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1 ) 影评<潜行者 Сталкер>
上下两篇，加起来两个半小时的电影，除去潜行者的妻女，作家大献殷勤的姑娘，看守区的警察，只有三个男人静默，行走，争吵，或者说着意义晦涩的台词，间或一只黑狗穿插其中。
那么，《潜行者》说了一个什么样的故事呢？一个落魄的向导（潜行者）带着两个人，一个妄自尊大的自称作家，一个懦弱乖张的自称教授，去一个被封锁的区域内去许愿，最后在门外两个人放弃，向导伤心的回了家。
老塔是以长镜头为特色的导演，摄影自不必说，开篇的黄褐色，充斥着浓郁的版画风格，进去“区”之后彩色的自然风景，废弃的建筑，每一帧都可以单独放出来作为油画。 画面常常沉迷在静而不止的地方：例如刚开始的时候，潜行者的家中，火车经过的震动从轻微到剧烈再回到轻微的过程，画面从静物的瓶子开始震动到妻子，女儿，潜行者，再慢慢移回到渐渐静止的瓶子上。另外，在三个人踏入“区”，避开了一场危险后，趴在地上开始休息，作家说了些灵感，创作和愿望的悖论后，大家进入了梦乡，镜头又开始在水面上移动，画面从彩色恢复了黄褐，水里面有人类所抛弃的一切东西，静静地沉在水底，而鱼在游动，水草随着水流在飘荡，一只黑狗踏着河面跑了过来。如此场景，不胜枚举，用90%的静止去创造平衡，10%的动态去打破它，用破和立来灌满整个时间，或许就是导演在自白中所絮絮叨叨的雕刻时光。
没有电脑合成，没有特技，没有精美的布景，但是它广义上来讲仍然是一部科幻片。科技来源于想象，而想象来源于愿望和实现它的热情。既然“区”里面的房间，可以实现愿望，而且这并不来自于神鬼，而是因为爆炸或者撞击（在经历过通古斯的苏联，也算是符合逻辑），那么说它是科幻片就毫不为过。
但毕竟是安德烈•阿尔谢尼耶维奇•塔科夫斯基，仅仅科幻片就能满足他了么，如果说《索拉里斯》和《镜子》还在追寻爱和回忆，那么从《潜行者》开始，他已经开始追寻信仰了。
在进入“区”之后作家吹起的口哨源自《马太受难曲》选段，原封不动的被用在了《牺牲》的开头。以及豪猪（porcupine）的故事，也佐证了人无法欺骗自己的灵魂。
豪猪的故事是这样的：他算是潜行者的老师。一次，他带着弟弟进入了“区”，可是那个写出“夏天以及过去，没有留下墓志铭，太阳依旧温暖，但是这仍不够”的少年不幸死在了名为绞肉机的房间。豪猪走向“房间”沉入水中，许愿要回自己的血亲。回去两周后，他一夜暴富，成为了最富有的人，又过了两周，豪猪上吊自杀了。于是，房间并不会实现你大声呼喊出来的愿望，因为那并不是内心深处的渴望，而不过是心灵与外部世界摩擦出来的小小火花罢了，房间看透了人的心灵，从童年少年到青年的回忆里，从口是心非的祷告词中，看透心中最根本的渴望，或许是金钱，或许是性，或许是权力，或者种种被认为肤浅的东西，因为内心就是这么简单而诚实。豪猪明白比起亲弟弟，自己的内心居然更渴望金钱，他无法接受这个事实，所以便自杀了。
这也是作家得出的结论，他不愿意进入房间，因为房间不会实现他所谓“灵感”的请求，他就是如此平庸的，江郎才尽的，只有把精力投注到和评论家斗智斗勇。如果他真的是天才，有需要写什么来证明自己呢。
这也是科学家没有炸毁房间的缘由，他害怕一些人借由改变世界造福人类之名滥用这种力量，从而打算毁灭它，但既然那些被世俗所包装过的愿望是不会达成的，留着它也没有什么错。至少还给了未来的人希望。
那么，一个没有宗教的人，可以有信仰么？至少我认为是有的，毕竟那是最后的救赎之道，和黑暗中仅剩的些许微光。最后潜行者的痛苦与崩溃，就是因为自己一直信仰的东西被质疑和否定。在房间外面他一再强调的，要完全相信房间，却被作家反驳只有他认为这里有这个奇迹，但是很有可能什么都不是，一切都是潜行者的想象，虚构出来的。信仰是一切的支点，失去它的时候，姹紫千红也不过蜃景一现。
在拍摄《潜行者》的年代，世界正在失去信仰，我不知道现在怎样，而在欲望中剥离出希望，便是光明，希望一切故事，有一个光明的结局。
2 ) 在终点
《潜行者》大概讲了这样一个故事：一颗陨石降落在了俄罗斯的无名小镇，以坠落点为中心制造了一大片无人区域(The Zone)，而传说在这片区域里有一个房间(The Room)，找到并进入房间的人可以实现自己任意的愿望。而这片禁区被当局用铁丝网和哨兵封锁起来，想要绕过哨防、避开陷阱，最终找到房间，则必须依靠熟悉禁区的潜行者(Stalker)的帮助。在影片中，一个作家和一个科学家，在各自目标的驱使下共同雇佣了主角一同去寻找房间。可以按惯例料想到的是，他们在进入区域之后，区域内一切的事物都变得波云诡谲、似是而非。
