世界旦夕之间

1. 场景、配色、运镜都很棒，用镜头构建了一个经典的赛博空间。（and镜子的使用极具特点）不过节奏有点慢，加上是英语字幕看着还挺累的😭

2. 《黑客帝国》《盗梦空间》，甚至《银翼杀手》，都有这部电影的影子，在70年代这样“世界嵌套”的想法是极为前卫的，确实厉害。导演通过三重世界思考真实和存在的意义，可谓是哲学科幻的先锋。

3. 究竟什么才能被定义为存在？何为真实？当赛博空间无限接近现实，但每个人仅仅是一段代码随时可以被删除，这样的世界真实又虚假；然而，当现实世界仅是一个无窗的房间，这难道还算真实？

4. 客观来讲这部电影在影史上的地位很高，因为它的思想具有开创性。然而我个人对世界嵌套的题材并不是特别interested（虽然对探讨真实和存在意义的这类电影非常感兴趣..?），《银翼杀手》在我心中的地位还是无法撼动hh（当然可能也有情怀叠buff了ww）

“虚拟的网络与真实的存在牢牢将他囚禁在无窗的房间，旦夕之间却如同永恒般漫长。”

1.当一个艺术电影的导演去拍摄一部类型电影的时候，他所做的正是借助这种类型去实践他的电影美学，而这种电影美学实践会同时成为对这种类型的挑战和扩张，也同时成为借助商业电影类型所累积的惯例成规来反申电影艺术，挑战电影艺术所要求的艺术原创。

2.本片当中用“三重模仿”、“三重世界”来成功地结构了关于控制与受控，关于自以为在控制而事实上受控的主题。但是尽管如此，法斯宾德的特征是意识到这一切，反抗仍然没有被放弃，仍然没有被否定。

赖纳·维尔纳·法斯宾德是德国新电影的著名代表人物，在当时也被称为德国新电影的神童。《世界旦夕之间》是法斯宾德作品序列当中极为特殊的一部，是他一生当中所拍摄的屈指可数的几部电视电影之一，也是法斯宾德的作品序列当中唯一一部科幻类型的作品。

就像我在讲塔尔科夫斯基的时候选择了他的《飞向太空》一样，选择《世界旦夕之间》的一个原因，是想向大家说明在商业类型电影与艺术电影之间从来没有天然的鸿沟。当一个艺术电影的导演去拍摄一部类型电影的时候，他所做的正是借助这种类型去实践他的电影美学，而这种电影美学实践会同时成为对这种类型的挑战和扩张，也同时成为借助商业电影类型所累积的惯例成规来反申电影艺术，挑战电影艺术所要求的艺术原创。如果大家完全没有看过这部电影的话，大家也没办法体会这部电影在它的时代所具有的极端前沿和前卫性质的成就。

在这部电影当中，法斯宾德所有的主题，所有的追求，他的电影美学的激进性和他个人的风格都有着完整的无保留的表现。本片借助类型电影，通过故事去展现人物的特点，又通过人物去深究和处理法斯宾德所深深迷恋的社会议题和哲学议题。

法斯宾德是我最心爱的导演之一。1982年，37岁的法斯宾德离开了我们，那年也是我从影的第一年。法斯宾德的离世和因为他的离世而再次在全世界传颂的他的传奇，在我个人生命当中形成一个非常深的和非常特殊的刻痕。

法斯宾德与文德斯，施隆道夫，赫尔佐格一起以他们的艺术成就震动了世界，标志着在欧洲的主舞台上面，一场新的电影美学革命的发生。而这场电影美学革命同时是对二战的发动者、法西斯主义的诞生地——德国，德国社会、德国文化的一场强烈的质询、批判和反思。

而在这个群落当中，法斯宾德是非常突出和激进的一个，他的名言是“你不要指望在德国政权之下可以真正的反省和探讨法西斯主义，因为他们拒绝承认法西斯主义是资本主义的必然逻辑延伸”。

法斯宾德的传奇性在于他从一开始就是一个不良少年。大部分导演都是不良少年，《出租车司机》的导演马丁·斯科塞斯是很少的例外，他始终是优等生；杨德昌是另一个例外，他是以优等生的身份而最终成为一个电影导演的，绝大多数导演都是从某种意义的多少带有反社会特征的不良少年而最终进入艺术、进入电影艺术的。

