特写

尚盧·高達說過：「電影始於格里菲斯，止於阿巴斯·基阿魯斯達米」，當代很少導演能像阿巴斯那樣，會用最質樸的鏡頭、畫面去表現人性、生活的最原始面貌；而要數到可以拍得出他作品般，既有自己獨特風格，又令到簡約語言與人類最深情感並存的導演更是少之又少。阿巴斯的電影不會泛泛地說什麼意義，但它們會於一種很寫實或很原初的狀態下，傳達出影片所要展現的深沉意涵，即是說，他的作品讓觀眾看到電影最簡單和最深刻的一面，平凡的段落又在不經意間散發著無窮的情感與關懷。這位伊朗頗俱影響力的導演強調了影像對生活的還原性，也直面電影創作的虛構本質，他打破寫實與故事的界限，不僅豐富了電影的語言，還引起一些評論家重新回到巴贊提出的「電影是什麼」的設問中。 阿巴斯沿用並發展如此實與虛結合的手法，是從他迄今為止最鐘愛的作品——《特寫》（Close-Up）開始。該片根據真實的新聞報導改編，講述一名窮困潦倒卻喜愛電影的男子（哈山·夏濟安），因在巴士上成功令自己被阿漢亨太太信以為真是著名導演馬克馬爾巴夫，於是繼續扮演這一角色，並去到阿漢亨家中吃住、索取了阿漢亨家人的金錢、甚至還在這家庭內「取景」，準備讓阿漢亨的兒子擔任他下一部電影的主角。最後，哈山•夏濟安由於不知道馬克馬爾巴夫的電影在意大利影展上獲獎被阿漢亨的家人懷疑，而《Sorush》的記者Hossain Farazmand跟著兩名去捉拿哈山•夏濟安的警察軍，報道了他被捕時的情況。 阿巴斯的《特寫》，採用類似紀錄片的拍攝方式，訪問了真實的阿漢亨一家、探望了被拘留的哈山•夏濟安、並在真實的法庭上放置兩部攝影機，來拍攝審訊的過程；它透過影像讓所有真實的「當事人」再現事件的始末，還於哈山•夏濟安和阿漢亨太太第一次相遇的巴士內，令二人重演此案情，將真實與表演的「曖昧關係」上升至極致。或許觀眾看到阿漢亨太太分不清誰是真正的馬克馬爾巴夫時，我們也一樣混淆了人生和「戲」的區別，而《特寫》這部半紀錄、半劇情的電影，正是以虛實不定的形式，跟內容中探討的騙與被騙、扮演與現實之間的關係，形成了很絕妙的呼應。 有評論認為，阿巴斯的創作似乎是對紀實美學關於電影是「物質現實的復原」的最佳註釋，他的紀實風格有利去除不必要的感官干擾，使到觀眾可以專注回戲內的人物和事件本身，以致本電影雖沒運用什麼特寫、放大面部的鏡頭，觀眾依然離主角的心靈很近。在最重要的法庭審訊段落中，哈山•夏濟安的自我辯解便是如此真實地能引起我們的感同身受，也引導我們跟隨他的說話體驗其生存的困難，這是真正的「特寫」，透過迴避任何視覺手段的影像語言，捕捉到人未經掩飾時的靈魂。阿巴斯質樸簡約的電影內，不會把鏡頭擺得「高高在上」，好比哈山•夏濟安在法庭說到，他扮演的馬克馬爾巴夫和阿漢亨一家去電影院看電影，就是希望能與觀眾處於一個「平等」的位置中，共同去面對生活上的痛苦一樣。 經歷失業和婚姻失敗的哈山•夏濟安，交代了自己向阿漢亨家人索取金錢之時，並不覺得是一種行騙行為，他解釋這些錢縮小了他和所扮導演的身份落差，能令其在離開阿漢亨家後，繼續得到一定的自信、繼續完成角色的扮演；而那所謂的「騙」，其實是把非真實變得更真實的一種手段，就像這挑戰紀錄片形式的電影，雖俱有「騙」的成份（如片中最後場景的聲音時斷時續，使觀眾誤以為是錄音器材出了問題），但因為此手法有效地將「戲劇性」降低，反更能呈現電影中之「真」味。 