先看了《大侠胡金铨》的上半部分，可能是接近四个小时太长，所以留了个“中场休息”，这本身也是很“老派”的作法。虽然下部曲名为断肠人在天涯，会涉及到更多的地方，但那个第一部分，不了解的人可能真会觉得胡导就是个中国台湾导演。虽然从制片公司或者部分拍摄所在地，没准可以这么说，但香港影坛对于胡导演应该才真正具有培养和传承的功用，而台湾那边，之后几乎就找不到多少胡氏武侠片的遗韵在了。而且恰恰如同我对于此纪录片预告的观感，开头出片名字幕时，那个应该是在车上向外拍的树丛流动光影，其实更容易让人联想起黑泽明，而不是胡金铨导演……所以与其找一帮故交来谈往事，还不如将胡导演放到一个更大的影史坐标中，比如与黑泽明的比较这种思路，可能会显得更有意义与建设性。另外片中影评人兼导演舒琪提到胡导演的电影，包括每一场戏，之后都一直被模仿，从未被超越（大意）……那是否应该以此为题，深入探讨一下，这到底是为什么？如果仅仅把所有的原因，单纯归结为他的天赋异禀，似乎有点肤浅。

我把武侠片分两类：胡金铨的，其他人的。武侠片是华语电影大类，它提供视觉享受、满足快意恩仇和超越地心引力的想象、推动电影工业的发展……之所以把胡金铨单列，因为它的电影可以归入纯粹的“艺术品”，它和其它武侠片最大的不同，是没有裹挟在老港 片那份“尽兼过火，尽是癫狂”的烈焰中，其写意、精致感、中式美学放诸影史也是独一份的存在。70年代后的武侠片大都绕不开胡 的“阴影”，也再没有达到胡的高度。

胡金铨电影像中国画，讲究气韵、留白，其中多为山水画，《空山灵雨》的深山古刹、《侠女》的荒园竹林、《龙门客栈》的大漠气象，每一个角色都带徐霞客、苏东坡、李白的影子，故事还没展开，已经带观众神游了几公里。其人与景永远处在自然的流动中，风 、竹、草、烟、水波、落日，仿佛任一自然元素都是配角，且演技不俗。尤其烟，胡导爱在片场点火放烟，以降低画面饱和度，制造水墨画的意境，他的说法是“杀去颜色，制造空白”。

某些场景又变工笔画，在狭小的固定空间展现人物冲突，雕刻微观调度的美学，如《迎春阁之风波》《龙门客栈》的客栈。他善用空间，如导演舒琪所说，胡金铨一个景拍十次，就有十种色调、角度和情绪。

他的选角也显高级感，通常不是传统的帅哥美女，御用男主石隽眼神深邃，但老相，带骷髅感，不讨喜，“侠女”徐枫美得高级，但眼神过于凌厉，其他多为路人，都是黄金配角。最喜欢《侠女》中乔宏的和尚形象，救场天花板，安全感和压迫感都是顶级。

整体最喜《空山灵雨》，最有“只在此山中，云深不知处”的气韵。

其实胡金铨导演不管拍什么，人鬼宦工……都是在拍“人离乡贱”，还有一份幼时对于所谓传统文化的怀念。当然这份“怀念”在一代又一代的后来者身上，已经转化成了鄙夷，甚至是痛恨。我个人对于这两种“极端”的感情，都有一定的认识，或者是共鸣，甚至觉得内在是辩证统一的。小时候，本人也算是接受了一定程度的国画训练，甚至在某一个时刻，觉得已经足以洞悉了其中的“奥妙”，只要再继续下去，很快就能全方位的一窥堂奥，甚至登堂入室……但很快我放弃了这种“冲动”，虽然我在透视方面也没学好，但对于国画描绘现实的方式，更加无法接受，甚至是排斥的。

而且我也不觉得不断展卷出来观摩国画的方式，表现在电影影像中，就是人物不断在山水中行进，那么“简单”……所以铺张开来说，为什么我个人认为跟小说，戏剧，绘画等形式相比，电影是最“容易”系统比较，或者真正意义上推陈出新？

可能最本质的原因在于，电影是工业社会发展到一定程度才出现的东西，而不像别的那些形式，都是古已有之，于是它势必在很多理念，特别是在结构，形式，自我更新能力，以及跟时间的关联上，能有比较纯粹的一面……

