疗养院

导演:沃伊切赫·哈斯

编剧:沃伊切赫·哈斯、布鲁诺·舒尔茨

主演:扬·诺维茨基、塔德乌什·孔德拉特、伊雷娜·奥斯卡、哈利娜·科瓦尔斯卡、格斯塔·霍洛贝克、博泽娜·阿达梅克、卢德维克·伯努瓦、维克托·萨德茨基、塔德乌斯·施密特、埃米尔·布恰茨基、杰吉·特雷拉、

语言:波兰语、意第绪语、希伯来语、拉丁语

又名:沙漏、沙漏疗养院、用沙漏做招牌的疗养院

获得当年波兰电影奖最佳产品设计奖及第26届戛纳电影节评审团奖并提名金棕榈

电影取材自犹太裔波兰作家布鲁诺·舒尔茨的短篇小说集《鳄鱼街》，故事保留了中短篇《用沙漏做招牌的疗养院》的叙事主线：男主约瑟夫探望在一间疗养院休养的父亲，院长自称可以通过拨回时间而让弥留之际的病人残活于反复的二手光阴，而整部电影也在此设定下演变成一出关于时空的魔术秀场，一座流动意识与梦魇的恐怖展览馆。哈斯穿针引线整合了散落在原著各个短篇中无家可归的灵魂，让其在电影的隔绝空间内共襄盛举，既将小说的碎枝乱蔓完整网罗，又构筑成导演自成一体的视觉图谱与隐喻系统。

故事背景设在二战前期，男主乘坐一辆奇怪的列车去看望住在疗养院中垂死的父亲。但这个即将拆毁的地方唤起了他许多过去的回忆。他被过去的士兵、殖民地的雇佣兵、昔日生活中的女孩，以及他的父母所包围……。很多处看得非常感动，画面感很好。对父子的感情描写得抽象又细致，有个递进的过程，个人感觉更像是一个心中有愧的青年来到养老院看望临终父亲的精神描摹，但视角有些利用父亲的神志不清。全片太有梦的状态了，要知道还原梦有多难。

片中有这么一个场景，约瑟夫爱上了隔壁的姑娘比安卡，为了调查其父亲的身世，约瑟夫前去蜡像馆探个究竟。在其步入蜡像馆后，另一个之前从未出现过的天地横亘于眼前，约瑟夫狂喜的内心外化到异于寻常阴暗的色调上，瞬间变得瑰丽奇幻。他游走其中，移步换景，此处虽为长镜头，不同蜡像之间的无缝转接亦形成接力式的高密度信息传递，反而达到了一种空间上的守恒，这期间仍然包含了相当丰富的涵义，在视觉画面已经相当复杂的情况下画外空间也被拓展开来——插入了混杂不清的声效(仿佛来源于精神病院的哭喊)，意义的负荷度已达到了空前的极限。更为重要的是，这些繁复的影像语言组合传达了舒尔茨对蜡像本身的阐述：“蜡像的样子与前世相差甚远，闪亮专注的眼睛完全被夺去了记忆，他们是假冒者，他们或许真是疯子，选择某个准确的时刻拼命捕捉进入头脑的某个精彩的思绪，定格在那里，一个新的人诞生了”。

纷华靡丽的长镜，巧夺天工的转场，忽明忽暗的灯光，这些元素营造了一场盛大的灵魂之旅，非线性叙述，用电影来透析死亡，以寻找父亲来掩盖这场盛大而华丽的步死之旅。用视觉中心主义来淡化剧情，用饱满的意象作为内容展示。哈斯在自己的电影世界中，建立了一套以视觉性为标准的认知制度甚至价值程序。在电影中，哈斯使用视觉隐喻来意指那些具有启示意义和真理意义的认识。《砂制时镜下的疗养院》可以说视觉性隐喻贯穿了整部电影，从而形成了一种视觉在场的形而上学，让整部电影的剧情通过视觉性的感受逐渐展开。