法斯宾德尽管有一个良好的家世出身，但是他始终是一个无法接受学校教育，无法接受社会规范的少年人。他的少年时代是在辉煌璀璨的童星生涯和到处流浪、漫游、离家出走当中度过的，直到接近成年的时候他才进入戏剧学院，毕业之后马上就投入了舞台剧的创作。他在1967年推出了舞台剧的处女作，1968年推出了电影处女作，他的电影处女作《爱比死更冷酷》更加名传遐迩。

法斯宾德的两部影片的片名《爱比死更冷酷》和《恐惧吞噬灵魂》几乎成了法斯宾德的影片序列的一种注释，一种说明，也成为始终纠缠着他，也被他所把握着、深究着的电影主题之一，而这样的主题同样出现在《世界旦夕之间》中。

经由《爱比死更冷酷》，法斯宾德一夜成名，一炮而红，这部电影在德国在世界各地开始引起广泛的关注，二十出头的法斯宾德很快就获得了最年轻最有希望最有才能的导演的称号。从这里开始，在短短的14年当中，法斯宾德制作了41部影片，离开的时候年仅37岁，当时在世界所有的报刊杂志的头版上，人们记述了他死亡的那个时刻，据说当人们发现他的时候，他双唇之间的雪茄烟还没有熄灭，在他脚下是打碎了的香槟酒杯。他死于服药过量。

设想一下，在14年当中拍摄了41部影片，他是在以什么样的速率燃烧着自己，而他又是著名的各种各样的成瘾者，同时也是“臭名昭彰”的双性恋者。据说他是以连续工作四天，然后休息24到48小时，再连续工作四天的速率在拍摄。他的很多获奖众多的影片的拍摄周期仅仅九天或者十数天，这种工作的强度是可以想象的。

法斯宾德的有效生命时间也许超过了很多人一生的全部工作时间，他自己就像他作品中的人物一样在燃烧着生命，在对抗着所有的体制，同时在以一种高密度的、原创性的表达试图跟大家去分享他的议题，他的愤怒，他的思考，他的拒绝。

正是“爱比死更冷酷”“恐惧吞噬灵魂”这样的主题，似乎可以把我们直接带入到《世界旦夕之间》这样的一个科幻题材的选择。而在70年代，影片当中处理到的想象性的现实，影片当中试图去触摸和处理的具有社会和哲学意味的思考，都是极端新颖和极端陌生的。

这部电影改编自一个科幻文学作品《三重模仿》，原作的名字包含着故事主要的情节设置。很多年以后好莱坞的一部影片《异次元骇客》，英文名字《十三楼》（《The Thirteenth Floor》），是对同一部小说的改编。当这样一个充满奇思妙想的文学作品进入到好莱坞制作的套路的时候，它和在一个艺术电影大师、追问和思考着哲学或玄学命题的导演那里，有非常不同的呈现。

观看一部由欧洲电影艺术家制作的类型电影的时候，不要期待会看到在这个类型当中通常会看到的那一切。比如非常炫酷的未来主义造型，或者极端奇妙的特技的使用，所有这一切在法斯宾德的影片当中都不会有。

相反，你看到的是寻常的办公空间，办公空间当中带有官僚色彩的科学家们，当科学家们面对并陷入到真实与虚构，自由的生命与受控的生命，权力与自由，监禁与逃离的主题的时候，他们的精神困顿，他们所经历的心灵之旅，这是这部科幻电影当中展现的，而不是《十三楼》或《异次元骇客》当中的视觉刺激和视觉所提供的满足。所有的故事到了好莱坞的导演那里都会剩下一个故事，比如爱情，比如happy ending，大团圆结局，我称之为“洒满了糖霜的小甜饼”，而对于深究于“爱比死更冷酷”，深知“恐惧吞噬灵魂”的法斯宾德而言，这不是你可以预期并且获得的东西。

