撒旦

毁灭的经验 贝拉·塔尔着迷于描绘毁灭之经验。《撒旦探戈》中集体农庄和合作社的双重毁灭，《鲸鱼马戏团》中小镇因为谣言趋向毁灭，及至《都灵之马》中，作为个体的人之毁灭。这些毁灭经验与影像风格是一致的：黑白影像、长镜头、同一主题不断变奏的配乐。 黑白影像，剥离了色彩所天然带上的情感，组成从白至黑的渐变梯度。如素描，光影与明暗所组构成的物之轮廓；如雕塑，形体塑造带来的坚实感：均为一种“物化”过程。《撒旦探戈》中村民前往新居的第一天，塔尔用摄影机镜头围绕着人物的脸所做的展示，突显了面部轮廓与凹凸的坚实感，静默人像凝固为“物”；或在《鲸鱼马戏团》中，男孩第一次前往广场，摄影机镜头扫过的人物群像，如同流动的定格照片，同样是一种“物化”的过程。 长镜头，一种时间的法则，是为了剥露空间中人物逐渐物化的过程。这尤其表现在塔尔具有标志性的行走镜头中。当摄影机以同一速率跟随与引导人物前进，这一绵长时间见证了肉体如何硬化为身体的过程，借助于人物坚定的脚步动作、摆动的速率与幅度，原本鲜活的生命转变为承载机械动作的物。在《鲸鱼马戏团》中，群众暴动所踩踏出的节奏与动势，是将个体隐没于群体中，消没生命意志的表现；或在《撒旦探戈》中，不断出现的行走镜头，人物为一条笔直的逃逸线所贯穿，逐渐凝化为物趋于毁灭。 配乐，作为精神性的升华，是贯穿尘世与星空的连通线。每一次音乐的响起，对于观众都是一次精神上的升华，而非情感或宗教体验。当影像不断“物”化，分子开始不断运动之时，音乐的到来不仅排布了这些分子运动的随机性，同时将其与广袤宇宙中的无数天体贯穿，统摄于宇宙法则之下。这是一种物理学的熵变，总是趋向于混乱，也即毁灭。 运镜痕迹的消失 长镜头分两种：运动长镜头与固定长镜头。前者如贝拉·塔尔与安哲·罗普洛斯为例，后者可以见中期的侯孝贤和蔡明亮。一般而言，镜头长度越长，其使用痕迹越重。并且，运动长镜头比固定长镜头更会显出镜头的痕迹性，此点不言而喻。因而，先谈谈后者。侯孝贤的方法是不断增加物象的密度来消灭镜头感：当观众注意力着注于饱和影像，也就忘了镜框及镜头所摆放的位置；弗兰马丁诺则通过构筑空间-影像，将观察者内化为被观察者，而“消灭”镜头。 至于运动长镜头，安哲·罗普洛斯从未想消除其痕迹。安哲的长镜头作为承载情感、诗意的载体，只有在痕迹明显的运动中才会发挥出其效用。这与贝拉·塔尔的长镜头有本质区别。在《鲸鱼马戏团》中，达致臻境的长镜头使用已经无法再通过其机位摆设、运动轨迹来还原了，如在第一个镜头中，谁都无法探析原本背向门口的镜头如何转眼睛已经是正对门口，可谓神乎其神。在《撒旦探戈》中，虽然镜头还未像《鲸鱼马戏团》中那般完美，但其复杂的运动方式也是无法还原的。 贝拉·塔尔的长镜头虽然出奇地长，但很少有滞重感。原因何在？关键在于镜头运动与人物行动间的协调关系。只有在人物开始动作时，镜头才相应地运动。举个简单例子，在人物行走镜头中，摄影机与人物一直保持着固定的距离，两者以同一速率前进，当观众不间断地观看这些差不多以同一形态展示于屏幕的物象之时，他也就可能忘记摄影机的存在，如同在电子游戏中一般，为的是增加身临其境的体验感。 通过摄影机与人物间的交互，在某种程度上消减镜头痕迹的方式，贝拉·塔尔并不是发现者。在《八部半》中，费里尼已经发现了这一奥秘。这种在摄影机与人物间如同共舞的处理方式，让这部影片展现出流动的轻快感，即便观众深知影片中的调度与镜头处理是何等复杂，在这些影像面前也将忘记运镜痕迹，沉醉进美妙的音乐感之中。

淘宝贝拉塔尔

bgm只有一首...