尽管梗概这么一讲，显得这片子具备某种程度上的超自然气质，但任何当代意义上的「科幻」和「悬疑」元素在塔可夫斯基的电影里约等于都不存在。塔对于叙事结构和特技表现的抵制是可以明显看出来的，《潜行者》里没有任何梅里埃式的奇技淫巧或是对塑造雕像的热爱：禁区看上去完全就是一个工业风格的拆迁废墟，整个表观世界也简陋到看不出任何「未来」的痕迹。潜行者的卧室只有一张双人床和一个茶几，每当火车飞驰而过时，整个房间隆隆作响。没有任何幻想的诱惑。塔在努力去描述一个毫不神奇的奇迹。
「我一直执著地尝试让人们相信：作为一种艺术的媒介，电影自有其相当于散文的可能性。我想证实电影能够以其连贯性来观察生命，而不致生硬或露骨地加以干扰。因为那正是我所了解电影真正诗意本质之所在。」
这是塔在自传《雕刻时光》里讲的。《潜行者》当然不是散文，散文有其格式所限而不能企及的尖锐晦涩。塔的电影语言表达是一座巨大的冰山，由于其浅表的有限，观者很难去妄议，又或者说太容易去妄议水面之下的东西。潜行者作为向导，带领作家和科学家潜入禁区，尽管没有任何特效，禁区本身却带有一种「太空」式的疏离感。没有人类，也没有人类造物，只有人类造物的遗迹。潜行者带着宗教般的高度虔诚游荡在禁区中，警惕着一切从未发生的异象，并警告两位雇主：我知道房间离我们只有咫尺之遥，你们都能看得见它，只要往前走几步就行了——但记住在禁区里，通往目标的路程越短，可能遭遇的危险就越严重。
已经被周遭平凡的一切弄得不太耐烦的作家立刻表示了对这种不现实说法的鄙视。他抛下其余二人，不顾向导的警告，向房间走了几步——突然一个声音叫住了他，作家感受到一股来自于内心深处的对未知的恐惧——于是他便走了回来，看见其余二人「我没喊你」的眼神。看这一段的时候脑子里突然跳向克苏鲁神话和一堆其他神神叨叨的东西。作家和科学家作为「人文」和「自然」两个学科的工业符号，在嘲笑潜行者所执著的一套禁区仪轨的同时，又突然发觉自己对该地经验不足而一阵颤栗。
为什么不能「直接」通往房间？为什么前往答案的路径越短越危险？克苏鲁神话有一个答案：对于未知世界的盲目探索会导致灾难性的后果。没有经过任何规训的人类，在第一次目睹世界真相的时候往往会因自己本身承受能力的不足而陷入疯狂。佛教里也有个例子，成天叨念「阿弥陀佛」是净土宗的法门，净土宗认为人本身是不能够独自前往净土的，但通过「弥陀本愿」的他力，人人都可以通过念佛而往生；而禅宗则向往着以心印心，讲究通过顿悟见性成佛。净土法门是牛车，很慢但是很安全，禅宗是开飞机，很快的同时带着难以预料的精神危险。这也是通往房间的道路。房间是塔可夫斯基的万事屋，「实现任何愿望」意味着什么没有人知道——绝对的知识，或者是绝对的虚空，但塔对现代学术的实证和经验的嘲讽是呼之欲出的：人对任何现象都难以得出真正的结论，人甚至对「无知」本身都很「无知」。
只有潜行者是超乎经验社会之外的个体。潜行者冀求着发现自我、重获信念的命运，并将禁区和房间视作在人类崩塌之时唯一可能存留希望的净土，他认为，禁区检测通过者的危害性，仅仅通过检测通过者的美德这唯一方式。所以在终点门外，在下水道的绞肉机时，他带着哭腔希望科学家和作家多多审视自己，「想想过去人就会变得善良」，才能获得一定程度的德性以不被最终答案所毁灭。
而当三个人经历了猜忌、陷害和恐惧到达终点之门后，潜行者说出了前代潜行者「箭猪」的故事：箭猪的弟弟死在禁区的下水道里，而箭猪来到终点想要完成自己复活弟弟的愿望，却发现房间只给了他无穷尽的财富。「房间不会给你需要的，只会给你想要的。」最终答案将人的愿望和愿景分离开来，作家发觉自己只想逃离虚伪的世界却不敢面对自己的欲望，而科学家只是为了摧毁理性无法解释的最终地带而来到这里。当科学家拿出炸弹时，作家开玩笑似地对潜行者说，「我们的发明家拿出检测人类灵魂的仪器来了！」
但那只是个炸弹，穷途末路的科学家从实验室里偷出的两万吨当量的炸弹。科学拥有毁灭灵魂的方法，检测灵魂的仪器却并不存在。但科学始终试图用经验理性去检测灵魂——基耶斯洛夫斯基的《十诫》里，一个小男孩的父亲每天都用计算机计算冰面的厚度来判断小男孩能否走上去。在他计算的厚度足够的那天，小男孩走上了冰面，却咔嚓一声堕入水中溺亡。究其原因，是一个流浪汉在冰面旁烤火，导致冰面的厚度偏离了计算结果。流浪汉在《十诫》的每一集里都时常出现，像上帝一样俯瞰人间，而在计算机前，上帝震怒了。
三个人最终停留在了最终答案前不肯寸进，漫长的寻找归于对心灵的拷问。 在没有信仰的时代，潜行者为自己看到的人类本性感到绝望。自启蒙时代以来，俄狄浦斯的悲剧一再被人类所提及，在广义上宣称上帝已死、弑父合法，开始重构新的信仰体系。但是精神上的自由真的被新的体系所带来了吗？塔可夫斯基自己说，「作家明确的否认了房间的存在。他说：“它很可能根本就不存在”，并且问教授：“谁告诉你它存在的？” 科学家指了指潜行者。潜行者是“房间”存在的唯一证人，唯一有信仰的人。关于“房间”的一切信息都来自于他，所以很容易设想他编造了一切。对他来说，更坏的事不是他们害怕，而是他们不信，而是世上再也没有信仰了。」