我们今天已经很容易看到这部电影的前卫性，在这部电影当中，电话亭第一次作为出入不同层次世界的入口，我们一直要到《黑客帝国》才会看到这样一个造型与想象的系统性使用。

用近年来非常时髦的理论家齐泽克的说法，当我们处理平行世界的时候，当我们处理异次元的时候，可能最大的难点就是出口在哪里，我们怎么出入于不同层次的世界。在《世界旦夕之间》当中，法斯宾德第一次使用了电话亭来作为这样的一个空间，我们也第一次在视觉上看到雾气升起然后影像消失的这样一个富于原创性的设计。而同时我们会在这部影片当中辨认到很多在很多年以后才出现在主流视野、主流银幕上面的科幻电影的想象及其造型，这也再一次强有力地印证了这部影片的原创性和法斯宾德的天才。

《世界旦夕之间》使用了在当时是带有匪夷所思的想象力的对于人造世界以及分层世界的想象，这是科幻叙事、科幻文学从一开始就创造出来的一个独有的母题，它出自一个带有哲学或者悬想性的困惑，就是也许有一天我们会自问说我凭什么断定我生存的世界是真实的。这是一种庄生梦蝶式的困惑：我怎么能断定不是蝴蝶变成了我？

这个主题本身并不是那么奇特，《三重模仿》这部小说的原作以及《世界旦夕之间》这个电视电影所表达的是关于“中间层”的世界，有一天突然发现自己所以为的自主的空间，自己所掌控的作为试验项目的电路世界，原来被更大的一个世界，更高的一个世界所掌控。

但是法斯宾德不仅仅是忠实地改编了一个关于“假如我生存的世界只是他人的制造”“假如我生存的世界只是被他人所掌控”的幻觉的科幻主题，他还在这样的主题当中加入了作为一个前卫的、激进的社会批判者所始终关注的主题，关于权力与控制，关于反抗与自由。

法斯宾德的有趣之处或作为他的时代的一个非常重要的印痕是他关注自由，但是自由并不是他的全部，他同时关注社会公正，社会平等，他关注的是如果我们可以创造一个世界，那我们究竟是否应该去创造一个更理想、更完满、更公正的世界，而不是复制现实世界的权力关系。当我们可以逃离，我们是否仅仅考虑自己的逃离，自我的解救，还是更应该关注在反抗头顶上的权力的同时，也要反抗身边的暴力和身边的压迫。

所以他给他的主人公以一个英雄主义的选择，这和好莱坞版本的《异次元骇客》的选择完全不同。在好莱坞电影版本当中，主人公驾驶着他的汽车开始勇敢地同时也是绝望地沿着高速公路向世界尽头驶去，直到他撞到了一个线路板式的空间，到达了世界尽头，印证了他的世界仅仅是一个人工的创造，仅仅是一个虚构而已。

在法斯宾德的选择当中，主人公最后是跳上汽车去进行公共演讲，呼喊反抗，呼喊对于压迫、不公正的终结。法斯宾德赋予了影片更多社会的层面，心理的层面和哲学的层面。

正是这种特征让我们可以想象，为什么在同一时期，不仅法斯宾德，法国新浪潮最著名的火枪手，最著名的战士戈达尔，苏联电影当中最有成就的国际性导演塔尔科夫斯基，他们都自觉地选择了科幻来作为一种介质，来表达他们对于哲学对于社会的更深刻的或总体性的思考。

本片摄影师使用镜子，使用镜像所形成的独特的画框中的画框，作为电影当中最独特、最丰富、最充满变量的造型语言和造型手段，来表意，结构环境，讲述故事。本片的摄影师有过一个非常著名的对法斯宾德的描述，他说我永远会去主动地找到他，告诉他我现在有这样的创意，我决定使用这样的手法，法斯宾德会倾听，而后法斯宾德会否认，提出一个更好的设想。

法斯宾德选择了一个擅长使用画框中的画框，擅长使用镜子，擅长使用造型语言的电影摄影师，但是同时，法斯宾德本人同样擅长使用这样的艺术语言和艺术手段，每一次在他的影片当中，类似的造型语言和视觉手段都会有非常不同的充满原创性的使用。

在这部电影当中，一群科学家掌控着他们的下层世界，他们的试验项目，他们的电路世界，在影片当中刚一开始就是客人们来到这个科学空间，来到这个研究所，然后人们知道他们正在进行着一个重要的项目，就是制造了一个微缩世界，用这个微缩世界以预言现实世界、预测现实世界。而当人们问及所制造的电路世界当中的被称为身份单位的人，他们究竟是真的还是假的的时候，主人公回答说，对于他们自己来说他们觉得他们是真人，对于我们来说，他们不过是一种机械效果。他说他们自己以为他们像人一样生活，而对于我们来说他们就像是在电视里面的娱乐我们的角色。