涉及了階級矛盾和道德爭論的《特寫》中，無論是被告的哈山•夏濟安，或是原告阿漢亨一家，都希望通過「電影」來逃離艱難的現實。這揭示伊朗革命之後，人民仍要被沉重的生活負擔所壓，即使稍微有錢的知識分子階層（如阿漢亨一家），也似乎看不見未來的出路。影片表面圍繞著一個詐騙案件而開展，實際那關於人渴求被尊重的心靈故事，才讓觀眾產生更大觸動。目光放遠的阿巴斯，並不要得出「詐騙」是否是罪的結論，他用騙與被騙的人共同喜愛的「電影」作為切口，透視了雙方各自面對的痛苦，也告訴了我們知道雙方都是問題社會內的受害者。 本片前後環形的結構，是以跟兩名警察軍同車的記者，和載著他們之司機的談話開始。當記者隨著警察軍走入阿漢亨家裡捉拿哈山•夏濟安的時候，鏡頭只放到了在外面等待的司機身上，至於屋內的情況，卻是一直到了較後的段落才會交代。值得留意是，在警察軍進入阿漢亨家之前，司機瞭解到其中一名警察軍的出身地，正是他服役過的地方；而警察軍現所處的地方，又是司機的出生地，這種「命運的交換」，就和此同一時間軸上不同拍攝對象之前後調換，產生了微妙的聯繫。據阿巴斯所說，司機看著一路滾下去的那個空氣罐，被某些人錯誤解讀成是哈山•夏濟安的象征，但其實電影內出現時間不長的「花」，我認為才是代表主角的符號。請不要忘記，「花」的第一次出現是從枯葉堆內被採起（枯葉和鮮花的對比），如同剛剛被捕的哈山•夏濟安，雖身陷困境之中，可因其一早預料到有此結果仍表現得非常鎮定（花依然是開著的）；到阿漢亨一家撤銷起訴，哈山•夏濟安被放出來之後，由於他重獲了自由、重獲了新生，致使其送給阿漢亨一家的那盆花，也在摩托車上顯得特別地醒目或突出。 對影像語言要著力還原生活真實感的阿巴斯，並不意味著他不講究畫面的構圖。於哈山•夏濟安被捕前的一幕，我們就看到一個穿過了阿漢亨家客廳至房間、拍出了屋內俱有層次的結構和縱深感的鏡頭，來表達主角逐漸察覺到的不妙狀況，以及心裡面所會有的一些深入想法。真正出色的導演會用鏡頭來說話，這幕從哈山•夏濟安的疑慮到他被捕，電影不發一言，但此時無聲勝有聲，令觀眾可以透過如此平靜的畫面，卻又能完全領會到主角心神的不安。 《特寫》在紀錄片和劇情片類型之間的「搖擺不定」，正正如哈山•夏濟安扮演馬克馬爾巴夫的過程中混淆了自己的身份，他於法庭上回答現在演的是自己，證明了其最終得到了解脫。回想哈山•夏濟安跟阿漢亨的談話中，曾引用一句詩句（「你無法親見喔，因為無論怎樣透視我的靈魂，你自己已銷聲匿跡」），來說明人無意識間就把自己藏起來，而阿巴斯的《特寫》，就像他所說到的是一部跟杜斯托也夫斯基作品近距離接觸的電影，是一部關於人的苦難、關注人內心深處的電影，他用樸實無華的影像把封鎖的靈魂救出來，猶如哈山•夏濟安喜歡走入山上、融入自然，使自己可以在那裡得到心靈的淨化，也使到自己可以在那裡正視回自己的本身。

