原标题：Live Again

作者：Emerson Goo

译者：覃天

校对：易二三

来源：Film Comment（2023年5月1日）

【本文首发于《虹膜》公众号】

批评家们经常对相米慎二（1948-2001）在80年代成为一名导演感到可惜。当时日本急剧上升的泡沫经济取代了黄金时代的制片厂体系。因此，他被西方电影爱好者所忽视，这些影迷往往厌恶那些相米慎二在雄心勃勃的商人（例如出版商和制片人角川春树）要求他拍摄的高度商业化的电影（通常是为了宣传青少年偶像）。这种关于日本电影「失去的十年」的论调忽略了一点，那就是相米慎二既知道如何在这个行业的限制下工作，也知道如何反击其可有可无的精神。「通过礼仪」（Rites of Passage）——他的第一个北美回顾展将于4月28日至5月13日在纽约的日本协会举行，其中许多影片显然是为了吸引年轻人，它们既展现了青春期的永恒性，也捕捉到了其逝去的不可避免性。幻想以某种方式逃离时间的洪流，从而逃离社会的期望——正如电影学者和策展人亚历山大·扎乐顿所指出的，青春主题在80年代的日本流行文化中随处可见——而它被相米慎二作为一种抵抗快速变化媒体环境的策略，以令人眼花缭乱的形式展现在了电影中。

《水手服和机关枪》（1981）是相米慎二和女主角、日本偶像药师丸博子的突破性作品，是相米慎二电影中现实主义和荒诞主义独特融合的典范。它的标题提到了可爱的女学生星泉的水手服和机关枪——后者是她从黑帮头目父亲那里获得的。这是一部自省的「闹剧」，一部稚气的史诗，影片寓意了日本偶像文化的紧张和矛盾之处。星泉对她被推入的肮脏世界的黑帮拥有巨大的权力，但作为一个年轻的女孩，她显然特别容易受到他们的暴力影响。同样地，药师丸博子得到了日本全国影迷的崇拜，只不过残酷的是，这是一个无情地将她的形象商品化的系统。通过她的角色，相米慎二展示了青少年偶像的性诱惑是如何成为权力和虚无感的源泉，也许无意中反映了他自己作为导演，对于将年轻女孩捧红成明星的作用。导演处于权威的位置，但又受制于电影业的要求，相米慎二同时代表了星泉/药师丸博子所控制的男性和威胁她们的男性。

相米慎二的电影作品充满了漫画感，他喜欢通过服装设计和夸张的动作等表面元素，让片中的人物更被观众理解。相米慎二的做法也代表了社会观众对这些人物的眼光。再加上他经常使用的长镜头，这使得他创造了一个特别的空间，在这个空间里，导演将琐碎的日常生活转化为了角色之间激烈斗争的场景。《台风俱乐部》（1985）聚焦的是台风来临期间，一群中学生的变化。当暴风雨来临时，学生们由于不同的原因最终被滞留在学校，也让他们释放出了自己的情感和欲望。暴风雨打乱了学生们的生活规律，不仅破坏了童年的空间，也破坏了时间感，学校的规则中止了，她们被迫重新考虑对自身的看法。在一个标志性的长镜头中，这群孩子脱掉了校服，在体育馆里跳舞。但这并不是一个给人以了乐观感的镜头：影片有时会出现令人震惊的暴力、色调模糊的恶性欺凌场面，让我们不确定应该发笑还是惊恐。

并非相米慎二的所有电影都与青少年主题有关。《爱的旅馆》（1985）是一部日活映画的粉红电影，可能是展现相米慎二长镜头风格的巅峰之作。这部电影以两个性侵场景开场。一个欠高利贷的男人被迫目睹妻子被强奸作为惩罚，这导致他精神崩溃。然后，他试图在一家情趣酒店强奸并谋杀一名应召女郎，但没有得逞。两年后，男人和应召女郎再次相遇。对于一部旨在刺激观众感官的影片来说，《爱的旅馆》显得异常阴郁，充满了不适，角色的行动仿佛被困在奇怪的仪式中，他们无法控制自己的生活或欲望。全片不乏粉红电影中常见的性爱场景，以此凸显角色不可避免、宿命般地陷入欲望漩涡的结局。而山口百惠的歌曲《向着黑夜》作为影片中一个关键场景的背景音乐出现，其宗教性、超然的歌词和曲调和角色祈祷和悔改的画面相称。