剧情继续推进，科学家们发现他们所置身的不过是一个中间世界，他们不过是“三重模仿”当中的第二重，在他们上面有一个操控着他们世界的世界，有一种操控着他们的力量的时候，所有他们曾经对于底层世界的描述都可以运用到他们自己身上，他们只是自以为自己是自由的，只是自以为是独立的主体，而事实上他们只是为了他们所不知道的目的而设计出来的一些幻觉性的存在而已。

当这样一种指认出现的时候，导演开始系统地、非常有意识地使用镜子这个造型手段，同时构成在一个画面当中，人物与他的镜像同在的场景，他用这样的表达来直接地表述关于这些人物，他们不过是他们的上层世界所制造的一些影子而已，他们真的具有真身吗，这本身是一个问题，但是可以肯定的是他们是某种影子，甚至是影子的影子。

影片当中一个非常重要的戏剧性场景，主人公意识到他的女同事是上层世界的特派员的时候，他与她揭开所有的事实真相的时候，电影画面当中出现了多重镜像，其中的一幅画面当中，准确地使用了三重镜像来表现“三重模仿”。

我自己最喜欢的那场戏是，主人公穿过走廊，而在走廊当中充满了镜子以及玻璃门窗所形成的倒影。于是看到的是一重倒影的入画一重倒影的出画，而每次倒影出画真身入画，影与影、像与像之间的重重叠叠的长镜头展现了中间层的人们是如何陷于一种极度的困顿之中，他们不能分辨自己究竟是真实还是影子，对于底层世界，他们是十足的真实，而对于顶层世界，他们可能是完全的幻像。

法斯宾德的一个极具风格的表现形态，在电影画面上首先看到一个人物，看到他的表演，他的动作，他的行为，而后摄影机开始运动，这时才发现刚才看到的不过是一幅镜中像，真身将在摄影机的运动过程当中才出现，一个幻像被展示为一个真身。而在这部电影当中，在摄影机的继续运动当中，真身再度展现为幻像。

在这个段落当中，中间层次的人们发现了自己不过是第二重模仿，不过是中间层的时候，法斯宾德开始非常有意识地使用各种各样的前景形成对人物的遮挡。同时这些前景构成双重表述，一重表述是，前景，比如楼梯、窗栏、网格，形成了对人物的遮没和对人物的阻断，电影清楚地告诉我们说，主人公不是一个能够左右画面空间的力量，他不能够主宰自己的存在，自己的生命。而另外一重表达是，电影不断地用前景形成画框中的画框，把主人公框定在画框中的画框里，形成对影像、镜像的另一重提示和指涉，表明它只是某种镜中像，它只是某种限定的空间当中被人结构出来的形象。

影片几次非常成功地使用类似于防护网的栅格，当摄影机开始拉开的时候，从极近景，已经在焦点之外的一种光栅式的遮挡，慢慢地变成一个清晰的可以辨认的护网，形成导演所关注的在影片当中集中探讨的另外一个命题：自由与囚禁，权力与控制，反抗与自由之间的永恒存在的矛盾关系。

对于自由的讨论是法斯宾德的作品当中最集中的主题，但是法斯宾德从来没有赋予自由的主题以任何浪漫的色彩，在并非浪漫的自由探寻和自由追问当中，他还放入了更大的一个关于社会自由而不仅仅是个人自由的讨论。这是本片当中非常突出的一个视觉特征，也是影片当中的一个主题特征，它几乎在法斯宾德的影片序列里一以贯之。

法斯宾德非常擅长处理关于心灵的谎言，关于欺骗与自欺的主题，比如《玛利娅·布劳恩的婚姻》当中，他非常成功地处理多重的谎言，多重的出卖，而真正的悲剧则是叛卖者发现自己早在叛卖之前被叛卖，出卖者发现自己早在出卖对方之前被对方所标价并且出卖。

这也正像是本片当中用“三重模仿”、“三重世界”来成功地结构了关于控制与受控，关于自以为在控制而事实上受控的主题。但是尽管如此，法斯宾德的特征是意识到这一切，反抗仍然没有被放弃，仍然没有被否定。