1.有消息称他们要来了

牛群，偷情，分钱，

因为经费不够只能用这种手法装逼显高端

2.我们会起死回生

伊里米亚斯，佩奇纳，

等候，填表，找活，

人们害怕自由秩序经常吓人

酒吧，泥路，乱搞

3.有头绪

望远，记录，绘画

弗塔基，斯米德，胖医生摔倒了，克伦纳的老婆，

在阁楼上遇见一个短发的妓女

3的结尾正好接上2的结尾

4.蜘蛛工作1

眼镜在酒吧里聊到自己的内脏

克拉蒙，屠夫霍甘，还有小妥斯，斯泰格沃尔德

索德姆？俄摩拉？哈里西斯

5.未装订

埋钱，咕噜，虐猫，牛奶，被挖，投毒

6.蜘蛛工作2 恶魔的乳头，撒旦探戈

不停地说但没人听，藏黑弹药，淋雨，跳舞，

我母亲是大海，我父亲是大地，探戈是我生命

7.伊里米亚斯演讲

代表某主义骗大家的钱

8.前景

全村搬家除了医生雨中赶路

镜头扫过没人的脸但没什么

语言描述大家的梦

9.天堂？恶梦？

换个视角

对雾中的楼跪下了

一群马跑过了广场

喝红酒，吃肘子，投资人

10.未来的希望

群殴，推迟，

把钱换给我们，被人卖了数钱

冷雨打卡车上，去不同的地方

弗塔基远走了

11.工作与麻烦

俩人改成书面化的语言

语言叙述梦境，和没呈现的事

12.圈子封闭

土耳其人来了

老头一直敲钟

把窗户给封死

在黑暗中写字

教堂已经倒塌

左边暗背景，顶光，右边窗光，剪影

全黑背影转场

环绕镜头变主观视角，功夫也用过

。。。

机位的视点早早安排好了对象的落幅位置和主体

两人气质好不同

人物皆静止状态，但镜头还在动

苍蝇。。

视线随着铁丝横移

摆放方向

视线向上

【食物，烟，可以暗示时间流逝的东西】

烟的升起，镜头向下

【拉镜头，空间关系】

推到窗前

【一个长镜头的调度】

简约的调度，医生从远处的门出去，从方形洞里出现。

人的行动和烟飘的方向一致

从远景移到近景，如此简约呜呜

台词不错

坐多久，有多硬，会有这样的褶皱

人物不是静止了，是强行不动，然后镜头拉，时钟的声音在催。看其他电影可以忘记时间，看这部无时不在注意时间。

有空再更

这部片我还远远没有看完，只是跟随杨超导演涉猎了几个场景一些个镜头。主要想记一下我的感受和当前认知。

什么是电影？是我最近脑海里经常会冒出来的问题。

最早带我进入电影大门是《罗拉快跑》《天使爱美丽》《闪灵》等一众影片，大概是03年，电影最初对我的冲击是在结构、视听上面，那个时候我对故事不是很在意，常常看完影片就忘记了故事，但叙事结构依然会引发我强烈的兴趣——它和影片时间结构非常相关（这和我在文学浏览的时候如出一辙，我对句词情调很敏感但对故事的把握和兴趣都不大，节奏一拖拉我就无法记忆照顾周全，尤其讨厌俄国文学那必须瞻前顾后的人名，然而同时我又特别爱好短篇小说的精巧结构和叙事能量）。

我喜欢过视听风格强烈的朴赞郁、杜琪峰，也喜欢叙事和视听相得益彰、风格缜密的大卫芬奇和科恩兄弟，叙事不走寻常路的诺兰和昆汀给我天才式的致命吸引，在自然里捕捉叙述美感有达内兄弟的冷冽和是枝裕和的温存让我觉得别具一功……电影作者们从不同的出发点到不同的落脚点都在回答这个问题：什么是电影？

电影是光、色彩、构图、运动、时间、空间、声音、情节？由此衍生出的人物、故事、戏剧性、表演、蒙太奇、长镜头、时空调度、演员调度、镜头调度……？又各种细致到影调氛围、审美趣味、情节类型……？什么是电影的本质？24格的真实，长方画框内的影像？显然这些物质层面的限制都不足以概括电影的本质，60帧和圆形画框前人都已做出破格的尝试，三维体验和多屏观看也不乏探索，各个向度上的衍生今后只会更多。如果时长也不是，介质也不是，甚至叙事都不是，那电影的本质是什么？是光影声音的幻觉？是与观众的合谋体验？

想想什么是电影必须具备的。从头到尾创作一部电影，首当其冲要创作剧本。是细致是粗泛是扎实是即兴，这不一定，但对电影内容创作者肯定是会有所想定的。不过剧本，其实并不等同于故事。电影从戏剧、文学里借来了故事的结构力，这是能抓住观众的时间部分，但在其空间表现力上面，其独特的开拓可能性，并不下于绘画、雕塑或建筑，在活动画布上我们可以写诗，也可以作画。——这是贝拉塔尔影像给予我最大的感受。