这可能就跟推理小说一样，对于时代本身的要求甚高……当然另一方面，它在发展的过程中，势必也会受到“污染”，比如将推理的概念放到古代，与那种粗疏的时代背景与技术水平相勾连，这看起来很万金油，但实际上还是吃力不讨好的做法。

而电影也是如此，这也可能是我个人对于像所谓台湾新电影运动，很难接受的一个主要原因。因为正如上文所言，将中国传统思维融入到电影中，可能就跟把推理故事，强行嫁接到古代背景中一样，看起来是推广开来，发扬光大，是无可厚非，甚至还必须褒扬的本土化行为，但从更本质，及深远的角度来看，恰恰是破坏了电影本身那最矜贵的纯粹之处。

更别说所谓新电影运动，恰恰还是在政治宽松，戒严解除的大背景下，才会被允许，甚至是”脱颖而出“的。但在政治社会方面的新面貌本身，想来跟中国传统文化理念，并不沾边，更不沾光，而台湾新电影运动携此天时地利……略显极端的判断，甚至可以说是中国传统文化理念的一次复辟，及专政。想来即使胡金铨导演能够高寿的话，这也不会是他乐见其成的，更何况虽然他后来的代表作大多是在台湾完成，也提携了一大帮当地幕前幕后的专业人员，但他的武侠片，即使只是作为一种类型本身，在中国台湾也几近是失传的。

这部长达220分钟的纪录片分为上下两部，推荐先看下部《断肠人在天涯》再看上部《先知曾经来过》，或者只看下部也可以。盖因上部是对胡金铨导演重要作品的艺术评述。对熟悉导演的影迷太浅，对没有看过导演作品的观众，采其访➕论述的形式又不足够有吸引力。

了解导演的最好方式还是得看电影原作，至于导演的创作方法论，不如直接看电影书来的具体深入。简中世界特别推荐《胡金铨武侠电影作法》《胡金铨谈电影》这两本。尤其前者，片中字幕也多有摘录。上部《先知曾经来过》较有价值之处是请到了胡金铨的御用男主角石隽，重访当年多部电影拍摄的取景地忆往昔。尽管多是摆拍，但总归是银幕外的一份致意。

下部《断肠人在天涯》通过胡金铨导演的亲友和众多电影的人追忆，概扩式的介绍了导演的生平，当然是有所取舍的。胡金铨晚年的落寞和未能拍出《华工血泪史》的遗憾被放大了。这种落寞和遗憾确是历史的真实，尤其《华工血泪史》堪称华语电影未竟遗憾Top1，超过杨德昌未完成的《追风》。

同样作为影届后辈，单就和胡金铨的交往上，徐克似乎更多是利用和盘剥，吴宇森则是发自内心的尊敬和诚心的帮助，两相对比、高低立现。胡金铨是百年来华语电影少有的文人导演，费穆以外再难有人能够比肩。其艺术水准和影史重要性，怎么强调都不为过。只是观众的认知，也需要一个成长的过程。太多人推崇徐老怪而不知也不觉胡金铨的好。胡金铨的电影是必看的，而且值得一看再看。图示为胡金铨的电影剧本分镜手稿若干。

类型片大多我并不感兴趣，正如武侠小说一样，当其开始类型化后，就意味着不断地进行自我模仿，而艺术性正是在一遍遍的模仿中丧失的，但是在某一时间段，大众却常常沉溺于类型片，这应该是人类对于追求智力普遍存在的惰性，所以武侠小说，看几部优秀的即可，过多的阅读实际上只是虚掷精力。

因此，此处将选择十几部优秀的武侠片来进行比较和归纳，也是为了不必像玩一个游戏一样，反复重复类似的过程。

首先，关于类型片，需要进行下区分。针对武侠片，常常容易混淆的几种类型片为：动作片，古装片，功夫片，战争片。由于武侠大多是一个历史概念，新中国后应该就不存在这个概念了，所以很大的部分都是什么到中国几千年历史的，所以很容易以历史为背景，那么不可避免会与古装片混淆，但是民国服装实际上已经不算做古装了，但是以民国为背景的武侠片也不少；至于动作片，则只是电影的一种要素，即使是现代商业片，动作片也占据了很大的一部分，武侠片大多设计打斗，自然也难免有动作戏；至于功夫片，则是从武侠片衍生的一个概念，武侠小说为了方便表达，常常起一系列名称，尤其是金庸小说，如降龙十八掌等，此外传奇功夫，后续民间功夫则是有考据的功夫，如洪拳、咏春拳等等，有时间倒是可以考察下中国功夫的真实性，功夫片区别于武侠片在于强调功夫，而不在于侠义和江湖；至于战争片，常常也会以宏观和微观结合的方式来表现战争，其中设计武术和侠士的也不少，区分则在于以何为主，战争片常常揭示权谋和苦难，而武侠片则在于江湖和人情。以上四种，功夫片与武侠片最难区分，因为存在衍生关系，如下面要讨论的《功夫》，此处也算作武侠片，当然更是功夫片。