法斯宾德是狂放的，是传奇的，但是法斯宾德的反抗和执着从来都不是廉价的，所以到今天为止他仍然是20世纪的传奇，也希望他仍然对21世纪具有传奇性的启示。

词典：

1.齐泽克

斯拉沃热·齐泽克（1949年3月21日—），斯洛文尼亚作家、学者，出生于斯洛文尼亚卢布尔雅那。卢布尔雅那大学社会和哲学高级研究员，拉康传统最重要的继承人，长期致力于沟通 [拉康](//baike.baidu.com/item/%E6%8B%89%E5%BA%B7) [精神分析理论](//baike.baidu.com/item/%E7%B2%BE%E7%A5%9E%E5%88%86%E6%9E%90%E7%90%86%E8%AE%BA) 与马克思主义哲学，将 [精神分析](//baike.baidu.com/item/%E7%B2%BE%E7%A5%9E%E5%88%86%E6%9E%90) 、 [主体性](//baike.baidu.com/item/%E4%B8%BB%E4%BD%93%E6%80%A7) 、 [意识形态](//baike.baidu.com/item/%E6%84%8F%E8%AF%86%E5%BD%A2%E6%80%81) 和 [大众文化](//baike.baidu.com/item/%E5%A4%A7%E4%BC%97%E6%96%87%E5%8C%96) 熔于一炉，形成了极为独特的学术思想和政治立场，成为20世纪90年代以来最为耀眼的国际 [学术明星](//baike.baidu.com/item/%E5%AD%A6%E6%9C%AF%E6%98%8E%E6%98%9F) 之一，被一些学者称为 [黑格尔](//baike.baidu.com/item/%E9%BB%91%E6%A0%BC%E5%B0%94) 式的思想家。主要著作有《 [易碎的绝对](//baike.baidu.com/item/%E6%98%93%E7%A2%8E%E7%9A%84%E7%BB%9D%E5%AF%B9) ——基督教遗产为何值得奋斗？》《快感大转移——妇女和因果性六论》《偶然性、霸权和普遍性——关于左派的当代对话》《敏感的主体：政治本体论的缺席中心》。

2.镜像

镜像理论是由 [雅克·拉康](//baike.baidu.com/item/%E9%9B%85%E5%85%8B%C2%B7%E6%8B%89%E5%BA%B7) （Jacques Lacan，1901-1981）提出的。镜像理论是指将一切混淆了现实与想象的情景意识称为镜像体验的理论。拉康的镜像阶段从婴儿照镜子出发，将一切混淆了现实与想象的情景都称为镜像体验。

几个月前，因为一个狂热影迷友人的推荐，看了法斯宾德的《世界旦夕之间》。 这部首播于1973年长达三个半小时的西德科幻电影，大概是我12年前看过《牯岭街少年杀人事件》之后时间最久的观影体验了。

严正拒绝了友人随之而来的“善意”安利：四小时的《在伯克利》、四小时的《铁西区：工厂》、七个半小时的《撒旦探戈》。看电影只为怡情，才不跟狂热影迷一般见识自讨“苦“吃。

说回《世界旦夕之间》，当时除了沉迷于数清镜头中出现了多少次镜子，推理佐证自己对剧情的猜想，感慨1973年科幻电影已然到达了如此高度之外，偏偏被片中某个场景中的一首歌勾了魂。

暗红的灯光下，半裸的男女们伴着深沉的男声轻摇着美好的身体。场景一晃而过，我的脑子却在接下来的几十分钟不断地重放着这首歌。

暂停电影，执拗地靠蛛丝马迹找到了原曲加入歌单，才安心地继续在电影里找镜子。

🎵 Domenico Modugno 的歌曲《Amara Terra Mia (Rem...》

请认准此唱片封面

一连听了几个月，可遗憾的是网易云和虾米上都没有歌词，试着去搜也只找到了不知其意的意大利语版本，机翻又如料想之中惨不忍睹。

最终，还是被我在网络被遗落的角落里找到一版生硬的直译版。我想肯定也会有人因为看过《世界旦夕之间》，对这首歌念念不忘。既然网上搜不到，虽对意大利语一窍不通，还是决定硬着头皮试试。

在百度翻译、Google翻译、线上意大利语辞典、英译版本、日译版本和那版直译歌词的帮助下，磕磕绊绊，终于完成了我的首次非英语歌词翻译成就。

Amara Terra Mia 苦 乡

Sole alla valle, sole alla collina, per le

campagne non c'è‚ più nessuno.