越想

越不明白

为何一无所获者手上尽是老茧

——阿巴斯·基亚罗斯塔米《随风而行》

1 虚实：时间与空间

电影止于阿巴斯。

——让-吕克·戈达尔

我曾经这样被介绍给某人：“这是《特写》的导演。”对此，那个人——他并不是电影行业的——说：“我不觉得那部电影有导演。”多精彩的概念。一次无意的赞扬。

——阿巴斯·基亚罗斯塔米《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》

作为某类“元电影”（meta-cinema）或“纪实性虚构”（docu-fiction）的象征之父，阿巴斯之历史地位的显著确立可谓与《特写》这部作品的成功密不可分，就像他常说的那样：不同于自己的其他影片，唯有《特写》最为集中地反映了和最为深刻地影响了其职业生涯。正如许多影迷所知，这是一部“虚构”与“纪实”两种手法交错使用的影像作品。不过，进一步看，《特写》的“虚实”关系绝不仅仅止于创作层面的风格范畴，更是深度涉及电影本身的语言法则，后者尤其通过能指维度的“时间载体”与所指维度的“空间寓意”进行间接表征。

以“假扮导演的萨布齐恩被捕”为时间分界，本片的内容素材显然借由“两种时态”分别得以承载：被捕之后纪实性的“现在时”与被捕之前虚构性的“过去时”。值得关注的是，根据《特写》的实际拍摄时序，被捕之后的“现在时态”恰恰先于被捕之前的“过去时态”，以至于这样两组不同区段的时间链条不可避免地发生悖论性的复杂纽结。最终，由于纪实部分的“先在性”与虚构部分的“回溯性”，两方时态反而真正呈现为：被捕之后纪实性的“过去进行时”与被捕之前虚构性的“现在完成时”。并且，两种时态的对峙悄然使得影片结构具有某种“时间穿梭”的无意识效果，尤其开头段落与结尾段落“虚”与“实”的分别安排，就时间角度来说，无异于暗示了从“现在”向“过去”的整体性回溯以及从“完成”向“进行”的不间断生产。

开头的虚构性

结尾的纪实性

鉴于阿巴斯从来不是虚构与纪实的二元论持有者以及任何意义的教条主义者，其影像往往依照虚实之间若隐若现的关系轴线，展现一系列对象化的“游戏”成果，并且最终被提炼为两大方面的风格属性：写实化的虚构风格与戏剧化的纪实风格。如此虚实辩证法恰如《特写》之时间辩证法的转换属性：所谓“过去进行时”总蕴含着纪实性的“现在”，所谓“现在完成时”总蕴含着虚构性的“过去”。与之同时，正是能指层面（画面与声音）自发的“暗示性”，将阿巴斯电影不甚明朗的虚实关系彻底熔铸为二者之间不断往复的辩证运动。就写实化的虚构而言，《特写》将高度简化的情节信息与心理线索自然压缩为场景自身的组成部分，譬如，在萨布齐恩冒充马克马尔巴夫给阿汉卡赫夫人签名时，公交车外传来了一阵迅疾而尖锐的警笛声（暗示着受骗的危险与被捕的危险），以及，在萨布齐恩对于这场“骗局”行将失去控制时，他那只破洞袜子由于座位的变化第一次遭到观众目睹（暗示着真实身份的暴露）。

签名时的车外警笛声

破洞袜子的最终显露

就戏剧化的纪实而言，《特写》不仅通过推镜、横摇等摄影调度有机组织法庭庭审的画面及其视觉逻辑，而且有意删减了影片末尾萨布齐恩与马克马尔巴夫相遇之后的对白声音（这大概是阿巴斯最为津津乐道的一次“欺骗”：当时录音设备其实完全运转良好。值得一提的是，在上映于1989年的纪录片《家庭作业》的结尾，阿巴斯就已使用过类似的“消音”手法：他抹除了受访男孩因过度恐惧而做出的下意识的祷告）——两处手法都无疑增加了所谓“纪实”部分的模糊性、暧昧性与两可性。