怀疑谜团的人，都慢慢在本质上变成了谜团的保护者。
得一提的是，在美德检测的道路上，塔可夫斯基给三人安排了一条尾随他们的黑狗。狗从三人进入禁区开始时就跟着他们，最终也跟着潜行者回到了家乡。作为动物的狗在禁区的规则里是完全安全的。多么美妙的讽喻。
寻找答案的人出于各自的愿望前往禁区寻找答案，而在最终之门前他们又出于各自的顾虑而折返回到开始时的酒馆，一个贫瘠的起点。回到影片一开始时，作家与酒馆外的跑车女郎闲聊时表达了自己对乏味生活的不满，「生活只是一个等边三角形，A=B=C」，等边三角形如此正确，但我们关于三角形的经验本身却完全不足以构成真理；作家还说，「宣言让我厌倦」，什么宣言呢？他们，宣告者，在做的确实是正确的事情吗？如果它是正确而乏味的，或者说更为恐怖，它既是错误又是乏味的呢？
漫长的终点（因为塔的史诗级慢悠悠长镜头，我连续N次以为要剧终了）在潜行者的女儿结束。天真者，完全不具备经验的儿童，在这部几乎没有任何超自然现象的「科幻」长片贡献了唯一的超自然镜头：女孩用自己的眼神驱使三个杯子在桌上移动，而最后其中一个杯子在念力驱使下堕向地面，褚红色的画面消失在玻璃的碎音中。
影院在中间艺术园区里，等电影开场的时间我去逛了逛中间美术馆，这里正在展出一系列自闭症儿童的艺术作品。看完这些东西再去看电影，整个过程中突然就一丝困意都没有——这些东西和塔的电影一样，都是一个悲伤的闭环。但是悲伤本身是不绝望的，用塔可夫斯基的话来说，那是一种「精神的净化」。
我想，潜行者的讷言的女儿获得超自然力量的那一刻，正是那个世界里人类真正童年的开端。
3 ) 人类处境的终极探索-《潜行者》
“正当那日，门徒中有两个人往一个村子去，这村子名叫以马忤斯，离耶路撒冷约有二十五里。他们彼此谈论所遇见的这一切事。正谈论相问的时候，耶稣亲自就近他们，和他们同行，只是他们的眼睛迷糊了，不认识他。耶稣对他们说：‘你们走路彼此谈论的是什么事呢？’他们就站住，脸上带着愁容。”-----《新约－路加福音》
在《潜行者》中，塔可夫斯基电影的主题走上了彻底的形而上学的道路，相对于前一部作品《镜子》中的个体化的自我审视，《潜行者》则是以人类为主体的一种总体化探索。影片的情节很简单，二十年前，一颗郧星坠落到地球上的一个俄罗斯小镇，大批人罹难。村民从这奇异地区(现被称为The Zone)出走并消失了。传说那里有个叫The Room的内室，可满足人们最深层的意愿。军队上害怕这个神秘莫测的屋子可能带来的后果，就立即用铁丝网围起那块区域，并拍全副武装的军队巡逻。有一个事业有成的作家，和一个科学家，雇佣了一个向导，带领他们穿越The Zone。在影片科幻的外衣下，塔可夫斯基讨论了灵魂，欲望，信仰，认知等诸多主题，加上塔式一贯的恢弘的镜头语言，影片成为了一曲杰出的哲学史诗。
一，两个世界
影片中，塔可夫斯基应用不同的镜头色彩构建了两个不同的世界，当然，影片的解读也就与两种世界的隐喻息息相关。我们知道，塔可夫斯基是一名诗人，因此，海德格尔哲学中诗意的生活概念就成为其理想中最为完美的精神家园，区就被赋予了这样的含义，它通过塔式的影像在一种话语的不可言说中走向了神性，通过它，人类可以达到终极的幸福愿景，就如影片所说，可以满足人类最深层次的愿望，在达到这种生活的同时，一切关于人类的真理将会显现。在影片中，塔可夫斯基以彩色镜头来描述这种真理显现的诗意世界，而在真实世界中，破败的工厂和高耸入云的烟囱所构成的现代铁骨成为了当今世界的元素，这是一个真理和诗意生活被遮蔽的世界，因此，塔科夫斯基应用了黑白胶片来拍摄这部分时空。在两种世界中，欲望成为了被言说的主题。真实世界悲惨境遇，归根到底是非本真欲望纠集的结果，人类在不断对于当下目标的追逐中，忘记了自我的本质实现，从而迷失了自我，从真实世界来到区的世界，追逐心中最深层愿望的旅程，实质上形成了一场关于人类本质的拷问。当然，区的世界也并不平静，不断出现的陷阱会逐渐吞噬掉其间的人类，而这一切，都是人类自身的欲望所致。影片中的向导说过：区是很复杂的系统，时刻充满了危险，我不知道它没人时是怎样的，可只要有人，这里就动起来了，他的状态是我们本身的情绪造成的。影片中，塔可夫斯基的神秘主义倾向也发挥到了极致，影片中区内的引路方式竟是扔螺丝帽，这种对于不确定和非言说的迷恋，代表了塔式的一贯倾向。影片中有这样一段，作家在初入区的时候，想要不以扔螺丝帽的方式独自前进，结果受到了区的警告，塔可夫斯基藉此表明，诗意生活与真理是有自己无法亵渎的神秘规则的，作家所代表的世俗规则在这里是无法实现的，最高愿景是不被人为逻辑所洞察的。
二，三个人