柏拉图在“洞穴比喻”中，执迷于洞穴幻影的囚徒逃向真实世界的过程，就是凭借高贵的视觉亦即心灵的理性之眼获得真理之启示的过程，是囚徒摆脱枷锁获得真我知识的过程。

哈斯设置了一个寻找父亲的男人，而故事的背景设置在二战前期，在寻找父亲的过程中，这个角色并不是按照常规叙事的模式来完成整个寻找的过程，而是摒弃了真是叙事的模式，让角色完成一种心灵之旅。一顶帽子，一支蜡烛，一辆火车……这是一个列车长的形象，也是一个引渡人的形象。在塔可夫斯基的《乡愁》里有一个很长的镜头，主人公拿着蜡烛一次次护着蜡烛从一头走向另一头……这里面有个传说，只要蜡烛不灭，在另一头插上，就能回到故乡。塔可夫斯基拍这片子的时候身在国外，因为政治原因回不了国，《乡愁》可谓就是这次的心境，代表了自己的思念以及希望。而《砂制时镜下的疗养院》那一支蜡烛同样表现出了哈斯以及布鲁诺·舒尔茨的乡愁以及希望。

布鲁诺·舒尔茨是波兰伟大的作家，受到卡夫卡影响，他的创作是荒诞与超现实的，但与卡夫卡不同的是——卡夫卡的作品更多表现出的是存在主义，是时代的荒诞与虚无——舒尔茨的作品在表现荒诞与虚无中还暗含了自己对生自己的地方的一股浓浓怀恋，从其的《祖国》等小说可以看出。作者的作品通常是受时代影响的，所以舒尔茨的这些情感可以追溯到波兰不堪入目的近代史，分分合合被侵吞被瓜分的历史。一次世界大战以前，波兰就已经处于被瓜分的状态，俄国法国普鲁士等，波兰主流政党流亡于国外，国内剩下的是傀儡政权。一次世界大战时，波兰人希望通过战争来收回失地，然而获胜国在瓜分利益时忽视了波兰，并没有给予他们本来的国土。直到三十年代波兰才建立了一个算是有完整主权的国家，然而很快又被强国们出卖给了德国。

本片是沃伊齐希·哈斯最诡异却最迷人的超现实主义作品，影片中随处可见的政治宗教以及多处隐喻也是颇为精彩。哈斯用鸟类、食物、蜡像等多种形象，既达成了电影意向的构建，也完成了对于战争历史的指向讨论。影像风格与布鲁诺·舒尔茨的作品风格一样，是不可归类的(超现实主义、象征主义、表现主义、现代主义皆可)。

影片充盈的想象力，对于后世影史作品的影响也是显而易见的。工人歌舞表演时使用的咏叹旋转镜头，在匈牙利诗意电影导演贝拉塔尔的电影中可以多次找到对应，如《鲸鱼马戏团》；对于奇观的塑造，环境背景音和色彩恰到好处的拿捏似乎在科波拉的《现代启示录》中得到了传承；梦境和现实的交织、荒诞的宗教隐喻，特别是房间里裸女的情色暗示，又很难不让人想到南斯拉夫导演库斯图里卡的史诗巨作《地下》……哈斯将奇观和政治、哲学的隐喻融为一体，不能不让观影者彻底沉浸于他编织出的奇幻世界中。

素材来源于网络，侵删。

马丁·斯科塞斯呈现：波兰电影杰作 第八辑

盛佳蓝光标注

Movie2019No.118《砂质时镜下的疗养院》一封瑰丽奇幻写给父亲的致歉信。以时间的嵌套结构展开，比萨拉格萨更奇幻隐晦，更具象征意义。每一个结构都是一个独立又与其他结构有关联的空间，空间彼此以门、床底、地洞这些梦境中经常出现的元素相连，每一个空间都承载着对一段历史的回忆和哈斯融入其中的感情，有对年少生活时没能帮助父亲母亲的歉疚，有对纳粹残杀犹太人的愤恨、恐惧和哀恸，有对父母经商理念的质疑，有自己年少时的性觉醒和性冲动。