纪实场景的推镜调度

纪实场景的有意消音

另一方面，除了虚构性时间与纪实性时间的彼此纠缠之外，《特写》里的“虚”与“实”还可以进一步外化为“电影”与“现实”抑或“艺术”与“社会”的相互关系。更加微妙的是，这等关系通过隐喻的机制悄然介入电影场景的物质空间，进而从语言的所指层面编织着空间形式所寓含的象征内容。《特写》的空间呈现为“内-外”与“高-低”两个基本向度，并且分别蕴有一个用以表征空间运动的物质形象（或曰“主人能指”）：前者即为“窗户”，后者即是“空罐”。

窗户作为关联于室内与室外两个空间的媒介，其既展示又遮蔽、既沟通又阻隔的属性无疑深化了自身的“屏幕”功能，以至于《特写》里不时出现的窗户恰似“电影”这一屏幕的象征。纪实部分的看守所窗户同时囊括着受访者萨布齐恩与访问者阿巴斯，其作用就像提供了一种不自觉的“自反性”视角，不仅强调此处电影镜头对于被摄对象与导演本人的共同捕捉，而且暗示监狱内外以及电影内外相关人物的共同处境。虚构部分阿汉卡赫一家的住宅窗户更是赋有一般电影普遍施以观众的“幻象”色彩（借用拉康之言辞，屏幕本身就是依靠幻象的形式而运作），尤其当窗户同纱帘相搭配时，纱帘的覆盖与撤除恰好契合于萨布齐恩的上升与下降、伪装与被捕以及电影幻象、身份幻象与阶层幻象的发生与破灭。

纪实部分的看守所窗户

窗户纱帘的覆盖与撤除

至于那个为人津津乐道的废弃空罐，其功能和含义长久以来曾出现过许多不尽相同的看法，譬如，将其理解为那位曾经作为空军飞行员的出租车司机的象征（二者的过往价值皆已失去），或者理解为萨布齐恩之悲惨处境的象征。阿巴斯自己的说法则是关于空罐的刻画只是一次“偶然拾得”，假若一定要从象征的角度来说，那么它至多反映了出租车司机在外等待时的“无所事事”及其与那位记者相似的“孩童心理”。不过，如果以空间为入口，不难发现空罐作为一个运动的物体，其随重力而下的自由翻滚无疑表明所处空间的地势高低，换言之，空罐的自由运动凸显了阿汉卡赫住宅的居高位置。同时，正是由于“高-低”空间的既有坡度，使得一个随重力运动的自由物体（譬如那个空罐）根本不能趋近甚至进入位于高点尽头的住宅，以致于不仅无法跻身其中而且甚至无法目睹其中，恰如那个留在大门之外、企图却难以看见墙内状况的出租车司机。因此，空罐——尤其”运动着”的空罐——不仅标记了一条关于等级秩序的象征轨迹，更是暗示着内在于秩序本身的不可见性。换言之，空罐镜头的无意识“真相”恰恰在其背后（而且恰恰是经由“回溯”的背后），亦即该镜头之前的一个反向镜头——它展现了阿汉卡赫住宅垂直方向的最高位置。