言归正传，谈谈筛选的这17部影片，如下：

实际上，武侠片是有差异的，而且根据其特点可以进行分类，可分为三类：

其一：以张彻、徐克为代表的旧武侠，此类武侠片大多以武打动作为主，故事情节相对简单，而且比较模式化，多有续集，是比较迎合市场的商业片。

其二，以李安、王家卫、徐浩峰为主的新武侠，此类武侠片常常弱化武打，或者符号化，武打动作具有设计性，其内核为文戏，表示社会关系，人情等，《功夫》可以归为此类，但是又保留较多的旧武侠元素。张艺谋的《英雄》和《影》也应归为此类，但是就像某个评论所言，张艺谋的某些电影只有能指，没有所指，这也许是以摄影师出身的张艺谋的最大缺点，电影应该作为一种叙事语言，编剧能力是导演不可或缺的。

其三，以胡金铨、侯孝贤为主的后武侠，只是以武侠为内容，呈现一个全景式的武侠图景，此类武侠片将会成为武侠片继续突破的方向。

以上17部片按照以上归纳，所属类型如下：

以上《绣春刀》有点新武侠味道，但是不是很强，可能是为了适应市场，过多融入旧武侠的打斗元素。

2023/4/15

进入二十一世纪后，“胡金铨”这个名字逐渐演变成我们对于华语电影文化辉煌历史的最大寄托之一。在他之前，除了在美国长大的李小龙风靡世界，其他华语电影人尽管在东南亚华语电影市场上风生水起，但在主流世界影坛一直默默无名，西方影评人对很多华语导演的了解仅限于印在海外华埠电影院门口海报上一连串难以发音的英文名字而已。

1975年，胡金铨登上戛纳的领奖台，凭借《侠女》领取了最佳技术大奖，并被英国《国际电影指南》评为1978年世界五大导演。这让西方电影主流评论界猛然意识到，除了看上去粗制滥造大呼小叫的B级香港拳脚片之外，华语电影界也有这样拍摄技术精湛，剪辑观念前卫，其影像实验性尝试的新鲜程度和内涵不亚于各个西方电影新浪潮流派的导演。将华语电影在世界影坛以引领潮流的姿态推向了艺术欣赏的层面，这是胡金铨的功绩，也是从未被影史学者们认真定义的个人成就。

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在2022年最新推出的纪录片《大侠胡金铨》中，导演吴宇森、徐克、许鞍华，影评人舒琪、焦雄屏、闻天祥，胡金铨曾经的合作者洪金宝、石隽、徐枫、吴明才等人轮番出场，介绍胡金铨的电影拍摄手法，技术手段以及不同于前人的特殊剪辑观念。

这些褒扬都聚焦于胡金铨出色的个人电影技术才能和一丝不苟不能妥协的职业品格，但鲜有人提到胡金铨的创新在电影观念、理论和整体技术手段革新上产生的开创性引领作用。正如四十年前还是《电影手册》撰稿人的奥利维耶·阿萨亚斯在他的文章《胡金铨：流落他乡的巨匠》中形容的：胡金铨的视角“只关注于宏观的未被实质感知的事物，并以一种前所未有的大胆将一系列细节事件构筑成整体……这是一条甩开时间与空间限制的个人化道路，以宏观姿态看待电影，将其剥离于解读西方艺术的线性逻辑和封闭理性之外”。

在胡金铨之前，尽管古装戏曲历史电影受到传统中国舞台艺术的影响，已经在形式上呈现出一些和西方电影不同的美学特点；但整体上，华语电影依然处在被西方电影（尤其是好莱坞电影）形式、技术与技巧所主导的大框架下。胡金铨在1966年拍出了《大醉侠》，我们在银幕上看到的不仅仅是人物个性鲜明、节奏清晰、步调紧凑、动作设计耳目一新的新武侠电影，更重要的是电影的核心构架产生了有趣的偏移，它的重心由“讲故事”开始向某种纯粹而表现主体模糊的“姿态展示”转化。