影片中，塔可夫斯基着重建立了三个人的形象，作家，教授和向导，对于作家，导演给与了较多的笔墨，在影片中，作家总共有三次集中的个人话语的体现，三次话语隐喻的不同体现了作家个人灵魂的升华，在影片一开始，作家就滔滔不绝的说道，世界是用生铁的律法来管理，不存在神秘的东西，即使有区，大概也和这个世界一样，是寂寞的。从影片中可以看出，对于作家来说，理性世界的铁的定律已经控制了世界，一切都在条例化和规则化，非确定性的丧失在造成了新鲜感丧失的同时，也造成了相对于作家来说的及其重要的灵感的丧失。因此，一切都是无意义的。在酒馆中，作家对教授说道，您发现一个真理，而我发现了一批，可以看出，作家此时已经深刻的意识到了自己的矛盾，文化的自我实现依赖于不确定性造成的自由和新鲜，这当然和理性的规则化是格格不入的，它带给作家以灵感，但是，这种自由却造成了自我界定的困难，对与错已无法区分，就如影片中的罗马文物一样，完全客观的鉴赏它已经不再可能，这就导向了作家下面两段的自言自语：1我的良知需要素食主义赢得整个世界。并且我的下意识却向往着一块抹上汁的肉。2我原以为我能改变他们，谁知道他们以他们的方式改变了我，从这些话可以看出，作家陷入了两个困境。1多元化造成的自我界定的困难，他已经不知道自己是否是一个可以给人类有所帮助的作家，2理性世界的侵袭已经使自己丧失了本来意图，自己已经成为了被人操纵的木偶。对于教授来说，塔可夫斯基并没有给他过多关注，他只在结尾的爆发中完成了与自己身份相符的符号化作用，塔可夫斯基更多的是对其身份感兴趣-物理学教授，作为揭示客观世界运动规律的阐释者，他是理性的代言人，他的信仰体系中是不存在某种神秘的，不可解释的事物的，我们知道，信仰是欲望的认知体系，因此，虽然他与向导都有实现诗意生活与真理显现的欲望，但是认知体系的不同使得他们采取了完全不同的行动，他的理性认知体系告诉他，这种神秘的，不可逻辑化的事物会给人类带来灾难，是罪恶的源泉，而对于向导来说，这是人来躲避理性侵袭的避难所，是人类最后的家园。而向导这个人物，塔可夫斯基给与了足够的同情，甚至可以从中看到导演自己的影子，他被塑造成一个先知一样的角色，他不断的带领不幸的人们来到区中，实现自己的本真愿望，虽然自己的女儿由于自己的职业而受到辐射天生残疾，但这种苦修般的行为在给不幸的人带来希望的同时，也实现了自生的价值。影片中，向导沉默寡言，但每次发言都富含哲理，影片中，向导有一段关于音乐的话语，他说，音乐的意义就在于人类需要它，这可以看作是塔可夫斯基对于自己影片价值的自我表白。
三，一个主题
塔可夫斯基对于这些宏大大主题的讨论并不是形而上学的空谈，让我们来看文章开头的圣经，这是《潜行者》中出现的两篇圣经，第一篇出现在影片中部，向导趴在水边，画外音就是这段圣经，这是人类对自我良知的责问，也是三人内心困境的写照，基督揭开七个封印，降罪于人类，正是映射了现代社会的深刻灾难。道德真空，虚无主义，理性蔓延，这些风险社会灾难的罪魁祸首正是人类，塔可夫斯基用意象化的镜头（一个很长的关于废弃的各种日常用品，包括圣母像的镜头）来表现这种灾难。(鉴于篇幅有限，这里就不再多谈)当然，塔可夫斯基并不仅仅表现了这些困境，还提供给人类解决办法，因在影片中， 向导在水边醒来，望着仍在沉睡的作家和科学家，朗读了第二篇圣经，“两个门徒”显然暗指作家和科学家，他们费尽周折，冒险进入“区域”去寻找的东西其实就在他们身边，但他们的眼睛已被蒙蔽，看不见那真正有价值的东西，如同主在我们身边，我们却不认识他一样。这种受蒙蔽的东西是什么?显然是人类生活的伟大愿景，是诗意的生活的真理，但又怎么可能在身边呢？结合影片结尾，我们找到了答案，在影片结尾，向导的妻子表现出了与向导的伟大爱情，这种爱情，体现了某种程度的诗意生活，是人类心中最深层次的愿望，正如塔可夫斯基所说：潜行者的妻子来到他们歇脚的那家馆子时，作家和科学家面对了一种令人困惑的、难以理解的现象。在他们面前这位女人因为她丈夫而经历了难以言喻的苦难，并且跟他生了个病童；但是她依旧一如年轻时候，以无私、毫不犹豫的挚诚爱着她丈夫。她的情爱和真诚是对抗那毒害着现代世界的信仰缺乏、犬儒主义和道德真空的最终奇迹。影片最后，向导的女儿具有了超人的能力，残疾的她可以用目光推动水杯，这表明，人类间伟大的情感可以战胜物理世界的铁的法则，不过这种表现是神秘化的，这正是《潜行者》的现实意义。
4 ) 信仰之问，彼岸之游
理解塔可夫斯基及其影片，首先需要理解的便是俄罗斯的东正教信仰，正如本片中文片名在字音上存在某种巧合性的暗示，唯有当我们将“潜行者”理解为“虔信者”，才最接近塔可夫斯基本人的作者视角。
《潜行者》是不好懂的，其主题本身的宏大高深就是主要的艰深晦涩之处。不过，这部电影最集中展现的话语冲突因为有着长久的文化背景，从而使得我们在理解它时可以在宗教-哲学的语境下找到对应性极强的互文对象，例如《卡拉马佐夫兄弟》。不知是《路边野餐》原著者的无心之举，还是《潜行者》创作团队的有意为之，本片三个主要角色的典型形象似乎正与卡拉马佐夫三兄弟一一应合：“作家”对应大哥米嘉，“科学家”对应二哥伊万，“潜行者”对应三弟阿辽沙。