看塔尔科夫斯基和安哲罗普洛斯的时候，我还非常年轻，是抱着膜拜大师的心情观看的，我对《雾中风景》颇有几分好感，但是隐隐又感觉这种形式美感已经抛弃了低阶的观众，影迷我都非常吃力，需要自我克制的耐心，这种趣味是不是正确，我一直是质疑的。你看，我潜意识还是在用正确与否，好不好的价值在做判断。我似乎一直试图在寻找可以最多观众产生共鸣并且不放弃审美品格的一个平衡的区域，也一直不想丢弃作为普通观众的那种“除非你真的用电影打动我否则我才不买账”的状态。但是我越来越发现，这由不得你，审美也许没有高下，但是探索确实是有边界的，在边际上的努力值得尊重，对电影本体的追问甚至是非常枯燥的，直逼艺术本身。和对观众的取悦或抛弃无关，也非对受众的主观选择，是艺术家的困境和求索，他们不得不如此。而作为影迷，身不由己地喜欢、讨厌、欣赏和嫌弃，在每一步我都没法背离自己，积极影迷也无法真的能站在消极影迷视角。

画的美感需要情节支撑么？那电影呢？我们经常用形式和内容来形容电影的视听语言和故事情节。抽身质疑一下这个“常识”，到底谁是主率？如果电影每一帧都如同画一般美，我们获得了特别的美感，但对其要表达的故事（欠奉）、情绪（不明）、思想（谁想）不清楚的时候，这算不算一部好电影？以前的我会评断：形式大于内容。其实，故事一层好那是极好地（不过什么是故事好呢？往往是遵循了对戏剧和故事的秩序感，超出我们的已知，出乎意料但是能被充分理解。可是，真实的世界并不是每一件事亮在眼前我们就都能理解和把握的呀！）电影还原和创造的真实世界，因为抽象和聚焦，是不是保留下了太多的假象，充满了人为的“艺术性加工”？

从导演角度而言，带有叙事功能的镜头多少是在叙事任务的枷锁和框范里舞蹈，而不带有叙事功能——或更精确地表达应该是：叙事内容内在复杂度很高，内容和形式需要高度统一，甚至形式即内容——这时候镜语几乎都不是一种风格表现的选择题了，而是人剑合一的创造，这代表了导演最终确立的风格，风格即审美，即价值观。无怪乎连黑泽明导演到了一定阶段也会舍弃故事专注于影像创作，随着导演影像风格的确立，我相信这时候故事已经从拐棍爬藤木变成了桎梏脚手架，对影像的绝对探索已经开始排斥对故事的极致表现了。

杨超导演用了一个比喻，把电影用记叙文、议论文、散文、说明文来作比。贝拉塔尔拍的是说明文，用工业化制作的艺术电影（我发现这个比喻在衡量电影的叙事性方面有很强的归纳性，又对风格会有某种比拟，遂在脑海里把喜欢的导演迅速归类了一下，不精确但觉得很有趣）用这种解读方式来看，类型片是议论文，一般剧情片是记叙文，散文是一种风格化的标签，诗电影？也可以是艺术电影。往往就是剧情片往风格化的路线走，要传递的风格、情绪、情感、能量、感性元素大过事件和人物。《天使爱美丽》是多彩绚烂的散文，《登堂入室》是结构精巧的记叙文，《无耻混蛋》华辞重彩并且夹叙夹议的议论文。

我觉得追求真相审美上的两极，都极度追求真实的美感和冲击力，都极度控制摄影机介入的痕迹（保持“眼睛”的客观性消除刻意性的封闭解读），但故事性有极重和极轻之分（要的是真实里面暗含的天然戏剧性，还是导演极度控制自我主张的摆拍心象），影像呈现的感觉也许天差地别，但在审美的深层追求上又仿佛比邻而居。

举个片例：the measure of a man，这是一部现实主义趣味，导演控制力非常强的强叙事电影。仿佛在真实当中毫不刻意地生成故事。这也是非常震动我的一种电影审美。

贝拉塔尔希图完整地还原客观世界。在电影中，我看到了导演试图用造物主赋予的眼睛细细抚摸物事，目光所及之处，万物有灵。美感被充分挖掘出来，借由物事传递，感知被放大被赋予新的意义，也没有失去真实的品格。

朝圣者的凝视会让影像活过来。看这部电影的我们的目光会再次赋予影像以生命。

镜头非常美妙，审美震动让我的表达非常粘稠。———笔记分割线————

1，影像大于故事。影像就是故事。影像变得单纯、至纯。不为表达什么，而是如其所是。

2，景框大于演员。都重要，两者之间，执导摄影机对风格形成更重要。因为演员偏戏剧性创造。

3，摄影机运动逻辑。调度中间景别的大切换。对现有视觉语言僵化的打破，正反打的变体。人物和空间的关系，复杂的调度和抹去摄影机运动。画框空间的绝对性。拍什么，为什么这样拍。