游客

原文发表于《看电影》2月刊中，转载请注明。

   中产阶级婚姻危机题材已是老调，但老调重弹起来却总能带给我们惊喜，2014年的三部影片：《爱的就是你》、《消失的爱人》、《游客》都将矛头指向婚姻问题，而这部获得67届戛纳电影节“一种关注单元”评审团奖的电影《游客》虽落脚于婚姻与家庭中的信任危机，却辐射出人性的自私与本能的不可抗性。不同于《爱的就是你》中男女主人公在亦真亦幻的错乱时空中将错就错，也不同于《消失的爱人》中两个略显扁平的男女主人公和媒体共同表演的一出差强人意的大戏，《游客》用一场雪崩让一个看似美满的瑞典四口之家瞬间崩溃，不安和焦躁的情绪与沉着冷静的固定镜头形成鲜明对比，正如影片中法国阿尔卑斯山区静谧的皑皑白雪配上维瓦尔第小提琴协奏曲《四季》第二乐章《夏》中的急板。
   
    影片以第三人称视角冷峻地注视着来滑雪度假的四口之家，正符合片中三次出场的酒店客房服务人员的视角，站在不远处默默窥视着悄无声息的变化。叙述时间符合事件发生顺序，如同日记般根据度假天数被自然分割为五部分。
    
    影片以一家人滑稽别扭地拍旅游纪念照开头，家人之间显得不够亲密的原因在随后女主角与另一位女士的对话中得以解答：男主角是位工作狂，这短短5天假期是他把重心全放在家庭上的难得时刻，他不时响起的手机铃声也证明了这点，这位工作繁忙的丈夫/父亲花在陪伴家人上的时间并不多，对于好动的儿子，他缺乏耐心，的确，他需要一个与家人单独相处的封闭空间来履行他作为丈夫和父亲的责任，风光迤逦的阿尔卑斯雪山和舒适的酒店显然是再合适不过的两个休闲空间。
    
    第二天，当全家人坐在观景角度很棒的餐厅用餐时，一场并无引起灾难的雪崩成为导火索，将家庭中的不安定因素全部点燃，这位父亲在危险来临时竟不顾妻儿，一个人落荒而逃，导演在影片前十分之一处就向观众掷来一枚拷问人性的重磅炸弹，矛盾和悬念因此展开，这位在雪崩中消失的男人该如何面对他自己和家庭？
    
    事发后，四人排成一个纵队回酒店途中，导演从演员背后拍摄，用一组男主角，儿子，女儿依次回头的眼神镜头巧妙揭示了事后四人的心理状态：男主角像个做了错事的大男孩一样不敢回头，但他迫切地想知道妻子的反应，所以尴尬地扭过头来，眼神中充满愧疚与挫败；接下来是儿子，他更好奇父母之间关系的变化；然后是女儿，小女孩眼神中更多的是怀疑和不解，最后是离镜头最近的妻子，她转过半张脸，侧面面对镜头，眼神中充满绝望与不安，她心中的爱人在刚才的雪崩中永远的消失了。
  
    接下来的几场对话戏层层推进，逐渐攻破男主角脆弱的心理防线，同时也将矛头对准男性，他们是否都一样自欺、自私？其中两场男女主角和两对情侣朋友聊天的戏格外精彩。在第一场戏中，他们在餐厅这一公共空间聊天，显然关系并不亲密，不难看出，坐在男女主角对面的女士正是女主角第一天在酒店前台认识的那位，她已经找到新情人，此刻就坐在她旁边，这位配角人物的设置似乎包涵着导演的某种暗示，这位女士也有两个小孩，但她并未带他们来渡假，她需要给自己放个假，同时她一点也不避讳自己这么快就找到新情人，并愿意将他介绍给自己的新朋友——一对看似感情稳定的夫妇，之后她与女主角的单独聊天，让我们再次确定，她绝不是女主角这样的传统女性。四人的关系属于社交范畴，因而聊天范围仅关于这次渡假，有趣的是，在场的两位男性都不愿承认自己的某些行为，新情人不愿承认自己说过的话，男主角则否认自己在雪崩中逃跑的事实，这让女主角大吃一惊且失望至极，而在四人都十分尴尬的时刻，餐厅中突然响起的《生日歌》成功救场，但男女主角间的危机再次升级。
    