自由下坡的空罐

空罐镜头之前的反向镜头

2 复调：群像与心灵

某种意义上，《特写》是我最为接近陀思妥耶夫斯基之作品的电影。

——阿巴斯·基亚罗斯塔米《<特写>导演访谈》（2010）

在没有那么强政治性的电影里可以找到政治的真实，那些电影声称自己不是政治性的。处理人性问题的诗意电影可能是政治性的。它们只是没有竖中指。

——阿巴斯·基亚罗斯塔米《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》

起源于多声部的音乐形式，“复调”（polyphony）曾被巴赫金用作一个定义陀思妥耶夫斯基小说风格的诗学概念，以此彰显围绕同一事件不同人物的交叉视点以及不同线索的平行叙事。《特写》作为阿巴斯自称“最接近陀思妥耶夫斯基小说的电影”，想必可以被挖掘出陀思妥耶夫斯基的一些特质。首先，尽管萨布齐恩毫无疑问是“导演假扮事件”的主人公，但是电影本身却也为其他相关人物保留了相对完整的文本形象，从而生成一系列具有棱镜效果的多元现实切片。譬如，通过纪实访谈与虚构搬演，观众不仅能够体会到阿汉卡赫一家青年一代的失业焦虑与价值迷惘，同时可以感受到报道记者法拉兹曼德渴望变为另一个“奥莉娅娜·法拉奇”的成名焦虑。有时候，阿巴斯甚至不惜通过刻意偏离主要情节，为一些所谓“配角”营造出植根于其各自生命经验的“真实”形象。譬如，坐在出租车里等待记者归来的司机与军人，他们似乎分享着同一种来自劳碌间隙的百无聊赖和以跟从他人为生的无可奈何，或者更直接地说，他们——作为退役军人和现役军人——似乎反映着同一路人生轨迹、同一套生存法则。

旁枝情节：司机与士兵

无论如何，如此多视点和多层次的复调书写已然进入伊朗社会的现实地平，群像面孔的聚集与群像声响的共振，都将不可避免地牵涉政治维度的引申之意和弦外之音。纵使政治表达几乎从来不是阿巴斯电影的首要意图，但就《特写》这部作品来说，导演本人显然并不排斥政治性的读解。在一次访谈里，阿巴斯如是说道：

如果不是从身份角度来看，这部影片表现的就是大革命后集体消沉的状态。在这部影片中，萨布齐恩这样狂热的影迷因为冒充导演穆赫辛·马克马尔巴夫而被抓获，他没有找到他要找的东西，而阿汉卡赫一家人则失去了他们所拥有的所有东西。但这些人不知怎么就走到了一起。这是一位非伊朗观众向我指出来的，我发现他简直在无意中道破了天机。这位观众认为，特定的情境像地震或者某种大灾难一样——可以把来自地球两端的人聚在一起，是共同的困难把这些人聚集到了一起。（《世界导演对话录》：意外的导演——与阿巴斯·基亚罗斯塔米倾谈）

于是，《特写》实际并不囿于针对萨布齐恩个人的单独聚焦，而是呈现为有关“后革命”时代的集体速写，其中同样包含阿汉卡赫一家五口、杂志社记者、出租车司机、年轻士兵、庭审法官甚至马克马尔巴夫与阿巴斯本人的脸庞。可以说，政治尽管并非《特写》的主题范畴，可却又像空气一样弥漫其间：自然而不自知。就此而言，所谓“骗局”、“幻象”、“受害者”......其意指似乎终将变得更为剧烈、更加飘摇。

《特写》内的政治空气

另一方面，《特写》的复调形式不仅作用于不同群像的外部间性，而且还表现在同一心灵的内部间性——或者更直白地说——同一主体的不同人格。如同陀思妥耶夫斯基笔下的典型人物，其内在世界往往偏离和谐性与一致性的轨道，并且最终趋于矛盾、冲突、动荡乃至破裂（譬如《罪与罚》里同时蕴含“自我膨胀”与“自我萎缩”的拉斯柯尔尼科夫）。值得指出的是，除了对于同一人物之性情与精神状态多重性的呈现之外，由于纪实性时间与虚构性时间的相互纽结，《特写》无疑建构了一种远比黑泽明《罗生门》更为复杂、更为模糊、更为脆弱的信念情境。无论通过即时性的采访还是回溯性的搬演，观众大概都会更有意识地意识到：一旦处在摄影机前，所有人物都将无法彻底摆脱“表演”的预设。“真实”与“表演”的彼此纠缠可谓向内映射着心灵的几番幻化与多重伪形，前者的二元冲突恰似后者的多元矛盾。

摄影机的“表演”预设

3 之后：事件与回声

（阿汉卡赫、那个记者、基亚罗斯塔米）......他们全都是一伙的。......请把这段剪掉。

——侯赛因·萨布齐恩《<特写>远景》（1996）

《特写》是我的电影中惟一一部能让我坐在电影院里与观众一起看的电影，......因为故事独立地发生在我身上。现实在这部影片里的延伸，要超过我其他那些电影，事实上，它们是彼此分开的。