尽管影片中的导演处理都有其含义，但《爱的旅馆》讲述的并不是关于寻求宽恕的人，而是关于通过重复过去、诅咒自己的反常欲望。如果说相米慎二是在通过电影中的孩子展现其逃避或超越历史的愿景，那么对那些他电影中的成年人来说，这个机会早已不复存在。在相米慎二的作品中，成长往往意味着陷入创伤和虐待的无尽循环。「通过礼仪」影展中对相米慎二的回顾以《欢迎来到东京上空》为止，电影上映的1990年，日本的经济泡沫已经灾难性地破裂，整个国家正走向严重的金融危机。昔日的经济奇迹已经消散成一种无精打采的感觉，被可能发生的事情所困扰。《欢迎来到东京上空》就像是《水手服与机关枪》的对立之作，它聚焦的不再是青春期少女，而讲述了一位在死后回到人间的青春偶像的故事。悲剧的一点在于，只有通过幻想，我们才能找回我们浪费在追寻虚幻目的上的时间。原来我们和电影中的角色一样，只能努力继续生活下去。

来源：//www.filmcomment.com/blog/live-again-shinji-somai-retrospective/

我觉得这部片子真正的主角，不是水手服代表的中学生，而是机关枪代表的几个黑帮人物的宿命。

帮派在出场的时候就已经穷途末路了。开场不久，几个帮众开着小车去接主角。这时候观众们就能发现，这个黑帮真的很小，一部小车就可以装下所有人；帮派又面临着消亡，就像那部小车一样破落简陋，行驶得东倒西歪，拐弯时甚至还能撞到路边的破垃圾桶。

这几个人本来在出镜的第一天就要死掉的。 这也许是因为从前的原罪，也许是作为黑帮帮众的宿命。狭小的一间办公室里几个人干杯作别。今天他们会去和另一个势力强大的黑帮火拼。主角决定做帮主的情境，和张无忌做教主的时候很像。败军之际危难之间，主角不得不接受劝进做了老大，这样才得以保住大伙不致于团灭。

然而接下来的剧情，同一条线索分作了两面。从积极的一面看，主角作为中学生帮主，如同圣女贞德一样横空出世，凭着女孩子超人的倔强和勇敢，终于率领黑帮绽放出了最后的光彩。然而从压抑的一面看，主角毕竟没有能够挽救帮众的宿命。悲壮又冷酷地，我们与主角一道在整个剧情里，眼睁睁地看着所有帮众一个个地逝去。

这几个人本该在主角拒绝上任的当天死掉，并且死得轻于鸿毛的，然而毕竟最后他们还是一个个都死掉了，依然还是轻于鸿毛。水手服帮主对机关枪帮众们的意义在于，他们得以活着在黑帮里，多度过了几天不一定是否有意义但总归充满希望的日子。我们作为观众，也得以随主角一道了解并喜欢上这一个个黑帮小弟，知道了他们中的每一个人其实也都是普通人，也都曾拥有过即使作为普通人也可圈可点的人生，即使他们的生命如同零星的火焰一般点亮也随即熄灭。

骑摩托车的Hiko出场很少，但几句台词就让人们记住他。他从小不知道要做什么好，不喜欢上学也不喜欢工作，从加入摩托车队到加入帮会显得无奈又自然而然。可惜同样也很自然地在帮会纷争中丧命。

保镖Mei同样是一条有情有义的好汉子。他出镜很少，短短几分钟的剧情却惊心动魄。为了保护老大，他明知不敌也要拼上性命。对手也因此惺惺相惜，给了他致命伤害后再不忍他死不瞑目，于是自言自语道，“也罢，我改天再找你们老大吧”，扔掉刀子离开了，成全了他最后的使命。Mei死前念念不忘的是母亲的气味。

