第一个场景就很好地展示了这一特点。头一个镜头,冯戴纳手部的特写,然后将视线转向身边的两个人,他们戴着手铐,同样是特写,说明他们是犯人。镜头反复地在冯戴纳的眼睛和犹豫的手之间切换,突然迎面开来一辆有轨电车,一个离开的侧影随后又被抓回车厢、戴上手铐。不到两分钟的画面便交代了冯戴纳公路逃跑失败的全过程。 整部电影基本都取景于窄小的牢房和公共的盥洗室。局限的环境下,展现了布列松极强的镜头控制能力。他没有过多的叙述刻画狱中生活,而是将镜头瞄向冯戴纳的手和他身边的物件。 通过他的手,吃饭的勺子被改造成划开木门的工具,床架上的钢丝被做成攀爬的挂钩,迅速地撕扯衣服将它们拧成结实的粗绳……他谨慎地处理每一个可能留下痕迹的细节。把破坏的木片插回门框,又将掉落的木屑填到缝隙中,用铅笔涂抹裂痕,轻抚之后又恢复了原状。大量的特写将这一切刻画得异常细腻,通过画面我们看到了一颗敏锐的心。 可以忽略的就不出现在画面上,能用局部的,就舍弃整体。具有高度概括力的叙事展现了强大的优势。90分钟的影片不是观众始终被动地跟随镜头,局部的画面让我们想象画框之外发生的一切。 【声音】 声音的运用在《死囚越狱》中显得尤为突出。生活在监狱中,说话时被禁止的。于是我们只能偶尔在放水的龙头下、行走的脚步声中听到些微被压得低沉的对话。而更多的声音则是来自旁白和噪声。 这些旁白基本都是由主人公的第一人称来叙述的,有时只是简单的陈述。通过旁白,我们可以看到镜头中看不到的信息。 “这是我四天来吃的第一顿饭”“三个星期过去了” 简单的叙述让我们知道了时间的进程。 又比如环境的描述。 “这地方小的可怜,几乎没有任何装饰,一张铺着稻草的木床,上面有两床毯子,门后面有个便桶,剩下的就是一个固定在墙上的石头架子,我爬上那架子向窗户向外偷看,这个小院里三个穿戴整齐面容整洁的人,在那儿兜来兜去。” 这段叙述并不是多余的,冯戴纳越狱的许多工具正来自这些身边的事物。而后面类似寄信和一些缺乏的东西,都是通过与这三个男人进行交易获得的。伴随着冯戴纳改造工具时的旁白,整个越狱策划在断断续续的叙述中逐渐清晰具体地展现在我们面前。 “我已经习惯了死亡的威胁,我宁愿痛快的死去”“我必须等待,我已经接近目标了,不能有任何疏忽”一个绝望的人,一个即将获得重生却不敢掉以轻心的人,两段内心独白内心独白,让我们深入冯戴纳的内心。 而接近尾声的时候,冯戴纳却接到了死讯。在牢门被关上的一刻,他用力的扑到床上,伴随着剧烈的抖动。“我歇斯底里的笑着,这样可以缓解精神的紧张”。在我看来,这段独白最为出彩,想到之前的一切努力竟都是徒劳时,他已不知道该用怎样的方式去表达心情。 “寂静也是一种声音”。这部影片中布满了各种各样的声响:踩水泥地的声音,踩草地的声音,金属勺与地面摩擦的声音,勺柄划开门缝沉闷的声音,撕扯毯子的声音……在这些被加工、放大的声响的烘托下,监狱显得更为寂静与凝重。对门的狱友时而的咳嗽提醒冯戴纳有人来了。当听到看守沉重的脚步声时,配合牢门上猫眼一明一暗的变化,我们与主人公一起感受到神经因紧张而绷紧。其间的枪声是含蓄的隐喻。当枪声响起时,周围的人会下意识地低下头,预示着又一个人被执行了枪决。 伴随着莫扎特的《C小调弥撒曲》,冯戴纳和狱友的背影渐渐远去,影片就此收尾。这一是该片唯一的配乐。 在布列松独特的音效和画面的配合下,影片的气氛变得压抑。观众的内心竟都不自觉地与影片一起紧张起来。也许正如保罗·施拉德所说的:“看其它电影你可能会流泪,而看布列松的电影,你会觉得情绪被抑制住了,直到最后才会得到释放,释放之后得到一种平静。”
【上海电影节归来】罗伯特·布列松代表作,越狱片鼻祖。1.叙事极简,但对越狱准备的细节描写极为详尽;2.限制观众视角:大量工具与囚犯面部特写,却无狱卒,军官正脸及监狱全景说明,制造未知和紧张气氛;3.声画接力,对荧幕外声音的重视:脚步,锁门,拷打;4.非职业演员+旁白;5.简明,高潮张力满满。(9.0/10)