片中的“作家”和书中的米嘉都以“感性”为核心表征。且更进一步说，影片中“作家”的言语和行为似乎展现出一个尼采式的“超人”形象：他耽于感官活动，在潜行过程中不忘女色和美酒；他崇尚或置信于强制力量，随身带着手枪便是一处证明。更关键的是，他是一位“作家“，亦即艺术创作者，追求灵感这一最高形式的生命意志。
无独有偶，科学家和伊万又都以“理性”作为核心表征。科学家这一身份本来就是直接指向理性的，且在电影中，“科学家”也展现出了其自身特有的性格和行事特点，严谨、不拘一格并服从规则，但又难免会患得患失（譬如放不下被遗忘的水瓶）。其智性虽高，但在德性上却显得些许虚伪，为了达到炸毁“区”的目的，他甚至不惜向潜行者撒谎。
感性激情的“作家”与理性冷酷的“科学家”，二者的核心表征虽是不同向度，却在一个终极问题上站在同一个阵营里，那就是他们都不相信“区”。如上文所勾连的那样，唯当潜行者即虔信者即阿辽沙，本片处处显露出的神性和宗教意象才能被放入到最恰当的语境之中，因此，与其说《潜行者》是一部科幻电影，莫不如说是一部宗教电影，“区”即“神”，在“区”中潜行即漂游于彼岸世界。总之，“作家”与“科学家”的根本一致性实际上就在于，他们都已不是虔诚的信徒，而在某种程度上与虚无主义相切近。
于是乎，本片在主题上所展现的最大冲突就是信仰与否。作为虔信者的潜行者无疑代表着信仰的正题，恰如《卡拉马佐夫兄弟》里的阿辽沙，爱与希望始终安放在他们心灵之中。然而，潜行者们也有其困顿之处，他们作为引领人们进入彼岸世界的向导，自己却不可以进入到“房间”之中祈求愿望的实现，因为他们不能带有“私心”，这一点使潜行者更向神职人员（即某种“摆渡人”）的身份靠拢。与此同时，潜行者们在“区”外的此岸世界中生活得相当艰难，除了承受身心之苦外，还面临“区”被军队强制封锁的局面，这或许构成了一道影射苏联社会现实的隐喻。
总之，三个角色作为三种符号分别承担了不同的价值意义，它们构成三种话语，围绕信仰的母题在潜行过程中展开周旋，最终在“房间”的门口爆发争斗。一个现实处境是，纵使在彼岸世界的“区”中，以“信仰”为核心表征的潜行者也始终敌不过“作家”和“科学家”，他对于物质力量上的失势根本毫无办法，只得哭泣和恳求。这同样是一道对纯粹宗教的隐喻，毕竟真正意义上的信仰依靠的是心灵层面的皈依，而非力量层面的强制。最终，潜行者就是通过这种力量“弱”的方式打动“作家”和“科学家”的心灵，保存住了“房间”和“区”这世上仅剩的信仰空间。
然而，“房间”和“区”到底只是一种缺乏确定性的主观信仰，还是说它们真的就代表着彼岸世界的客观神性呢？塔可夫斯基并没有把这个问题抛给我们，因为他在影片中已然给出了自己的答案。需要了解的是，塔可夫斯基本人是信仰东正教的，这使得他的宗教态度和伯格曼式的新教态度截然不同，宗教感在前者那里要稳固得多。因此，塔氏对神性的客观存在作出了肯定性的表述。
例如从一开始，他就以色调的强烈反差象征着两个世界在本质上的差别，这就意味着“区”中的彼岸世界并非是单纯想象的结果。
其次，一般人质疑宗教的主要论据之一就是所谓“奇迹”的缺乏：因不存在任何奇迹的显现，故而不存在任何神。但塔可夫斯基不仅不抗拒对宗教的奇迹确证，还有意地加以展示。这种展示首先是暗示性的，在隧道里潜行者听从“区”的声音让“作家”探路，因为作家是“坦诚”的，而从后续情节来看，相较于“科学家”隐藏炸弹的虚伪，“作家”确实无比地坦诚。因此，这种对二者人性的洞察和预见便已是一种“奇迹”。
还有一处更为直接的奇迹展示：在影片结尾处，潜行者的女儿凭借意念就可以隔空移动桌上的杯子。值得注意的还有该段落后续出现的火车经过声以及桌面的剧烈抖动，这一处理究竟有何深意？可以明确的是，由于该段落已然回归到彼岸世界的真彩色调，这必定是一处充满神性的场景，杯子确实是被女孩“奇迹性”地推动了。但塔氏似乎在这之后对观众留下了一个引人深思的反讽，即，作为无信仰者的我们假若真的目睹到此类事件，恐怕只会想当然地把杯子的移动与火车经过引发的震动联系起来，从而把这一切都当作机械的因果作用，丝毫无涉于任何奇迹。这大概是塔可夫斯基对现代人尤其是无信仰者的一次思想质询、拷问甚至是批驳：不是奇迹不存在，而是我们没有认真地思考和发现过它们（有眼不识泰山焉）。
总之，我们都可以从上述几段处理中感受到塔可夫斯基对信仰的某种坚贞之情。另外，从本片的其他几个充满宗教性的段落中，亦可感受到这一点：
由于在基督教信仰中，作为本质的彼岸世界比作为现象的此岸世界更加“真实”，因此在本片中，此岸世界与潜行者做梦时的梦境的色调是同样的暗黄色，换言之，此岸世界如梦一般恰似泡影。
当走到隧道尽头、打开舱门时，“作家”和“科学家”逐一先下后上地经过水池，这一场景正是“受洗”之喻。
在三人抵达“房间”门口的一系列段落中，有一处镜头始终未被给出，那就是从三人的视线出发朝“房间”内察看的镜头，这似乎寓意了“上帝”的不可见性。