政是同性恋。单方面喜欢真，所以加入并留在社团。最后战死，死在了真怀里，可能也算是得偿所愿吧。

真是帮派里最有勇有谋的一个，并和主角一起在最后的决战中幸存，还洗手不干后成为了公司职员。正因为如此，他的死才成为了最意外也最可惜的，他死于路过街头的小混混斗殴。

至此黑帮的最后一个勇士，最终还是没能逃脱不得善终的宿命。

主角的勇敢顽强，作为少年带给帮会的闯劲，作为女性带给帮众的母性关怀，这些构成了电影的大多数内容，不用再多讲。电影展现她柔弱一面的手段非常浪漫。坐在Hiko驾驶的摩托车上，Hiko忽然说，老大，怎么下雨啦，我的衬衫后背湿啦。主角顿了顿说，现在没事了，雨已经停了。她收住了眼泪。

最后说些轻松的话题吧。

电影的背景色调阴暗沉重，衬托的主题颜色则是红色。

主角参加完父亲葬礼，回家的时候在电梯里有一个脸部特写，她涂着显得与年龄极不相称的红唇，正奋力用手擦掉。第一次作为帮主去与其他帮派交涉时穿着红袜子和红色条纹上衣。在家穿红T恤，在酒吧穿红外套。在真家附近的空地的雨中，白色长裤搭配的红色平底鞋非常显眼。最后电影剧终时，主角走在街头，水手服搭配的是一双之前未曾出现的红色高跟鞋。

其他角色也配了很多红色。女二号在雨中荡秋千穿着红色上衣，枪杀自己父亲时穿着礼服配红色帽子，她父亲的两个保镖一直穿着红色长褂。

看这个电影还联想到其他几个电影。

前一阵看电影“王牌特工2黄金圈”，里面就有主角踩在地雷上一抬脚就炸的场景。同样的场景，几年前看的“集结号”里面也见到过。没想到更早的几十年前，同样的桥段在这部电影里早就出现过了。

另一个套路则是，看似残废坐轮椅的黑社会其实并不一定真的是残废。这部电影的年代比“纵横四海”早很多，不知道吴宇森导演当时安排周润发跳出轮椅的时候，有没有受到过这部电影的启发呢。

This week’s discussion prompt exactly explains why I don’t quite like this film. Although Izumi is the only main character in this film and the core of all the plots, I could not find a specific and powerful identity from her. In other words, the constant fluidity and ambiguity of Izumi confuses me and block my potential emotional resonance with her. I don’t agree that there is a unilateral or unidirectional change in her characters, not simply transforming from immature to sophistication or from coldness to sensational. It is a very complicated process. Steinberg discusses about the transformations and mixes of medias in the readings. It is interesting to read the books and the films as commodities “without substance.” This permits certain kind of “void” in these media. This film certainly constructs a sufficient commodity micro-environment though fascinating mise-en-scene, peculiar but beautiful lighting and compositions etc. On the other hand, the ambiguity belongs to Izumi.

The opening of this film forms a hilarious contrast and “malposition.” Izumi does not appear at the beginning of the movie. Instead, it shows the members “inviting” a vet to help their dying boss. The dialogue and their actions immediately remind me of “manzai”. The foolishness and their naivety seem to refer to slapsticks, which is a genre being completely different from the Yakuza films. (Definitely not like Suzuki) However, the following sequence shows Izumi and her classmates as a kind of Yakuza group. She always stands out from other three male students. She does not cry and sign on her father’s death. She even once acts as a Sumo player. She looks very calm and even cold to the audiences. These should be the characters of the killer, the Yakuza. Later, when Izumi and boys bow in front of her father’s memorial tablet, this ceremonial scene is analogical with the Yakuza ceremonies as well. Therefore, at the beginning of this film, Izumi shows a kind of stiffness and coldness as the Yakuza member. However, this kind of personality gradually disappears. After she was taken away by Medaka members, Izumi shows more characters as a normal girl. She becomes the boss only because she does not want the members to fight. During her first meeting with higher Yakuza groups, she pours the water of the vase on a leader’s head. This seems to be a girl’s naughty trick. Riding on a motor and dancing after drunk, these express the energy of the youth. However, after the first death of the member, Izumi gradually becomes sophisticated as a boss. She thrusts into the enemy’s base and questions about the death of her group member. Her gestures are very mature. Although I could not detect the nuances between different accents and word-usage in Japanese, I am still wondering whether there are such changes of language in different periods of Izumi through the film. The climax of the film shows Izumi holding the machine-gun. The slow-motion shot materializes her steadiness and courage. Izumi seems to be a professional killer at that scene. Therefore, there are lots of twists in her character.