——阿巴斯·基亚罗斯塔米《特写：阿巴斯和他的电影》

在我的整个电影创作生涯里，正是萨布齐恩给我造成了最多的忧伤。

——阿巴斯·基亚罗斯塔米《〈特写〉导演访谈》（2010）

作为阿巴斯对于现实介入程度最深的作品，《特写》因其同现实的密切关系而成为了现实本身的一部分，换言之，《特写》的所属范畴实则早已超出带书名号的“电影”领域，而是拓展为一次带双引号的“事件”——“《特写》”。其实质在于，《特写》这部作品的影响不仅在于电影层面，同时亦关系到当事人的生活层面，以至于除了1990年的《特写》以外，另一部发行于1996年的纪录片《〈特写〉远景》（"Close-Up" Long Shot）亦属于“《特写》”事件的现实谱系。从这部纪录片可以看到，对于萨布齐恩来说，《特写》为期四个月的拍摄一方面改变了自己的人生轨迹，另一方面却也可谓什么都没改变。就“改变”而言，《特写》无疑为“微不足道”的萨布齐恩提供了一个“发声”的场域，并且不仅通过冒名事件的“行动搬演”而且通过情节设计的“导演搬演”，使得萨布齐恩最终无意识地处在“导演”的欲望位置（其借钱买花的行为与其构思的电影桥段暗自相符），亦即使他最终无意识地“如愿以偿”（就像他在纪录片里所说：“阿巴斯对于那家人的导演与我自己的导演其实是差不多的。”）。

《特写》的“导演搬演”（《<特写>远景》）

然而，就“不变”来说，正如电影末尾的情境所展示的那样，仅仅作为萨布齐恩的萨布齐恩根本不可能进入阿汉卡赫的住宅大门——与马克马尔巴夫的摩托车骑行好似一次幻象的穿越，最终来到的仍是赤裸裸、冷冰冰的坚实之处。某种意义上，萨布齐恩的“受害”或“受剥削”正是在于他的“剩余”身份，或者更直接地说，正是在于他作为“剩余”的价值。当电影创作者、记者甚至阿汉卡赫一家全都是为现实世界的受益者“同盟”时，萨布齐恩似乎又一次经历了幻象的穿越与破灭，换言之，又一次越过和目睹了电影的尽头。十年之后，2006年9月，52岁的萨布齐恩猝死在了德黑兰的地铁上，彼时阿巴斯团队正准备同他协商拍摄一部新纪录片。死亡令电影未能如愿。

作为“剩余”的受害者

电影的“尽头”

电影是观看的艺术，如果题材本身的叙述不仅依赖故事，而是在于电影的形式与故事达成了统一，那我们会说这是一部真正好看的电影，想来，电影取名《特写》，不能粗浅的认为这是因为影片给男主萨布奇恩的镜头多为特写。这部电影的美，美在多个角度均体现了电影特写这一语法的力量。

特写在电影景别里属于极端的类型，由于它将观看者的视线集中在一件单一事物，而弱化了其他的事物，特写镜头有很强的主观性，如果特写运用的不够好，观众就会显得被动，受制于某一观点。但同时，它强硬的属性在某些角度会让事物与主题形成强有力的关联，即便单一的体现某一事件亦有可能顾左右而言他，所以问题来了，作者需要观众真正注意的是什么很重要，是一片叶子亦或一个面孔？还是一个道理？好的特写就是一针见血，不当时引起观看者的血晕，恰当时会刺激到观看者的共鸣深处。

这部电影的结构好比漩涡螺旋，剧情的发展是从外至内，层层递进，递进的过程几乎没有被耽搁过，可是，阿巴斯的电影总显得很随意，像风一般的轻盈。它可以让观众融入到某一谈话场景中，而不知不觉的了解了事件的全部。就像开头的记者与司机对谈的场景，车里四个人有一无一的对话，但其实都不是事件的中心人物，而是漩涡外圈中的一个点，距离事件中心的线索有很多，为什么仅仅体现一个点，我们看见搭载记者来报道诈骗案的司机等候时的状态，他看见了下滑的金属罐子，看见了天空中的喷气式飞机，看见了垃圾堆里的花朵并收集起来，直到我们看见两名警察持枪下车才意识到了案件的严重性。在这一幕中，观众反思的是影片笔墨对于无关紧要的人身上还要停留多久，在无关的线索中猜测着事件的整体是一种知微见著的技巧。