最后，不要忘记本片多次给出的直打镜头，当片中人物直面镜头陈述话语时，那绝不是独白而是对话，电影在寻求和观众的沟通。因为塔可夫斯基与陀思妥耶夫斯基以及任何伟大的思想者一样，他们都面对着最普世性的人类命题，都在寻求和所有人就共同的存在处境对话、交谈。也不要忘记诗歌，诗与宗教，在很多时候其实是一回事。
“夏日消逝，永不复返
高阳依旧，热炎仍亏。
事将过往，宛如五瓣之叶
落吾双掌，只惜叶瓣仍亏。
恶未殆尽，善未惘然
光明耀世，只惜光明仍亏。
命受力气，安稳开颜
吾应庆幸，只惜庆幸仍亏。
无叶枯萎，无枝断折；白昼晴朗，宛如琉璃
只惜白昼仍亏。”
——安德烈·塔可夫斯基之父
5 ) 望向臭水沟。拥抱全世界。
导演是个特别执拗的人，相信这是自己最好的部作品。参考他的日记，包括他的传记电影《为电影中祈祷》。
他刚刚从混乱中走出，借着摄影师雷贝格的力量，杀出了一条血路。——《镜子》。但他所有的电影，几乎都受到了封杀，没有办法在国内继续播放。他的路越走越窄，甚至他的妻子都来垄断他的社交。
在这样的背景下，他走到了创作生涯的拐点。
1
潜行者不仅黑暗，而且是他最自我的影片。相比于之后的《乡愁》《牺牲》，他的片子开始产生了连续性。自我指涉性。
他是借由20年前一颗神奇的陨石。造成了神秘的zone。来表达他自己的信仰世界以及与外部社会的隔膜。在塔林中心的那4辆坦克，就很好地表达了那个概念，它们静静地躺在那里，无法把zone毁掉。——这种现代寓言，后来人认为是古拉格群岛，或者是切诺贝利事件，我可不这样认为。
他的镜头运用往往有峰回路转的奇妙，在一个小小的空间，你看到背景不断在改变。有时候是湿乎乎的荇草，有的时候是丘陵般的沙土，有时候是污水管道，有时候又是废弃的瓷砖浴室。
给我一个垃圾堆，我将创造世界。——塔尔科夫斯基就有这样的豪情。真的，臭水当中的人类弃物，乃至一颗钉，一个项链都那样的有说服力。
虽然在索拉里斯星当中他就喜欢望向臭水沟。乡愁中也望了，而且出现和本片末尾一样，出现了一个堕落的小天使。
他的世界自给自足。
2
那时候，执拗的导演，正为黑塞的作品着迷。他在《玻璃珠游戏》中，看到了自己的向往。一个无限指向自己境界的著作。人可以不断的升级，就像马克思说的人类的类本质。
对于塔尔科夫斯基来说，这就是艺术。他执拗的坚持：艺术，就是在信仰中祈祷。这是他艺术的核心意义。
黑塞在东方的哲学中找到了天堂。他把人类的极致指向了易经数理。不可言说的天道。
塔尔科夫斯基在这里也表现了不可言说。但直到他最后一部伟大的电影——牺牲，这种东方性才产生了硕果。
也就是说文化不仅要求我们是一种内在的努力，而且带有神秘性。如同仓颉不造字，贝多芬不写交响曲，莫扎特不弹钢琴，昭文不鼓琴。
潜行者说了很多话，讲了很多规则，到最后实践起来，他发现全是错的。
因为你的规则不成为我的规则，规则和具体的人有关系。而不是放逐四海而皆准的。所以他被作家和科学家看成是骗子，在兜售自己的哲学。
这种矛盾性，就是塔尔科夫斯基的艺术。在表面上，他喜欢用他父亲的诗歌来做总结。其实就是不言的天道。
这也是他说他想表达的节制。这是他的创作意图。
3 在7部半当中，这部电影是他的第2次变革。
第1次是《安德烈.卢布廖夫》，这时他第1次变成这狂热的东正教教徒。他开始相信，主创者有了信仰，他的艺术才有意义。他要做的就是代天立言，带上帝立言，就像卢布廖夫画圣像画一样。艺术家只是上帝的管道而已。
这一次变革的成果影响了《镜子》和《索拉里斯星》。在《镜子》当中他对自己的童年进行忏悔，而《索拉里斯星》根本就是对自己一生的批判。外界环境，只不过是自己内心的镜子而已。
而在《潜行者》当中，他产生了二次变革。他不需要依赖具体的情节语境（比如科学家的放大招是最后拿出了原子弹，而作家是在隧道里拿出了手枪），就可以创造他要表达的内在指涉性的世界。从本质上，这种艺术特色是东方式的，是天人合一的，是自给自足的。（就像他的森林小木屋）
这在《乡愁》《牺牲》当中，都得到了贯彻。甚至影响了他当时的话剧《哈姆雷特》。
只有否认他天人合一性质的影迷，才会把这部电影指向外部——古拉格群岛啊（政治讽刺），切尔诺贝利事件（政治性的人类灾难）。
等于把老塔降维了。
4
我很好奇，如果导演不是被这部片子折磨出了癌症，他将会发生第3次变革。
那时他会怎么样呢？ 也许会更接近小津安二郎。
打个不恰当的比方，我认为西方的艺术家，不管是英格玛伯格曼，还是布列松，还是德莱叶，他们耗尽自己的一生，都没有办法打倒小津安二郎电影中的那种天人合一。
二郎的那种日常就是真理。不依赖外部情节就自给自足。一个真的世界。塔尔科夫斯基真的向往二郎。
但他不理解的那部分，就是他天人无法合一的那一小半。
小津是一个圆。
6 ) 短评—关于灰域的艺术