    在第二场戏中，男女主角的朋友，离异的Mats带着二十岁的新女友来跟他们汇合，这次的聚会地点是在酒店房间这一私密空间，他们的关系更亲密。绝望和需要他人道德评判支持的女主角再次叙述雪崩经过，悬念再达高潮，男主角也再次否认逃跑事实，无奈手机中的视频成为绝佳证据，使男主角不得不承认。庆幸的是，导演此处并未使用极端方法，换句话说，导演并没有将男性一棒子打死，我们试想下，如果导演将情节设置为男主角将这段视频删除，销毁这一证据呢，被逼急的女主角会让两个孩子出来指认他们的父亲或者所幸带着孩子一走了之？如果真这样，影片又将落入戏剧冲突极强的狗血情节伦理剧的窠臼当中。导演想更接近中产阶级家庭的真实生活状态，也是现实生活中多数成年人会选择的务实方式，那就是假装忘记发生的一切，继续将错就错维持现状，这也暗示着两人的关系会保持在可控范围之内，正如男主角一直联系不到妻子时情节的再次反转，这是导演的高明之处。在这次聊天中，儿子的玩具飞碟再次成功化解成人世界的尴尬与无奈，男主角借机离开陪在儿子身边，朋友Mats试图安慰女主角，无意中也流露出自己的真实想法，正如两人离开后他的年轻女友所说，抛下妻儿的他和男主角是同一类男人，而自己肯定会是和女主角一样的合格母亲，导演成功将讨论范围延伸到男女之间和人与人之间，男人和女人在社会和婚姻中如何扮演着各自的角色，犯规的男性是否总会得到母性的包容和原谅？当男主角作戏一般抱头痛哭时，作为观众的我们和女主角一样哭笑不得，不知所措，不得不承认，这也是生活多数时候给我们的感受。
    
    片中一前一后两处完全被大雪笼罩的镜头完成了影片结构上的绝妙呼应，导演用不可见衬托出某种明见。第一次，是雪崩突袭正在餐厅用餐的四口之家，随着大雪的逼近，能见度越来越低，在完全不可见之前，我们看到男主角跑出画面，女主角蹲下抱住两个孩子，在这20多秒的停滞镜头中，男主角成为不在场的、消失的男人。我们只能看到白茫茫一片，但人物的心理状态不言自明，随着大雪慢慢散开，能见度逐渐提高，再次回到桌前的男主角瞬间变成一位失职的丈夫/父亲。第二次，是四人离开前最后一次滑雪那场戏，这次是女主角突然消失在大雪中，30多秒的“看不见”镜头中导演通过孩子们的叫喊声完成叙事，直到男女主角的声音出现，父亲将母亲“救”回来，这场戏的刻意程度让它显得更像是一场有意为之的，帮父亲重塑在孩子们心目中形象的表演，在孩子们看来，父亲的失职及父母的关系均得以弥补。
    
    影片结尾也耐人寻味，导演再次将矛头指向所有人，当面对会威胁到自身安全的情况时，我们的本能反应就是自救，正如在大巴上大声指责司机的女主角强烈要求下车一样，我们无法信任任何可能威胁到我们自身安全的他者，此时每个人的表现都如同可怜的男主角，求生的本能让自私的本性变得赤裸。唯一不下车的乘客，正是那位不同寻常的女人/母亲，她始终是“犯规者”。

     