干脆、紧凑的越狱,没有一丝累赘。你没必要看到的场景,导演一眼都不会让你看到。
在布列松的《死囚越狱》中,“战争”语境之于视觉退化为囚室与周围的狭小区域,而诉诸听觉的“话语”还有产生于银幕外延伸区的音效指向了一个较大的空间。与对抗—囚室设施以及紧得令人窒息的构图相对立,扩充。形成几近“室内战争片”的语境,并将动作赋予抽象甚至精神性的对抗。
不仅仅是一部电影,更是一篇阐述电影叙事中多与少、简与繁关系的完美论文;当布列松简洁快速地推动发展的同时却又事无巨细地刻画着细节,其所产生的强大作用力击得人颤抖。
简朴、干练、冷静,让我毛骨悚然的好!看到后二十分钟,我必须双手捂住胸口才能平缓心脏的剧烈跳动,画面外的信息太强大,很怕突然间跳出一只枪扼杀了希望。。。ps.从《扒手》到《死囚越狱》,布列松终于完全俘虏了我,下一部《乡村牧师日记》
http://shooter.cn/xml/sub/266/266567.xml旁白太多,镜头再克制极简也没用啊
精练有力,通过局限视角来创造张力悬念。
绚烂之极归于平淡,是另外一种纯粹。布列松是一个源头,我个人偏爱的哈内克和杜蒙,都可以上溯至此。
类型片在这部面前瞬间变成垃圾
精密又静谧,有趣的是,看似多余的内心独白居然让影像更朴素厚重。用声响制造景深,开拓画外空间的范例,自我限制才能自成风格,我甚至怀疑人物的每个动作导演都自行操作过。至此,一种素描风格进入电影史。
不错的越狱片,可以打8.5分。只是如果说这电影要比《肖申克的救赎》要好的话,这话一定是***说的。
“熨平画面,影像服从音响”景深和空间是由声音制造出来的。
2012年3月@影城重看;一种全新的、无法复制的电影语言,刻意间隔、淡漠从某种程度上说,是另一种戏剧化的表现;心理台词虽多,但相比于今天之简洁剪辑,忽视亦无所谓。
很文学化的叙事方法,人在核心位置,连监狱仿佛都是为其而设。精简直白的镜头语言和从不离题的内心独白,布列松以这种目的性极强的清晰和专注来剔除一切杂质,在核心的人物之外包裹一层紧密的事件,事件之外的场景搭设也全都不存在浪费,恐怕是我看过最“功利性”的电影了。
一场越是成功的越狱,就越需要不动声色的观察,就越不得不隐匿自己的情感。这种不断的削减与简化,完美契合于布列松电影美学观。在这部不带温度的电影里,它所制造的悬疑与惊悚,是与表现主义无缘的,与现实主义不同的,充满逻辑学的明晰与几何学式美感的细思极恐。
施拉德说布列松的电影是“一个灵魂从限制到自由的渐进”,但到底是哪一个灵魂获得了自由?也许都是。布列松在电影中始终强调对观众视野的控制,“强迫”观众和主人翁站在同一立场上,但绝非重合。电影本身是一次让世界逐渐明朗的过程,对于戏中人而言是争取自由,对于观众而言则是体会解放自我的震撼
完杀[肖申克的救赎]。人的力量。布列松可以用最简练的方式讲一个最惊心动魄的故事。人的力量,磨炼之后的获救。布列松式的特写。当然比较坑爹的是这个监狱貌似建在郑州火车站旁边……
布列松真是精准又冷酷,音效尤其细致,特别棒。电影节奏这么好的情况下,他还不允许观众过分激动,我每次坐如针毡地换个姿势坐,心想,刺激的要来了!又被他生生按回去😂… 另外:肯尼斯罗纳根(及其他很多人)必须好好跟布列松学学古典音乐做配乐的用法
偏纪实性的越狱片,相比《洞》要闷很多,特别是前面的铺垫部分,冗长又无趣。好在结尾紧张感营造出来了,不然都快睡着了……
从电影诞生到现在一直是在做加法。回头看来老电影更像是命题作文。简单来说这部电影是肖申克救赎的极简版,老片重在内容的高度概括,现代电影重在形式的细化。本片忽略了前因后果戏剧化的表现,繁锁的表现了越狱方法,目的很简单就是为了自由