影片开始哈斯坐着火车，如果注意车窗外的风景，能发现列车在做圆周运动，如同表盘，行走方向是逆时针。暗示时间倒流。梦境开始，疗养院大门是嵌套结构的开始，前半部分越走越深，后半部分从床下原路折回，又回到疗养院大厅，本以为终于要醒过来了，没想到换上了一幅假眼，穿上了时间列车上列车员的制服，又被护士重新推到了时间的沙漏中去，陷入其中再不得出。

非常美丽的一部电影，构思精巧，有关四维空间的描述，诺兰严谨而恢弘，如同交响乐，哈斯则把四维空间做成了鲜艳瑰丽极具民族色彩的的迷幻民谣。

百讲这次为我们带来了波兰导演、新现实主义大师沃伊⻬希·哈斯改编自布鲁诺·舒尔茨短片 小说的电影。两小时的电影中，哈斯在支离破碎的沙漏时间里，编制构建起了一场主人公约瑟夫的 梦。从哥特式支离破碎的列⻋上下⻋，到墓碑前的凝视，我们跟着约瑟夫一起，在瑰丽的色彩和华 丽的转场中，感受到了导演在时间纽结的载体下，对于战争、宗教、政治、命运等多个议题的讨 论。任何试图用情节分析去诠释这章华彩的时间咏叹调的尝试都会是徒劳，笔者在这里就电影中几 处视听感官上触动人心之处进行探讨，尝试写下自己的拙⻅和感触。

影片的开头和结尾很有意思，以一个窗外景物的固定镜头开始，变焦到环视整个阴暗的哥特 列⻋，影片的现实冷色调在此埋下了基础;结尾是一个下摇镜头，导演让我们把目光从疗养院下降 到墓碑里，和开头如出一辙的色彩象征着衰败和死亡。整个电影在男主到达疗养院进入房间之后， 直到一片白光梦醒时分，主要部分都在瑰丽的想象世界中进行，色彩的转移也让我们很好地察觉电 影情绪的转移变化。

约瑟夫的梦，他摆弄时间的沙漏，我们是在一个个华丽的转场中感受到的。哈斯很巧妙的借 用一些空间上分割表意的媒介，来呈现情节时间情景场所的变化。导演三次让男主⻆从床铺餐桌底 下爬出，每次爬出就回到了一个时间上全新，空间上熟知的场所。第一次是从故事开始时间点范畴 的家乡小镇，在情妇阿黛拉的家里出逃到繁荣的集市碰⻅父亲，从而引出电影梦境段落中最绚烂荒 诞的场景;第二次是在比安卡的床下面再一次逃离到家中，再一次对父亲的寻找，引出小镇上对于 宗教的讨论;最后一次是从小镇的圣餐桌子下面回到疗养院，目睹蜡像复活的圣迹。每次利用狭窄 空间的转场都象征着约瑟夫对于破碎的沙漏时间的全新认知。另一个令人拍案叫绝的转场方式是利 用水平上的视⻆移动来切换空间。男主第一次就是在破窗缝隙之间窥视，看到女护士带领新的家属 来到疗养院进而镜头平推来到男主的梦境，再次摘开遮挡已经是母亲的家中。之后的电影梦境文本 中也多次出现平移视⻆带来空间转场的效果，每一次都是导演给观众心理上对于情节跳切的暗示和 准备，约瑟夫既是自己时空梦境幻想的主体也是平行镜面的观测者，他在摆弄时间的同时也逃不过 时间纽结的作用。

影片最出彩之处自然是关于时间和空间的探讨，不论是视觉直观的呈现方式还是借由男主人 公台词留下的哲学思考都令人印象深刻。视觉上哈斯多用⻓镜头，不同时空维度的景别设置色彩分 明，让观众随着约瑟夫一起梦境遨游，感受时空交替。电影从引路的列⻋员作为开始，男主来到父 亲的疗养院寻找自我，最后梦醒，约瑟夫从床上起身，被医生和护士穿戴上吊灯，继承了列⻋员和