作为京剧迷的胡金铨，深受京剧“表演先于叙事，姿态重于表意”的舞台美学原理影响。在《大醉侠》中，他确立了以京剧舞台套路为基础的动作姿态表现重点，并以惊人的创造力在拍摄过程中革新了大量电影拍摄、剪辑和场景设置技巧，让技术手段不再围绕着单一叙事目的服务，而演变为动作展现的载体。

这是我们在《大醉侠》和《龙门客栈》里所看到的崭新影像组合：它吸取了京剧舞台表演节奏而引入“打-停-打”的动作流程设计思路；在“构建剪辑”基础上打破了动作连贯性的画面组合；突破了包含“轴线原则”在内的好莱坞镜头拍摄组接规范，带来了崭新视觉美学体验；在封闭有限的空间内设置大量挑战演员肢体极限的华丽动作；将表现重点从“表意叙事”转为“姿势和姿态渲染”，从而带来影片整体观感抽象氛围化的独特效果（“如果情节简单，风格的展示会更为丰富”）。这些都是华语电影历史上从未有过的崭新拍摄观念和技术手段。

在胡金铨之后的华语商业电影，无论是武侠片、功夫片还是后来的警匪动作片，都受益于他在六十年代下半程的银幕创新。我们甚至可以这样说，在香港电影的黄金年代，无论是哪位电影导演，他所采用的导演技巧、动作设计、场景构建和镜头调度原则都可以在《大醉侠》和《龙门客栈》中找到出处。仅这一点，就足以确立胡金铨在华语电影史上巨匠的地位。

还不仅如此：当阿萨亚斯提到胡金铨“甩开时间与空间限制的个人化道路”和“剥离于解读西方艺术的线性逻辑和封闭理性之外”时，他很可能指的是《侠女》中竹林大战一场，由最短仅有四格的画面组合所创造的瞬间运动视觉体验效果。在其中我们无法辨清身体所处的时空坐标，而仅有对肢体脱离时空界限而产生的姿态性感知。时空坐标尽失的感官体验状态在吉尔·德勒兹的著作《时间-影像》中被称之为“影像的解域化”，这是他最为著名的电影理论概念之一。在《大醉侠》之前十年，西方电影发生了电影诞生以来最深刻的变化：意大利新现实主义和法国新浪潮开始摒弃渗透着“美国梦”逻辑的模式化表现手段；在罗西里尼、安东尼奥尼、费里尼、帕索里尼、戈达尔、李维特和侯麦的影片中，固定的时空呈现体系开始垮塌，银幕上的战后废墟、姿态化特写、整体色调的无因嬗变、声画错位、手持摄影和断裂跳跃的剪切无不在持续颠覆旧有固化叙事逻辑，用失序的空间和时间跳跃颠覆统治西方经典艺术的理性主义思潮。

从这个角度看，胡金铨是第一位有意识地跟上世界电影革命潮流的华语导演。更特殊的是，他是从传统中国舞台艺术汲取养分，在京剧表演的姿态性中发现了“时空消退”的魅力。正如美国电影学者戴维·波德维尔总结的：在“少胜于丰”的指导思路下，胡金铨的“惊鸿一瞥”式表现手法呈现出了独属于武侠电影的本体性意识。而戛纳电影节褒奖胡金铨的，并不仅仅是他在物理层面上于《侠女》拍摄过程中运用的那些崭新技巧；而更是透过这些技巧，电影突破了时空界限而回归到初始感官感知的本体性体验。

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《大侠胡金铨》还给我们展现了胡金铨不太为人所知的另一面。

在他的职业生涯之中，他对每一部电影的拍摄都精益求精一丝不苟，从未对商业票房压力妥协退缩。这导致他在《龙门客栈》之后的每一部电影都耗资巨大，拍摄时间横跨数年之久。而它们也再未取得如《龙门客栈》一般的商业成功。胡金铨因此成为了电影商业体系内不受欢迎的人——没有多少制片人和电影公司愿意和一位不断超支超期却又无法带来商业回报的导演合作。

另一方面，胡金铨对电影的精雕细琢和他个人生活的自由随性形成了鲜明的反差。他几乎没有对生活的具体规划，连婚姻大事都是兴致所致冲动而行——在见过钟玲一面后隔天就打电话求婚；而他去世后账户里仅仅留下了一两千美金。