如何将看似平常幸福的中产家庭所隐藏的不合理和危机巧妙表达？导演鲁本.a奥斯特伦德运用具象化的雪崩来表现主人公一家的关系状态，在雪山崩溃之时，表面维持的圆满也不堪一击的面临崩溃考验。

主人公一家在雪崩之前是典型的，甚至是乍看让人羡慕的。事业有成的帅老公托马斯，家庭主妇的妻子艾芭，可爱的小儿子和小女儿，一家子享受家庭时间的五天度假。几乎好像滑雪广告里的家庭一般多少抽离了一些现实感，然而在这仿佛隔离地带阿尔卑斯山所突如其来的一场雪崩将这不现实的家庭像冲击出了裂缝：完全不顾妻儿自己撒腿就跑的丈夫成了一切的导火线。而妻子与丈夫之间也无处逃离，只能被迫面对现状，导演仿佛仍给我们一个巨大的问题，我们所制定的“家庭构造”和道德观在真正的现实面前、自然的本规面前，是否矛盾而不堪一击？

家庭的裂缝最先开始由妻子艾芭产生，就好像冰山的一角开始坠落。遵循家庭概念，作为家庭主妇照顾丈夫与孩子们的她，所期望的当然是一家之主的托马斯在经济和身体能力等方面对家庭的庇护。而雪崩得瞬间告诉她这不过是一种不现实的一厢情愿。巧遇的奔放女性与她的外遇情人更让艾芭以往的概念受到冲击。如果所谓的“家庭”和男女关系不过是些说的好听的理论，而她在遵守的不过是追求着不存在的东西呢?

在接下来的两天里是艾芭的精神挣扎世界，而这种情感的坍塌仍然是水面下的暗涌。与其使用夸张的演技哭骂，不如要观众深陷其中般的感受雪山中的危险感，放大化的缆车机械声，雪白山丘的迷茫感闭塞感，都在无声的具象化妻子与丈夫间不堪一击的脆弱张力和危机。其中尴尬的一家迎来朋友吃饭的一幕就无声息的诠释了男女角色与地位的全部，自始至终脸部都没有入镜的艾芭只是忙碌为大家端茶倒水打扫卫生，好不容易坐下的她却在银幕中心留下一个寂寞的背影。在父权主导的现代家庭中，女性随时可能孤独无助，有时不过是个免费的保姆罢了。这种个人的崩溃像连锁一般也影响着周遭的人与关系性，一家的同龄朋友与她小得多的20岁女友也被卷入“雪崩”之中，在“雪崩”这个现实面前，无论是用求生本能还是突如其来来解释丈夫逃跑的行为，与其是单纯的对某个小小家庭的恶作剧，社会自相矛盾与潜在的父权似乎都无法逃避自然对其的审判，也不怪离婚吊儿郎当的朋友会失眠了。

然而在影片前半善用女性视角的鲁本并不是在拍一部女权电影，镜头又巧妙的转向了一家之主托马斯，这个空有皮囊的倒霉鬼身上了。看似无所谓并否认和无视雪崩事件的他实则也在一点点受到坍塌的侵蚀。从无视到赎罪到寻找男性自尊，这也是一个失去“男性角色”的人的纠葛。虽则父权主导的家庭和社会环境让男性得到优势，但如本应依赖服从的女性对象不再存在，男权也会失去支撑和存在的意义。只有在相对的关系下，才能找到自己的角色。而随着时间的推移，单纯的父系社会似乎不再受用，男与女必须去合力探讨和改变。

未知的领域总是不可预测的，就如变幻风暴的大雪中一样，缺少勇气的托马斯与艾芭只能在最后一天上演“英雄救美”，这种最简单直接重置他们之前所遵循的男女规则的方式，毕竟到头来，这也还不过是“一场可控制的雪崩”罢了。未来男女与家庭关系探讨的路就像下山陡坡中开的惊险万分的巴士一般，只有奔放的女人和她的外遇情人悠然的坐上了巴士，而慌张下车的艾芭等人只能下车在迂回的山路上茫然的走着。