Addio, addio amore, io vado via,

amara terra mia, amara e bella

河谷中，山坡上，阳光依然

村庄却已空无一人

永别了永别了 我深爱的土地

我将要离开

这苦涩而美丽的故乡

Cieli infiniti e volti come pietra, mani

incallite ormai senza speranza.

Addio, addio amore, io vado via,

amara terra mia, amara e bella

天空无穷无尽，脸庞已如坚石

布满老茧的手中毫无希望

永别了永别了我深爱的土地

我将要离开

这苦涩而美丽的故乡

Tra gli uliveti ‚ nata gi la luna, un bimbo

piange, allatta un seno magro.

Addio, addio amore, io vado via,

amara terra mia, amara e bella

橄榄园中，月亮出生孩子因贫瘠的乳汁哭泣

永别了永别了我深爱的土地

我将要离开

这苦涩而美丽的故乡

最后还是想感慨一下，那些能把歌词翻译得比原作还有诗意，甚至让歌曲灵魂升华的人，都是哪路神仙？

《Amara terra mia》是一首源自意大利中部阿布鲁佐地区的一首古老的传统民歌。演唱者Domenico Modugno是最著名的意大利艺术家之一，他被认为是第一个意大利现代作曲家，他也是一名演员。

此版本由Domenico Modugno编曲和Enrica Bonaccorti改词，收录于1971年Domenico Modugno的第19张专辑《Con l'affetto》中，之后收录于1973年《世界旦夕之间》的原声带中。

首发于个人公众号：微言之剧

这部作品摄于70年代，作为一系列科幻作品的作品开山老祖实在过于超前，即便它的叙事稍微有一些啰嗦（但或许这也正是他可以营造疏离），以及带有来自上世纪的直男视角，总体而言也依旧瑕不掩瑜。 我们可以发现法斯宾德是天才的，是执着的。其中他对镜子与玻璃的执迷尤为明显，在他的镜头下这种介质充满变量、虚实难辨，亦是一种画框之内的画框，冷淡的隔阂盈溢其中；以及他那令人瞠目结舌的调度，对偏色的，对虚焦的执着，大量的面部特写，环绕的长镜头，人物的化妆介于写实与舞台之间，都在极力地将观者介于虚实的隔离带之间。

影片中音乐的使用亦值得人回味，古典乐与未来音的碰撞，相当的迷幻。古典于其中的严肃场景的调和，例如舒曼与多瑙河。杂音是电路之间的碰撞，赋格是对于创造者的质疑。

片中亦没有任何显示未来科技的道具，相反它保留着全然冷战的风格，典型的复古未来主义。但这并不代表它的科幻感是缺失的，极其强烈的控制感，夸张而僵持的人物，时不时突脸而来的甩镜头，电子音效伴随着主角的苦痛。不同于好莱坞式堆积烧钱的视觉科幻，这种时而清晰时而虚幻的镜头虚实来得更加震慑，甚至令人时不时怀疑，是否透过玻璃屏观察着人物的我们也是被视于玻璃屏中的造物。

内容上，这部影片更像是更像是利用科幻的新瓶装哲思的旧酒。导演所讲述的故事我们所熟悉的庄周梦蝶极为类似所谓。他不断的重复着存在主义的困境，不由令人想到柏拉图的洞穴之喻、拉康镜像理论，对自我认同的困境。就如影片中，当“nobody”意识到世界的不真与虚妄，便切实成为nobody。

除却讨论虚拟与现实的边界，导演亦隐晦地暗喻政治，反思集权垄断，权利下思想的奴役是难以越过的层级，不由得令人更加毛骨悚然。得知真理的哲学家在试图走出洞穴时被扫射枪杀，却最终在身体的逃离中获得灵魂的救赎，这种创伤性的镜头语言却也表明了导演的自由主义。虽然导演对于挣脱枷锁抗争永远保留着肯定态度，亦或许他的自我感知最终逃逸（也无怪导演最终的结局），但在最后蒙太奇的疯狂互切中，我自身的不安却被无限放大——即便出来，也不过是另一个密闭被更上一层控制的空间。思想解脱却仍停留于盒中盲目欢愉。我们仍未得知这种忧虑，是杞人忧天亦或警示良言。