父亲的双重身份。最后对于墓地的收场镜头和男主与医生的争辩，也是很明显的对于沙漏时空下约 瑟夫走向死亡的情节暗示。医生一开始暗示父亲已经死亡，但疗养院想办法冻结时间;在梦境中约 瑟夫和大象⻢戏团关于伟大的讨论;最后对于“可以摆弄空间却没法操纵时间”的疾呼。都让观众很 容易与约瑟夫感同身受，在视觉奇观中敬畏感受时间，同时也超脱于电影文本反思自己对于时间纽 结的把握。

当然，影片中随处可⻅的政治宗教议题以及多处隐喻也是颇为精彩。笔者对于波兰的政治及 宗教历史不甚了解，但哈斯用⻦类、⻝物、蜡像等多处隐喻，既达成了电影场景意项的构建，也完 成了对于战争历史的指向讨论。整个电影就很容易让观众置身于二战前后的波兰去理解历史的轮 回，而其中两次在蜡像处约瑟夫的停留是最为直白明显的典范。首先，蜡像对于人物形象的冻结和 疗养院对于时间沙漏的把玩不谋而合，蜡像超越简单的机械原理开始运动，也构成约瑟夫梦境中对 于时间操作的一个互文。其次，蜡像历史人物的设置也让电影故事放置介于战争历史背景之中。最 后，蜡像的运动，形成视觉奇观，和⻦类的静止构成了令人叹为观止的对比。

最后，影片充盈的想象力，对于后世影史作品的影响也是显而易⻅的。第一次出现于小镇上 的工人歌舞表演，炫目的咏叹旋转镜头，在匈牙利诗意电影导演⻉拉塔尔的电影中可以多次找到对 应，如《鲸⻥⻢戏团》;对于奇观的塑造，恰到好处的环境背景音和色彩拿捏似乎在科波拉的《现 代启示录》中得到了传承;对于梦境的现实的交织、荒诞的宗教隐喻、特别是楼梯上房间里的裸女 情色暗示，又很难让人不想到南斯拉夫导演库斯图里卡的史诗巨作《地下》等等。哈斯将奇观的完 美展现和政治哲学的探讨隐喻融为一体，让观众彻底沉浸于他编织出的奇幻世界。

#本影评修订版发布于北京大学百周年讲堂官网以及公众号#

1973年的《砂制时镜下的疗养院》是波兰导演沃伊切赫·哈斯最为奇诡绮丽的作品。哈斯的野心显然不只在于将布鲁诺·舒尔茨这位文学大师为数不多的短篇小说影像化，而是在糅合和集聚舒尔茨之下试图对苦难之国波兰及其历史进行高度概括和细致呈现。其与众不同之处在于，得益于舒尔茨，影片所采取的并不是外部与现实的逻辑和视角，而是聚焦在不断为外在力量所塑形或者不如直接说是捏揉的主体（个体或波兰犹太族群）身上，并以影像这一外化形式悖论式地持续朝内牵引：空间繁复折叠，时间持续崩塌，而童年和父亲正在不断死亡与复活。

哈斯舍弃了舒尔茨小说中的父亲-动物的直接变形，削减了轻盈，并在某种程度上更改了原作主旨，但影片仍是在舒尔茨的诸多符号（乃至直接挪用小说语句作为台词）中进行的，而哈斯强大的结构与表现才能使其不致散乱，反而在皱褶与裂隙间拓展与逼近各种可能，同时也让影片真正成了自己的作品，让它与《萨拉戈萨手稿》一起璀璨镶嵌在他创作生涯“现实主义——超现实主义——内心独白”中的第二环。