　　在电影《游客》（Turist，2014）的第56分钟，伴随着乍起的嗡嗡噪音，摄影机忽然逼近全无防备的客人，打翻了红酒杯。这一模拟遥控飞行器主观视点的插入镜头，在这部多半采取固定机位的影片中显得分外突兀。
　　导演显然是戏仿恐怖片手法在和观众开个小玩笑，这次突如其来的惊吓和片中每次一样只是虚惊一场，也一如它们带来了狼狈和沉默。沙发上的谈话继续，但刚刚横飞而出的镜头却仿佛在提醒：是谁在看这一切？

　　鲁本·奥斯特伦德导演的《游客》在刚过去的第87届奥斯卡中代表瑞典角逐外语片奖项，虽然最终抱憾未能提名获奖，但也一度杀进9部入围名单。影片获得包括《纽约时报》、《华盛顿邮报》在内的大量媒体好评，“它以最完美的方式让观众感到扭曲不适。”安·霍纳迪如是评价。
　　同样瞄准家庭纠纷，暴露婚姻关系中的尴尬无解，《游客》不难让人想到近期由大卫·芬奇执导的《消失的爱人》（Gone Girl，2014）。后者令人崩溃的除了女主角艾米的决绝果断，其背后依托的媒体和信众其实力量更甚；而置身阿尔卑斯自然屏障看似脱离社会道德批判的《游客》，则以更为直接的仪式化事件与场景，向夫妻双方提出正面质疑。

　　和睦温馨的一家四口来到雪山度假，在一次用餐时遭遇雪崩，父亲不顾妻儿落荒而逃，事故平息后各人反思所为，原本祥和的假日气氛开始变得凝重不安。
　　和山雪一起坍塌的自然是父亲在家中的权力和位置，在试图修复它的过程中，夫妻面临家庭内部和社会他者的里外夹击：如何向年幼的孩子解释？如何相互沟通达成共识？是否应该将“家丑”说予外人调解？
　　——在最后的问题上妻子选择了肯定，这或许是情绪的排解途径、症结的切除方案，岂不知造成了对男人尊严的凶狠鞭挞。自尊于婚姻中的男性无疑是最致命的软肋，虽然餐厅一幕男主角托马斯被雪雾笼罩，他却依旧保有维持其完美家庭形象的可能。“太阳出来了。”当他回身落座后，若无其事地说。然而妻子三番五次将事情始末陈述给他人，托马斯难以圆谎丢尽了面子，才是他最终导向崩溃的根本原因。
　　难以责怪妻子的冲动表达，正如无法推倒求生本能在道德责任面前的存在必要。问题也就出在这里，一时的身体反应能够证明情感的一贯真伪吗？丈夫不承认，但敏感的妻子却无法停止怀疑。一旦信任链条断掉，婚姻的裂缝就再难弥合。

　　影片对叙事节奏的把握张弛有度，五天四夜的游戏时间，除了一家四口人的对垒，还被分配给与家庭产生交集的不同游客和朋友。在相似反复的言行中，他们始终围绕雪山事件旁敲侧击。妻子和丈夫各自独立的戏份亦颇具意味，女人在林间排泄时远望家人流下眼泪，男人置身酒吧与赤身大汉们怒嚎狂舞。通过这样一系列细微而传神的行动刻画，人物形象与性别差异愈发清晰。
　　在性别方面《游客》并未给出一个鲜明的价值偏向，它更着重于通过表达男女思维的错位，呈现出婚姻的荒诞感。初看来它似乎在讽刺虚伪无聊的中产家庭，结果那对婚外情客人仅仅在听闻事后就坐卧难安，甚至于尾声一车游客同样惊惶不知所措。一群迷惘的男男女女无奈地走路下山，让《游客》的讽刺具有一定的普适性。