他一生颠簸流离，足迹遍布香港、台湾和美国，却始终无法在一个地方真正安家，用他自己的话，在哪里都是“过客”。与此同时，他又无限怀恋那个曾经渡过童年的北京：他幼年时家境富裕，住在板厂胡同的大宅院，家里甚至在颐和园和北海都放着私家游船，可以随时去乘坐游玩。后来尽管他孤身一人来到香港，生活境遇一落千丈，不得不靠打短工做校对才能维持生活，但童年富足的生活带给了他不能磨灭的影响，使他终生都不会为五斗米折腰，而执着坚持自身的原则。

他痴迷京戏、博览群书、学识渊博、精于绘画、又有激荡满腔的家国情怀。站在现代人的角度审视，他几乎和1949年南去香港的那一批中国知识分子一样，是中国最后一批士大夫阶层的一员。他们远离了政治的喧嚣，寄寓在小岛一隅，虽为生活所迫不得不低头，但内心却孕育着宏大又超越时空的情怀，一有机会就会用各种方式尽情释放出来。

对于胡金铨来说，释放胸中情怀并以此回应现实的方式，就是用灵光四射的技巧和想象力创造独特的银幕江湖世界，在其中寄托情怀舒展志向。可以说，在他的同辈电影人中，他是最具有中国传统知识分子士大夫气质的一位。与同一时代报业文学圈中的金庸在文化身上份遥相呼应。

不过，也正是这样不拘一格游走天下的任性文人性格，让他不融于那个“实力和实利”当道，用金钱和地位衡量身份的商业社会。他在八十年代初陷入困境，被制片商拒绝而远走他乡，构思的电影拍摄计划不断流产，本质上都可以看作是传统士大夫精神在当代社会中衰落和消亡的标志性后果。一个以理性商业原则为基础运作的世界，并不会为一位具有人文情怀和个人抱负的“雅士”留下特殊的生存位置。正是这时代和身份的逐渐错位，给胡金铨带来了晚年带着悲剧性的落寞和孤独。

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在1975年的《忠烈图》之后，胡金铨的电影生涯开始步入下坡。这期间尽管他倾尽全力同时拍摄了《山中传奇》和《空山灵雨》，但是商业反响都不尽如人意。我们也能看出，在不断求变的同时，当他摆脱以动作为主轴构思一部影片时，便开始显现出一些比较致命的缺陷，比如文本表意上的羸弱、单调与浮于表面。

和同时代的其他华语大导相比，胡金铨的作品既没有张彻的猛劲霸气，又缺乏李翰祥的精巧心机，更不具备楚原的灵动飘逸。他的影片带着特独特的胡式戏剧性间离特点：当它和紧凑华丽的动作场面结合一起时，塑造出了良好的抽象氛围感；但当动作的光环在影片中逐渐褪潮，这僵直又充满断裂感的抽离便成了阻挡观众产生共情的“感觉障碍”。这大概是为什么《山中传奇》和《空山灵雨》在彼时观众中遭受冷遇——文本结构的淡泊和抽离氛围的生硬将观众从共情场中隔绝开来，让影片无法产生商业电影本该具有的娱乐化刺激效应。

胡金铨尝试用宏大的音画组合和与时政背景相勾连的文本指涉填补剧情叙述上的空白，但他的另一个劣势也因此暴露出来：在精湛的电影技巧和技术之外，他并不是一个具有犀利道德批判意识和机敏文本表意动机的创作者。与同时代的导演如李翰祥或者楚原那些入世又充满调侃意味的市井风味作品相比，我们能感到胡金铨电影世界曲高和寡的鲜明质感反差。也许是胡金铨本性的“单纯”，让他的作品无法真正做到“入世”而体察普通人的喜怒哀乐并由此和现实产生映照勾连。而在八十年代初的银幕上空泛地渲染家国情怀，进行历史隐喻已然显得过分老派，特别是和崭新涌现的一整代香港新浪潮电影人相比起来。

现在回看胡金铨的人生和他的作品，他无疑是一位电影技术与技巧的巨匠，是对电影本体有着灵光四射敏锐体察能力的天才。但令人遗憾的是，他止步于此。旧时代的文人士大夫视野和自身过于随性单纯的个性限制了他向前迈进的脚步，而无法用电影做出更有针对性的的有力表达。当我们观看《山中传奇》和《空山灵雨》这样在局部细节上充满精致巧思的作品时，既为他技艺的精湛而扼腕，又会面对着架空的壮丽画面和音乐而疑问：它们的表述目的何在？中国文人艺术传统的浸淫既成就了胡金铨的高度，又是他更进一步的无形障碍。这无疑是他电影导演生涯中悖论又遗憾的一页。

(首发于《虹膜》电影公众号)