于其间，于哈斯褴褛之梦的长镜中，脚步是不间断的，但你不知道自己走过的是不是时间（以事件为表征的历史-时间），是时间的流逝和重回，还是两者几乎不可逾越的距离，唯一确定的是你找不到归宿，永远——

“够了！离时间远点儿，时间是不能摸的，不要刺激它！你拥有空间还不够吗？空间是为人类准备的……看在上帝的份儿上，不要擅自拿时间捣乱！”（布鲁诺·舒尔茨，沙漏下的疗养院）

不知道大家看完这个电影有什么感受，可能会分读没读过舒尔茨原著,以及了不了解波兰历史两种。我呢，其实是在一个比较尴尬的位置，喜欢舒尔茨，但对波兰一无所知。波兰这个国家很奇怪的，出各种精神病艺术家，像电影的祖拉斯基和哈斯，文学的舒尔茨、密茨凯维奇还有刚获得诺贝尔文学奖的托卡尔丘克这样的。我想这可能是因为波兰是一个在夹缝中求生的小国，几百年前的大国，到后来一直被瓜分，导致它文化里有种深深的不安感，呈现出来的作品就会是撕裂和癫狂，在东欧荒诞派里别具一格，和同样也是小国、文艺里也是诡异的日本也不一样，波兰的精神病里没有那种病态，一直有一个向上牵引的，或者说形而上的力量。

电影的主体是改编自舒尔茨的同名短篇，同时糅合了他的其他短篇（舒尔茨只写了不到三十个短篇），所以我们看到的那些时间和空间的转移更像是在各个短篇之间进行跳接，当然哈斯的转接做得很漂亮，差不多就跟梦的转接一样自然，而且很多镜头都还是长镜。我们可能会说，一个艺术家的才能就表现在他素材的呈现方式或者对素材进行搭配的能力，也就是说艺术其实就是在拼想象力（哲学和科学也是啊），想象力归根结底就是新的结构，新的链接，那我们说哈斯做得很好。

但哈斯在影像化的过程中，有改变的东西，有沉默，我们真正要去看的是这个沉默，我们去理解一个作品，其实看的更多的并不是他表现了什么，而是他没有表现什么，很多时候我们讲的话，其实都没有那些没讲出来的或者没能讲出来的话真实。

哈斯的省略，首先有他不得已的地方，从文字到影像，嘴巴到眼睛，肯定要丢失很多东西，文字本来就已经是固定和排除了，视觉的剪除只会比文字更厉害，所以怎么去抵抗这种限定是他要认真考虑的东西，方法当然就是超现实，是舒尔茨和哈斯共同的选择。不遵循现实逻辑，不是因为现实缺乏或者现实乏味，而是我们在恢复和维持被现实削减掉的丰富性和可能性，就像使这个电影运转的核心：回拨时间，恢复各种可能性，甚至是相悖的可能，重新死亡的可能，他父亲在叙述之外其实已经死了对不对，甚至我们也可以说主角约瑟夫其实也死了，但是他死得很混沌。这就是很荒诞的，跟舒尔茨自己的意外死亡一样，舒尔茨是个犹太人，50岁的时候被盖世太保枪杀，但不是死于对犹太的仇视。因为有才能，舒尔茨被一个盖世太保保护，但是有一天这个盖世太保杀了另一个盖世太保的什么人，那个盖世太保就杀了舒尔茨作为报复，很荒诞，死于一场游戏，当然很难说反犹不是一场更大的游戏。

第二个是改编必须的舍取和变形，也正是舍取才会让改编的作品真正成为自己的作品。尽管舒尔茨小说本来就以绚烂的想象力和色彩见长，但哈斯的具体影像出来的时候我们还是会很赞叹，那些场景、调度，但技术解析不是我们的主要目的，你当然可以去解读它的隐喻、意指借符号、色彩去厘清它的脉络分层，蓝色调和白色调，但这不是主要目的。