　　雪崩的发生和父亲的落跑既是全剧的关键情节点，用以表现这一情节的那个近四分钟的镜头也成为本片的视听精髓。大景别，长镜头，没有蒙太奇给人物特写反应，竟也不在动作完成后转场切走。它保持固定，注视着雪崩降下到雪雾散尽，直至男主人公回到座位和家人再次坐定谈话，这一场才结束。
　　影片导演鲁本·奥斯特伦德励志拍出影史最壮观的雪崩场面，在设计时他与他的团队曾尝试使用CGI特效制造雪崩效果，后来决定实拍。镜头后景的雪崩来自加拿大的不列颠哥伦比亚，前景是搭景餐厅与人工烟雾，经由绿幕合成，就有了这一家瑞典人在法国的餐厅目击加拿大雪崩的经典镜头。
　　在危险扑面而来，直直指向拍摄角度时，并非监控录像效果的摄影机不动如山，完全架空了摄影师角色，已经出离客观真实。类似，譬如平稳尾随一家四口滑雪下山的跟拍；又如山头爆破、缆绳摇动、红色灯管急促闪烁的空镜头；以及在大巴车上对着窗子，在行驶中与窗外景观形成相对运动的固定摄影……它们构成了本片特殊的影像质感，一种几乎不可能在场的多余者的观察角度，冷漠而疏离。
　　正如那打翻红酒杯的镜头所问，是谁在看这一切？

　　影片中有许多反复出现的场面，其中每晚家人在盥洗室中对着镜子洗漱的镜头令人印象深刻。它是一个多人腰上中景，正对镜子中央，却寻觅不到摄影机的影子，隐藏的视线仿佛悬在真空中偷窥。
　　盥洗室本身是极其私密的场景，人们对于身体的调理被这个镜头暴露无疑。它在影片中出现三次：第一次雪崩前夜一家四口和睦安详，夫妻互吻晚安；第二次雪崩当晚，丈夫方便，妻子提前离开；第三次是最后一夜，妻子裸露上身方便，之后丈夫欲亲近，妻子转身离开，留下尴尬愤怒的丈夫。同样的构图渐进的情绪，恰如乐章的复现与变奏。
　　片中还出现了一个“神秘”的酒店服务生，他在雪崩一家归来时刚好在打扫房间，后来在楼道两次听到夫妻争吵，又闯入婚外情客人交谈的电梯间。这个有趣的角色始终没有一句台词，但却几乎完整目睹耳闻了事件全过程。它正如整部电影的视点，是对看似和美的家庭的侵入，同旨《博格曼》（Borgman，2013）只是没有具体的形体。

　　在接受采访时，导演奥斯特伦德说到自己喜欢《奇异小子》（Gummo，1997）、《双面劳伦斯》（Laurence Anyways，2012）、《神圣车行》（Holy Motors，2012）等影片，而80年代在瑞典长大，对他影响最深的是罗伊·安德森的作品。
　　奥斯特伦德从日常生活中敏感地捕捉到了细微的不安全感，他本人就是个资深的滑雪爱好者，本片剧本来自朋友的相似经历，而尾声的巴士戏则参考了youtube上的视频。“巴士比轨道和地铁都有趣，因为独自掌权司机可能搞死所有人。”他说。
　　与冰冷雪山形成对照，影片使用维瓦尔第的《夏》作为主题音乐，颇具讽刺意味。《夏》第三章急促的旋律，本似炎热天气将临的酣畅暴雨，此刻却成为不安的谶语。这段音乐在影片中反复出现六次，最后发生在父亲在山间找到母亲，一家四口团聚。本应令人感动的高潮营救，却在之后母亲轻松地掸掸身上雪花，自己走路离开后，变成了另一个笑话。
　　雾散去了，积雪之下深深浅浅的沟壑，像人们为回想起恐惧而感到的恐惧。它是湖心中没有一丝波纹的寂静，是午夜时分睁着的沉默双眼。即使雪崩的秘密从此尘封，然而房间里的幽灵已经看见了一切。