但随着采访者的介入，诈骗案经由记者的记录已经在报刊上登出，电影的视角从刚才的司机身上来到一个陌生的采访者身上，他似乎对报纸上的报道意犹未尽，并开始追根溯源，同时在原告者家中的询问也似乎有意将材料升华。影片的视角清晰了，不过人物之间的对话依然是闲散的，且经常从事件中偏题，例如家中二儿子会去谈论就业的问题。虽然问答者的主观视角中没有设置太多的悬念，但他探寻真相的决心是渐渐被观众察觉的。

到第三幕时，导演的出现整合了所有的角色，创作者自由的意识贯穿在这个叙事漩涡中。本片的导演阿巴斯本人探监，探望这个被告人，观众顿时被混淆了，原来前一幕的采访者是导演，原本虚构的剧情片被混合进纪实的味道。剧情仍然不断的被推进，可是影片的介质却发生了变化，而这种形式的改变却是有叙述性的，他表明了影片的真正动机，从原本的无动机变成了导演本人的动机。

法庭的部分，视角则再度升级，从一个真实导演的眼睛走向了摄影机的镜头中，粗糙的模拟摄像机画面呈现整个开审过程。阿巴斯告诉被告人萨布奇恩，此时有两个摄影机对准你，一个是特写机位，一个是全景机位，而观众只能看到的是特写机位下众多单人面孔的表现。此时的特写不单是景别本身，导演似乎在告知观众，请大家把注意力放在这个区区只有1900特曼的小案子里，听听这个冒充著名导演马克马巴夫的人准备说些什么。观众的视线被收窄，这是叙事上的特写。

此后，在原告一家人讲述此案的原由时，视角不单止停留在记录者身上，也随讲述者回到过去，时空不断的来回切换。漩涡的中心逐渐清晰，谜题是萨布奇恩为什么要冒充导演马克马巴夫？

到此时，影片的整体结构已经成型，观众只需要倾听萨布奇恩讲述即可。法官和阿巴斯代替了观众问出了诸多问题，这些就像平日里，大家看到一个新闻人物时脑海里会蹦出的疑问，犯罪分子的内心活动？这个人家里的亲戚怎么看？外界的呼声是什么？排除恶以外他是否有什么自身难处？等等。

阿巴斯的故事材料极其简单，只是一个新闻事件加若干个问题，关键的在于导演怎么去组合它们。电影有时候讲的很透，有时候又讲的不那么透，比如关于被告萨布奇恩是否因为心理疾病所导致对于马克马巴夫的冒充，抑或是另一种尚需解读的行为艺术。其实人物本人说了很多，但始终在迂回，他并不负责给予答案，对此，影片有很大程度的人物留白。影片具备了新闻媒体的种种业界良知，真相不是单一的，真相在每个人的心中，但前提是电影人要讲足够真实、可信的材料呈现出来，尤其是当记录者愿意把自己从外圈到中心的每一个探寻过程公布于众时。只要人们愿意投入凝视，就会呈现出内心的答案。

在整个漩涡逐渐明晰的同时，观众也带来了意外惊喜，阿巴斯安排了真假美猴王相遇，被冒充者马克马巴夫导演本人亲自入镜，迎接萨布奇恩出狱。两人骑着摩托，马克马巴夫给萨布奇恩钱买一束向原告赔礼道歉的花，这些情节都在响应前文萨布奇恩欺骗阿恒哈一家人时编造的电影文本。