Finally, this seemingly strange ending actually jumps out from an illusionistic narration. Personally, I will view the ending shot as an element of meta-film, establishing Izumi as a student who just plays all the roles before in this film. In other words, all the changes of the characteristics are kind of games. After walking on the street as an ordinary student for a while, she suddenly leans on the wall and acts like smoking a cigarette. There is no cigarette in her hand. It is a form of acting, which could be identified by the audiences. After meeting with several kids, Izumi starts to act as shooting the machine-guns. As this gesture basically symbolize the Yakuza life experienced by Izumi before, connecting this action to the small kids on the streets seems to be a form of disenchantment. It yells to the audiences: Izumi does not really become a Yakuza. It is only a kind of play. The acting and the complexity dissolves in this sense of childishness and innocence. Disregarding the attention paid from the passers-by, Izumi is not Izumi anymore. The figure standing in front of the audiences is the idol, a film star. Just as the lecture says, the popularity of these idols may originate from the sense of girls. Therefore, at the end of this film, this specific character which grants commercial success is summoned out. This is a declaration: Izumi is still a young student with cuteness and simplicity. The violence before becomes a childish play, acting by small kids. The absence of the properties in her hand diminishes all complicated personalities before.

原文载于深焦DeepFocus微信公众号平台

序言

60年代，日本电影开始走向衰退期，在日活浪漫情色路线与青春电影、东映仁侠路线、松竹“寅次郎系列”、ATG的异色崛起等热潮过后，终于在80年代迎来摄影所制度的彻底瓦解，这一改变所直接导致的重大后果之一正是“电影明星时代”的终结。

从70年代开始，各大电影公司都已几乎放弃“造星运动”，安逸于将活跃于电视平台的人气歌手与艺人拽进大银幕。唯一的例外只有捧红若干“情色明星”的日活，虽说如此其人气也不过局限于“情色电影”这一小范围领域之中，并没有造成更大的影响。就在日本电影业陷入瓶颈之时，一个“外来者”的出现将电影界闹得天翻地覆，这个在日本电影史上画下浓墨重彩的男人，就是角川春树。

角川初次尝试电影制作便成就了横扫15亿余日元票房的《犬神家族》（1976），这部由市川昆导演的作品可谓名利双收，不仅占据了当年日本电影票房榜单第2位，更夺得第50回“电影旬报十佳”第5位的好成绩。这场旗开得胜无疑给了角川春树莫大的信心，于是他从第二部作品《人证》（佐藤纯弥，1977）开始打出“读了看，看了读”的口号，力图贯彻将电影与音乐（CD）、文学（书籍）等媒介捆绑销售的“MediaMix战略”。

从“读了看，看了读”这一口号可以发现，角川的初心是“以文库销售扩张为目的的电影制作”，然而《水手服与机关枪》的上映却打破了这一说辞。《水手服与机关枪》（原作者赤川次郎，于1976年荣获文艺春秋的“通俗读物推理小说新人奖”而崭露头角）出版于1978年12月，版权归属于主妇与生活社。角川若想要将其改编为电影则只有两个选择：第一，让主妇与生活社同意将其版权转移到角川文库；第二，角川同意让药师丸出演以其他出版社原作为改编基础的电影。