当一切理论被德里达的一声逻各斯中心主义扣下其论断时，后现代时期的一场场解辖域化革命皆导向那无法言明的实在界。人类很显然达到了人类/主体/中心/理念/语言/逻辑的外部——巨大的灰域，语言的无效性，只能保持沉默的概念废墟。通过维氏以及柄谷的理念探究，我们知道，哲学组成的唯一要素只是语言，而“语言永远也无法完全传达想法，它只是用另一种狡猾的方式，制造出人与外界的伪共鸣，试图用另一种崭新的维度弥合思想永远无法被完全表述的缺憾。”——即福柯之词与物裂缝。所以我们只得放下语言—游戏，去用艺术叩问起逻辑/理性之外的灰域甚至实在界，绝对者本体的再次追寻似乎有了方向，塔可夫斯基的影像是这样一种悍然的本质追问吗？是的，他的时间也许是断裂的、虚拟的叙事营造，但却又绝非是事态的虚拟，而是颠倒差异、同一从属关系之虚拟（非主体性时空观），是实存之前在发生学符号秩序，就像普氏追忆似水年华中过去之于当下视域的前在于物的非实体，是艺术化/伦理化了的本质揭示。在其镜头美学中，色彩的差异是视域的分类，一种是诗意的视域，一种是写实的视域，二者共同于“区”这一绝对形而上学的本体叙事效应，构建影像—形而上空间的经验感知。 艺术性的本体—认识论非理性断裂一反如早期伊万的童年的主体现实主义，它将一切差异合理化，成为时间——影像的无理的断裂的串联，在戈达尔、阿伦雷乃、安东尼奥尼的影像叙事（或非叙事）中我们亦能看到剧本的时序性被剪辑的错置序列所颠覆的“运动”。塔可夫斯基则反其道而行之，利用长镜头—内部蒙太奇原理去将诗意视域与写实视域缝合之于一体两面——诗意现实主义影像诞生。在其中后期，“区”——这一匿名的在场性的靠近已然不是实存意义上主客统一的传统感知空间（康黑马式），反倒与德勒兹的艺术/褶皱空间更加接近，也就在这场不断去中心化的再“祛魅”里，人类逃离于阿甘本的生命政治学（近现代体制）之外，达成概念的灰域/废墟的立足成就。在后现代的冲击下，传统的道德形而上学被解构、改写，角色的观念开始追问起连贯性时空观的真实。整体性上，塔氏利用潜在文本符号的生成去给东正上帝献上隆重的祭奠，又在不同于逻各斯范畴的作家意识形态空间里构筑自我启示的影像——神学。不得不承认的是，在戈达尔（后期）与卡拉克斯之前，塔氏作品应该最典型的废墟美学的研究范本，沉醉的工业、侵染的河流、电子呼吸底色与器乐音效的噪音敲响着弥赛亚最后断层的丧钟（好似尤金萨克所言之实在论支柱的破碎废墟）——这在概念表象上具有着明显的灰域主义痕迹，于符号秩序与实在界之间的灰度地带——物质的撕裂，一片理念废墟。关于灰域主义这回事，是我自己借用极乐迪斯科而提出的名词，我以后会常作理论补充，毕竟这将是我们这代人必须面临的后历史主义困境。
老塔抱歉，确实还够不到这部电影的审美门槛，只能期待未来重新具备鉴赏能力后再次观影了。看的过程中一度希望还有一条评论音轨，可以放一段解说一段，再接着放，否则真的完全不知道电影在说些什么。太吃力啦！王老师说这电影比俄罗斯的大列巴还难啃，这个比喻也算比较神奇了，还有影迷说这电影是用灵魂看的，肉体是用来睡觉的，我竟然也无法反驳。能同时跻身IMDBTOP250，视与听影评人百佳，视与听导演百佳，TSPDT1000，说明电影还是有他的独道之处的，这个留待未来的我刷新认知之后再次更新对本片的评价吧。祝福自己有一天能真正看懂这部电影。
据说致使塔可夫斯基与妻子、男主角早逝的原因就是在污染重灾区花了两年多拍了这部影片，而下一部即离开祖国的《乡愁》。作为一名电影的潜行者，他自己内心的欲望是什么呢？16年于@北影节@资料馆
我宣布，我不懂艺术，我退出。全片最让我欣喜若狂的时刻，就是结束字幕终于出现的时候；熬过3个小时的非人折磨，我感到了导演所要表达的绝望，听见最后全场掌声响起，我的确感到了导演所传达的那种无比的孤独——人生的绝望，仿佛看一部塔科夫斯基的电影一般。再见吧艺术。
给塔可夫斯基一条臭水沟，他能拍出过去文明史，给塔可夫斯基一个玻璃杯，他能拍出未来宇宙观，给塔可夫斯基一个空房间，他让时间驻留于现在，拍了三四遍的《潜行者》，上帝也不想让它完成
最后的北影节的夜晚。在作家、科学家和潜行者的对话中，主题更直白了，核心仍是终极的追问，一种乌托邦叙事。而最震撼我的，也仍是他为此付出的电影语言上的努力，建造一个人间（工业）废墟，一座希望的（自然）绝境。只是结尾的爱与奇迹，和欢乐颂，真的不如他提供的那些内在的动力更击中我。
经典修复，充满隐喻的虚无主义杰作。内容可以说什么都没有，也可以说包罗万象。从爱森斯坦到塔可夫斯基再到萨金塞夫，俄罗斯/前苏联出了好多镜头调度大师啊，“潜行者”标志性的推移镜头可以冠绝影史了吧……
我认为这是一部宗教电影。只有绝望的人会向它求助，它也向绝望的人敞开大门。不能走宽敞的大路，因为它引到的是灭亡；要走窄路，它引到的是永生（走过窄路，潜行者对作家说，你会长命百岁）。虽然最后没有人愿意进那道门，潜行者也说自己不会再引人去，但塔可夫斯基却在最后让一个孩子显了灵。