戴老师在课上反复说到她对法斯宾德的喜爱，看完这部后无言以对…天才就是天才…这比《黑客帝国》（which 已经成为很多电影致敬的对象了）早了将近20年，在我心中完成度还更高。

关于剧情解读和镜子的隐喻已经有很多讨论了，在这里就记录观看过程中的一些想法。

1. 场面调度

不论是在酒吧（侍女）还是在办公室（秘书），两个人对话时，总有另一个人在场，这些旁观者/窃听者甚至会中途打断对话，更加彰显其在场。

一开始特别不适应，总觉得“我俩讲话你能不能回避一下”，但中途突然意识到法斯宾德是有意为之。观众产生“对话一直被监控”的不自在感，就是影片试图表现的——big bro is watching you。

好像为数不多的没有他人在场的场面，就是斯蒂勒和伊娃相见的场面。

2. 摄影机位

整部影片，镜头大部分时间处于自主运动的状态。对话结束后，人物起身离开，摄影机不是跟随人物，而是自主运动到旁听的人的面部或者到别的物体上。

主角对话时，不是采用常规的对切镜头，而是围绕人物进行360度的自主摇移。

这一段的360机位，真的很神

这种自主运动在《钢的琴》里面也大量出现过，就是为了凸显人的无力感、无法改变环境。

而不再自主运动的时候，则是影片最后斯蒂勒“回到”现实的时候。

3. 色调使用

几乎整部电影的色调都是蓝色调；可就像斯蒂勒问的那样——“咖啡真的是棕色吗？或许真实世界的咖啡是紫色的，在我们的世界中咖啡被设定成棕色，只是他们想玩弄我们？”——这个蓝色调的世界应该是暗指虚幻的世界。

发现来抓他的人的前后 场面色调之对比

主角最后穿的纯蓝的衣服——真的是蓝色吗？

同一件衣服，不同场面中的色调对比

还有一些细节，比如背景音（全程是舒缓钢琴曲，但重要时刻会突然插入极其刺耳、不和谐的电子声）；斯蒂勒观看伊娃的那部演出的剧情；《尼白龙根之歌》是什么…

差不多是这些，总之太多可以解读的面向和意涵了，好神好神！

法斯宾德给的是无结局的结局，他把伊娃和斯蒂勒留在一个看不见窗外世界的房间里，在这个与世隔绝的空间里，斯蒂勒似乎摆脱了那种镜式的迷惘，他说“我是，我就是”。而改编自同一部小说的好莱坞电影《异次元骇客》，则安排主人公冲进真实和虚拟的电路边界作为结局，一个迎合大众口味的十足的好莱坞式结局。而法斯宾德这类艺术电影导演在使用类型片作为创作手段时，仍会最大化地保留其个人化的创作特征。对不可言说物的言说，对不可表达的迷思的最具有特点的呈现，会在更深刻的层面使观众产生认同。

另一方面，法斯宾德23岁从影，37岁英年殒落，14年间创作了41部电影，这使他作为有着和法国新浪潮电影相近的美学追求的德国新电影学派代表人物，比任何导演都更为深刻地践行着电影作者理论。《世界旦夕之间》里的操控与实际上的被操控，以及他擅长讲述的欺骗与自欺，出卖者发现自己早已被出卖等等，无不折射出人类自我指认的艰难，如同居于多重镜像中的困顿与迷惘。在法斯宾德的作品序列中有着无所不在的关于社会议题的思考和具有哲学意味的对话。他也从未停止对西德社会与文化的反身质询，他说，资本主义社会永远无法意识到法西斯主义正是资本无限扩张的必然结果。

影评总能把电影里面使用镜中像的片段拿出来写一下，而对于法斯宾德这样疯狂地呈现镜像体验的电影作者，那些冷静缜密的阐释和分析好像都已经没有必要。围栏一样的网格状前景、多重镜像的反射与玻璃的折射，这些独特的视觉元素被大量且系统化地写进电影里。人们难免，难免会担心这样会使影片的意义过载，但意象本身就是意义，不需要阐释甚至拒绝阐释，它们本身就是法斯宾德电影美学的一部分。