我们要去看在哈斯舍弃的是什么，是舒尔茨的轻盈和灵气，当然这也不能说是失败，只是两种不同的风格而已，但这个能让我们更明白这部作品。

可能和我们观影感受不太一样，我们去看这个电影觉得它的主题是应该是梦和时间，至少是各种外在力量聚集在个体身上，塑造“我”这个主体之后的再映现，关键就恰恰是这个，这个在超现实中自然地走来走去的人是谁，这个“我”是谁。那哈斯的野心当然不只是影像化舒尔茨，而是在糅合和集聚舒尔茨，然后试图对波兰或者我们说波兰犹太人的历史做一个高度概括。舒尔茨当然也试图重构自己或者说族群的祖先，但舒尔茨用的是飘忽的神话，一个无可名状的东西，那影像其实很难表现虚无，因为视觉直接就是可见的，它无法从无开始，梅洛-庞蒂讲，视觉不是认知，视觉中的我也不是虚无。

而哈斯呢，给本来已经是具体的影像添加了另一种具体，这让哈斯更接近卡夫卡。卡夫卡是很具体的，所以卡夫卡其实是个彻底绝望的人，那个守门人最后说，这个门是为你开的，现在我要去把它关上了，这就是最绝望的时候。不知道舒尔茨生活中是不是绝望，也不知道他知不知道集中营，《砂制时镜下的疗养院》在舒尔茨不多的小说中算是沉重的，但其实还是很轻盈，有逃逸的可能，小说开场描写的那列火车是指向了某种不堪，但没有明指是什么，而哈斯在电影开场，在火车的意象里直接加进了集中营的蕴含，给影片设置了一个沉重和具体的开场。当然接下来主人公就离开了这列火车，来到了一个混沌的空间，也就是开始了对舒尔茨的整合，去加强那些小说间松散的联系，填补它空白的地方。但有了这个基调，那些飘忽的台词和场景就想要往一个什么东西、往具体上去落靠。

好在一部伟大的作品有很多层次，所以不熟悉波兰和波兰历史并不妨碍我们进入，就像我们八十年代引进和学习拉美爆炸，其实也是略去了它的现实蕴含，我们只学了“多年以后”这个时间和叙述结构，不知道马尔克斯是个左派，老朋友略萨甚至还竞争过总统。更何况电影本身也含有这个主题，这就是时间。

电影里为什么是这样的时间？我们知道，时间其实是不存在的，或者说时间和空间、意识一样，只是一个空空荡荡的舞台，如果没有内容，我们根本无法感知，时间最初其实观察出的天体运行的规律，太阳每天东升西落，二十八星宿轮替变换，这样得到节气，按时耕作才不会被饿死，意识呢，黑格尔老早就讲，意识只是一般的虚无。艺术也一样，我们不说这个是梦，因为我们知道梦这个东西说白了就是情绪，里面的人物、情节都是随意被用来填充的，艺术不一样，艺术不能是随意的，更不能是空白的，它需要东西需要血肉来承载，对肉身如何塑造以及塑造得如何，才让艺术家有了各自的风格和高低。

对于时间来说，填充它的就是事件，我们每个人每天都在发生，都在经验，这个不可避免，但事件或者说历史-时间如何塑造了你，这个是可以抵抗的，只要逃开现实主义的叙述逻辑就可以。为什么现代艺术都不再讲述故事了呢，现代的人死了，长期以来构筑现实的“我的人生是一个故事”现在需要变成“人生是一个白痴的故事，充满了喧哗与骚动”，现实和梦一样，同样只是对一个个“理念”的模糊接收，两者都是第二级的东西，所以无所谓层级次序的分别，人在今天比起其他任何一个时期来，无疑都更像一堆杂乱无章的幻影，我们应该像第八十一分钟的那个角色一样，在身上挂满钟表，就像挂上勋章。