作家最后把胳膊搭在向导身上，科学家往水里扔石头时，浅薄如我只能嗅到爱的气息；向导最后带狗回家，妻子照顾向导吃药，俗烂如我却受到了比之前更重的情感冲击——这些场景足以使那些台词那些思辨退居其次。
其实作家和科学家在room门前的中止是很好理解的，并不是生命中所有的沮丧、失落、欲望和绝望都需要或能够依托于信仰、尤其是未知的信仰来安慰。我总是认为褪去神秘主义的信仰才更值得追寻。比起声望更大的乡愁和镜子，这算是塔科夫斯基比较骨骼清晰的作品了，也可能因此有更大诠释的空间。
1.跪了，大师不愧是大师；2.灵魂、潜意识、现实、梦想、幸福、无私与自私、人性的弱点...这么多的元素叠放一起，并用形而上的方式呈现，真心膜拜；3.臭水沟，化腐朽为神奇，神奇无处不在。
大致借了科幻原著《路边野餐》的区（Zone）设定和潜行者这一人物，至于和“外星人只是路过地球吃个野餐，留下一堆垃圾，我们却以为他们会回来”的故事，已经十万八千里远。《潜行者》同时也是最黑暗凶险的一部塔可夫斯基作品（即便你只会看到绿草幽幽、污水横流的乡间废墟徒步），本片不仅对之后切尔诺贝利核灾难有警示预言，更因在爱沙尼亚塔林外景地污染影响，导致了三四位主创癌症去世（包括早逝的塔可夫斯基本人）。老塔与摄影师雷贝格的矛盾爆发（第一次拍摄胶片全部冲洗失败），导致更换摄影师，并遗留下一眼可见的画面痕迹（几次超现实的空镜头）。用爱与奇迹，去回答结尾的痛苦疑问，似乎意味深长。影片令人印象深刻的几次转场，如小轨道上黑白切换彩色，“第四个人”的镜头探进尸骸的坦克车，沙丘房间都是经典（会忍不住想来多看几遍）。
《镜子》完后觉得可以挑战这部了，结果看得我吐血。你抒发乡愁可以，你致敬自己可以，管你黑洞里有啥你不装逼老老实实讲个探险故事会死吗，这种题材就不适合拍成文艺片，还叨逼叨半天看得我想撞墙！
不知是不是塔可夫斯基最晦涩神秘、最形而上的电影？没有[飞向太空]的紧张窒息感和精彩反转，像是什么都没说，又什么都点到了，对潜意识和欲望的呈现、对人生与信仰的琐碎辩论非常折磨人。缓慢移动长镜头把臭水沟也能拍得诗意无穷，又见神秘屋内骤雨，黑白现实与彩色"区域"图景，念力移物。（8.3/10）
#重看#4.5；处处充满天问式的哲理辩论，几乎可视为塔可夫斯基对宗教、艺术、科技（三位主角的指代）全方位的深入剖析，可能是他最潜进内心的一次；亦可窥见或想象如苦行僧般的拍摄过程。工业/核辐射侵蚀下的自然景观趋于毁灭，人类信仰的岌岌可危，对情感的无力把控，老塔实在野心太大了，几乎每个点都触及到生存本质。将末日般的废墟空间定义为「区」，不惟是一个圣愚（圣者）最后的栖息寄望之地，更是人类心灵与精神的投射区域，是悲伤者的圣地，它时时波动，如水波（又是大量水流/雨水/牛奶意象）般无形无状亦千形万状，它吸收承载着虚妄想望，警戒提醒着边界的存在，需要用灵魂去感受。名场景太多——移动的杯子，首尾火车的震动，沙丘，缓慢移动的长镜，屋内的雨，远处的狗。
8/10。景观配合音响转换的象征美学：草林/废弃坦克的视觉肖像并列，男主攀爬石壁和瀑布镜头右移另两人入画，冥思着趴在苔藓/泥浆，自然风鸣/诡异电音幻化成井底击水声，一汪死水中注射器针头/枪和绘着耶稣的盘子等物品，鸟飞进大厅扇起沙土，围坐房间中央前方天花板落雨，火车响动使桌上杯子剧烈振荡。
只有老塔知道怎么拍“疲惫”。
转：大一毕赣看到《潜行者》，他有点好奇。片子放起来，“我一看就吐了，什么鬼啊这是？”他咒骂着关掉机器，但那电影又像个对手摆在那，每次想看片，都觉得要先把它解决掉。过了好长时间，终于看完了，又过了一段时间，毕赣觉得好像对电影有点开窍。
老塔企图在电影中表达太多东西，但“深刻”不是这样体现的。文艺的深刻不是依赖思想观念，而是依靠审美感受。审美价值上的深刻依靠的是艺术家把普通人容易遗忘的、不易被意识到的生活世界的结构展示出来，这种结构化为审美情绪来传达。靠思想观念支撑的是言说，而艺术是展示。在展示层面来说，本作是不够深刻的。大量颇为冗长的对话破坏会使天平往言说（而不是展示）上倾斜一些。本作远远不如他的《镜子》。《镜子》是把自己的观念、情绪化作抽象的诗意场景展示出来，达到了展示的深刻，也因此老塔的巅峰之作。（8分）
塔可夫斯基的目光永远向上，潜行者就是一部纯粹的形而上影片。从始至终，我们被一股神秘的力量所引领，从最初的怀疑，到将信将疑，到姑妄听之，到宁信其有，到最后的失望。其实，结尾那个被意念推动的杯子，才是一切的答案。
改编自短篇小说路边野餐，是一段旅程探索也是个超长的谈话，故事更完整些也没那么散但冗长，台词太高深，场景很震撼，胶片版本不太好，古铜色的画面，大早上看让人再多睡一会儿吧，散场时还有坐在椅子上进入梦乡的。三人三角形还有狗河人的海报印象很深，这片老让人想起同名的关于乌克兰核爆区的游戏，北影节资料馆。