仅仅在电影中使用特写镜头是不足以将本片其命名为《特写》，《特写》对准了伊朗贫富悬殊的社会现实，对于贫苦的人，不能因为他们犯了错就对他们的诉求视而不见，无论他们的骗术是否高明，无论他们是否真的有意用艺术去表达自己的内心经验，无论他们是否会洗心革面，作为一个电影人应该对所有的人一视同仁，关注是种力量，特写作为电影这门艺术的关键技术，是可以实践的行为。

分不清是电影还是纪录片。阿巴斯在《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》一书中提到：“我曾经这样被介绍给某人：‘这是《特写》的导演。’对此，那个人——他并不是电影行业是——说：‘我不觉得那部电影有导演。’多精彩的概念。一次无意的赞扬。”阿巴斯用别人的故事阐述了自己的电影哲学。

太太太喜欢这一幕了！

萨布奇安在审判时说道“在拘留所里我感到很悲伤，经文说‘讲主的名字，安慰你的心。’但我没有觉得安慰，只有沮丧或紧张不安。我强烈的向世界呼喊着，我的灵魂的痛苦，我已经经历了我所有的痛苦折磨，但没有人愿意听。然后一个好人走来，他的电影表现了我所有的痛苦，我一遍又一遍的看，他们显示了邪恶的一面，这是他人生的写照。有钱人看不到穷人的愿望，穷人只有简单的物质需求。这就是为什么我不得不看看电影剧本，以慰藉我扭曲的灵魂。我看了它，才使我的心平静。他说的事情我能明白的。”

在电影结尾处，冒充导演玛克玛尔巴夫的萨布奇安离开监狱并首次与真正的玛克玛尔巴夫导演见面时，他哭着深情地拥抱了玛克玛尔巴夫。

看到这一幕的时候，不知道为什么我突然想到了李安导演与伯格曼导演见面时的一张照片，总觉得有些相似之处。

“《特写》是关于爱的力量的。当有人如此强烈的爱着某样东西——在这个例子中，是电影——他就能勇敢的让人惊奇。”

isquare 连城对映：德黑兰 / “电影终于阿巴斯”。本片里对于电影中一些惯用手法的自觉甚至是自反的理解和运用，确实已经如入化境。本片用了大量的纪实手法来强调真实性，确实是达到了“我不认为本片有导演”的地步。但空油漆罐滚落和最后摩托车骑行的镜头依然充斥着阿巴斯独有的“观看的趣味”。

本片最厉害的是结合幕后资料，可以发现两个电影里常用的花招。一个是庭审中的特写，通过拉近摄像机和被观察对象的物理距离，让主角在事后更为细致、私密和放松的反思成为可能，再通过剪辑进一些全景和法官等镜头赋予了这一场景以时空的统一性。此处虽然不具有绝对意义上的真实性，但却做到了比真还真，成功挖掘出了角色的内心世界。

另一个是最后的真假导演骑车镜头，以一个巧妙的“话筒坏了”为借口，成功处理掉了不合时宜的流俗对白，此处同样是电影的内在艺术逻辑压过了真实逻辑，通过对真实的破坏维持了全片在叙事上的连贯性，还通过“不能补拍”强调出了这一场景的珍贵，甚至平添了一分诗意的隽永。

本片还深入地讨论了被主角强调的“扮演”的概念。演员的真实身份和他所扮演的角色之间的差距毫无疑问意味着某种虚假，但其中又何尝没有一些内心深处真切的渴望呢？就像片中的儿子说的那样，在面对特写镜头的凝视时，主角的电影涵养确实会让他有意识地去扮演另一个角色。但这种扮演就和上文提到的两个花招一样，似乎反映了一种比绝对的真实更加内蕴，更加私密的人物内核。并且通过这样的扮演，似乎主角自己内心深处的某些东西也生发出来了（就像柏拉图提到的戏剧的教育意义一样）。这不也呼应了自戏剧以来的表演艺术所具有的独特魔力，即作为艺术的“假”能够有能力和人们心中的“真”相共鸣吗？也许正是因为扮演这一行为对于观众甚至是演员自身的教化作用，才让阿巴斯选择了这样一个“看电影的孩子不会变坏”的立场吧。