首先我觉得这是一出喜剧。最直接的原因是从后半段开始我就笑得没停下来过。
我不是很同意豆瓣其他几篇影评所说的此片是“严肃探讨”，“人性高度”云云。导演的态度大概就像那几门长得像烟筒般的大炮一样荒谬。
荒谬是看完本片之后我的最深感受。
与其说婚姻的本质是荒谬的，不如直接说人生就是一出荒谬喜剧。一场意外暴露的根本不是什么婚姻问题，暴露的是人的本质。你的，我的，大家的，谁都逃不掉。从来没有消失过，一直都在每个人头上悬着。看你怎么掩盖或者怎么对待。
荒谬还存在于滑雪场中人与人之间的“尴尬”感。一家人在一起度假，丝毫没有什么轻松快乐的氛围。夫妻之间的谈话——尴尬，以至于在外人面前才能破罐破摔般的撕逼；子女和父母之间的争吵——尴尬；一家三口在影片前半段说的话少的就像雪地里的脚印——尴尬。
其他人就更不用说了。整个雪场的气氛尴尬到任何人大概都宁愿呆在山顶冻死吧。
不过导演的喜感直到影片后半段才完全发挥出来。当剧中的人开始频繁说话的时候，“尴尬”就卸下了伪装，露出了“荒谬”的真身。妻子和丈夫分别和逗逼闺蜜们（那个大胡子逗逼演的真好）hang out的戏份功能性太过明显暂且不提（但依然没少荒谬成分）。神来之笔就从丈夫坐在门口撒泼大哭开始。我愿意相信之前他独自一人的时候是真哭，也勉强同意他坐在地上的时候刚开始也是真哭。可是这厮真是个实打实的演技派，这场哭戏被他演的肝肠寸断，缠绵悱恻。
好戏没完，如此婊气十足的妻子自然不甘示弱。雪地里再次给两位小观众奉献了一场意图明显，演技蹩脚但态度强硬的年度大戏。不过妻子可能自己也觉得荒谬，最后从丈夫怀里站起来的时候连屁股上的雪都懒得拍。
机智的导演在最后一场下山戏当中给自己升了一手好华。他收起了自己全片都洋溢着的喜感，拍了唯一一场不那么魔幻主义的戏。当最后镜头从丈夫的中景慢慢拉开，直到整个下山团队的全景的时候，大概我们已经意识到这雪地里的荒谬已经蔓延全球了。
真实生活里没那么多抓马，这部影片也一样。别说离婚了，我觉得片中的夫妻回去还是依然可以白头偕老。旅行可以分手是说给小年轻听的，人家都老夫老妻了，分手没那么容易。其实这事本来也就是妻子无聊嘴上说说，老公道个歉就完了的事。但是导演硬是用《四季》和那几门大炮装出一副仪式感来吓唬人。论事件的本质，这部片子在《美国丽人》或者《革命之路》面前就是纯逗你玩。但多亏了导演，把这个简单的搞笑故事拍成了高大上的荒谬喜剧，还让那么多人严肃了好一阵子。昆汀大概都要甘拜下风了。
我一直觉得最后一个镜头里，丈夫在对着镜头冷笑。或者说我要是导演我一定会这么做。看着妻子一副忧心忡忡的样子，我觉得到头来丈夫才更牛逼。那种似笑非笑的表情貌似在对着镜头前所有的观众说：看什么看，mind your own bussiness，好像你的人生不荒谬似的？！
最后，这里是揭示了人生终极意义的一段话，出自电影《时时刻刻》。祝大家都能继续好好活。
“Dear Leonard. To look life in the face. Always to look life in the face and to know it for what it is. At last to know it. To love it for what it is, and then, to put it away. Leonard. Always the years between us. Always the years. Always the love. Always the hours.”
（《时时刻刻》真乃神の影片）