我们其实是不能占有时间的，更不要说连续性的时间，我们只有空间，小说里也说，时间是不能碰的，但空间是给人类准备的，我们一起离开那列火车之后，目睹的其实不是时间，时间根本不可见，我们进入的只是空间，一个不再有时间的死亡空间，那里面事件当然还在发生，但已经不再是在时间里发生，而是发生在时间空间化的空间里，在意识-空间里。所以也可以讲，哈斯用自己的风格去丰富舒尔茨的，更多的是在空间方面。我们要学的，可能也不是他如何具体地拍这部电影，而是我们每个人要怎样去确认和回应发生（发生和没有发生，可能发生）在自己身上的东西，怎样去叙述它，去在空间里面一个点一个点的生存，我们要学的是这个，把自我夹在经验的实在性与意识的否定性中，去逼出人真正的东西，像主角约瑟夫那样，最后从坟墓里爬出来，成为自我否定的上帝（我们是自己人生的叙述者）——瞎眼的列车长，当不再能看时，他和我们，或许就能够去触摸那不可触摸的力量，去承受那不可承受的——

“那些普普通通的书就像陨石。每一本这样的书都只会闪耀一时，那一瞬间就像凤凰呼啸着翱翔而过，它的每一页都会燃烧起来。因为那一瞬间，此后我就永远热爱它们了，虽然它们很快化为灰烬。”（布鲁诺·舒尔茨，书）

荨麻地

——致舒尔茨和哈斯

我那时在夜晚里工作，虽然像但并不是盗窃，住朝北的房间（如果你相信物理的话，朝北永远要比朝南低上五六摄氏度，但是我不相信，这只是经过铁道时别人告诉我的，我如今连话语也不信了，但如果从你那里再也得不出语词了我可能会伤心，像妈妈一样），我在北半球拉不会中断的四层窗帘，想要跳过自杀直接进入到死亡，但可能我早就已经与它混融一处了我不确定，这很难吗？因为在现实里的某些时候我看着一部关于梦的电影，却和生活一样不是正在生活和做梦而只是对它进行回忆和分析，在那里（在人间的所有角落）我犯了一个错误，接着是许许多多个错误，但也也许，没有一个错误能够成为本源和开端，错误的场景、错误的人物以及错误的话语在线上变换交杂着，突然又自然，那些变形和消失的都去哪儿了呢？但也也许它们会再来临，而我会再次看见它们，我一直是我，在同一时间和一生的全部时间——也就是说，在一瞬间接着一个瞬间的瞬间——我的和你的我，牙牙学语和垂垂老矣的我，黑色西服和赤身裸体的我，被审问和被损害的我，瘫痪奔跑和喜悦失落的我，自己父亲和母亲并儿子的我，拥有阴茎乳房太阳月亮的我，荨麻地里的一株和樱花林里的一棵的我，生前和死后的我，所有的这些，我们会再次相遇，但也可能不会，我没有在等着，而是，我只能是我，是博尔赫斯。一颗高贵的心脏曾在我胸膛跃动。

基本涵盖与满足了对废墟迷宫的想象。在《城堡》里，有相似影像映过眼前。只不过，那里雪色似乎更白。

亡灵经，带火列车。没有时间，便超度永恒。

喜欢那句，你听过“时间不能改变”的故事吗。

平凡的事件在时间中依序排列，而不平凡的事件便随心散落在时间里，将时间打碎支解，不再列序前行。

于是，我自行放逐，在时间的已太拥挤的空隙之外。

一场无序的狂欢。

《红辣椒》里盛大的游行，最终为理智与世界秩序终止。多可惜。

风从页面上走过，里面的图画就活了起来。风从心上走过，心脏才终于有了跳动。

所以，梦境里果然从来吃不到东西。怪不得。

记录一场白日的梦境：梦车。

开着一辆不属于自己的车。没有方向盘。没有玻璃。有时甚至没有车。

完全不会辨认方向却只有一个清晰目的地：寻路。

路窄得像一条没有暗淡无光的丝带轻盈地快要逃离地面。

路宽得向着紫色的海陷落。

车稳。无风无浪。

车簸。上下翻飞。

这场白日梦，最终取名，普鲁士蓝色。