这场交涉的最终结果是，角川文库于电影上映前的1981年10月出版了原著，并且允许“角川文库”与“主妇与生活”的字样并列（然而至此为止所有的角川电影，即使原作出自其他出版社的作品，也只会打上“角川文库”）。换言之，角川电影的商业模式就此演变为“为专属女优与其粉丝而进行的电影制作”。而他对“角川三人娘（药师丸博子、原田知世、渡边典子）”的培育模式，更是让日本电影界逐渐崩解的“明星电影”摇身一变，以“偶像电影”的形式得以复活。（参考《角川映画》，中川右介著，2014）

本文将选取使药师丸博子大红大紫的作品《水手服与机关枪》（相米慎二、1981）重点分析，一窥其中构成药师丸博子银幕形象的几大要素。

正文

1978年4月，Candies宣布解散；1980年，结束偶像生涯后以电影女优身份独领风骚的山口百惠隐退；次年，在小学女生之间获得压倒性人气的Pink Lady解散；与此同时，松田圣子于1980年出道；小泉今日子与中森明菜紧随其后，于1982年齐齐亮相。而纵观当时的日本电影界，明星女优正值枯竭。藤纯子在72年2月《关东绯樱一家》公开后与歌舞伎演员尾上菊之助成婚并隐退；浅丘琉璃子与吉永小百合因为日活转向浪漫情色路线，从而开始在电视界活跃；松竹的松坂庆子还未能成为大明星。以《野性的证明》（1978）完成银幕首秀的药师丸博子正是在这样一个偶像的新旧交替期、电影女明星的衰竭期粉墨登场。

虽说《野性的证明》、《飞翔的一对》（相米慎二、1980）与《超能校园美少女》（大林宣彦、1981）已经让药师丸博子积攒了不容小觑的人气（三部作品的票房分别为21亿8千万、8亿、12亿5千万日元），但真正让其人气爆发的还是《水手服与机关枪》（总收入23亿日元）。

当时的药师丸红到什么地步呢？

电影上映前的11月21日，药师丸博子献声的主题曲率先发售，连续五周占据销量排行榜一位，成为总销量86万5000张的超级热门歌曲。12月19日是《水手服与机关枪》 的首映日，药师丸的映前见面活动在丸之内东映、新宿东映、涩谷东映三家影院举行，引得年轻观众蜂拥而至。次日，大阪梅田与道顿堀的东映影院门前从活动前夜开始便有粉丝开始排队。为了应对这些“通宵党”，影院决定从早上开始上映，但是御堂筋已被足足8000余名粉丝占领。无法入场的粉丝在影院周围造成骚乱，甚至引得大阪府警方出动机动队管理秩序，而上映也由于警方的介入而不得不中止。听说映前见面活动被取消的粉丝们为了一睹药师丸的芳容，纷纷赶至大阪机场，在机场亦引起混乱。药师丸被迫坐车逃出机场前往新大阪站，不料那里也有粉丝蹲点，最后只能一路驾车前往名古屋，再从那里坐新干线返回东京。因为这段经历，药师丸收到来自大阪府警方的警告，“今后没有许可希望您不要再来大阪”，被大家戏称为药师丸的“大阪入国禁令”。

然而，为何让药师丸博子人气爆发的偏偏是《水手服与机关枪》？

这自然离不开天时、地利、人和等其他的诸多因素，但最为关键的是，这部电影中药师丸博子的银幕形象恰恰集中体现了“偶像神话”最核心的三大要素。

1. 平凡性

“站在东映摄影所前的超市手扶梯上，药师丸缓缓上楼，与她擦身

而过的客人浑然不觉。即使走在银座的街头，周围也没有一个人回头。真是不可思议，就好像只是一个用白色T-恤搭配白色纯棉长裤，将帆布包甩在肩上，素面朝天的女学生路过了一般。”（《周刊朝日》1984年9月14日号，p48）

这段描述写于药师丸博子已经因《水手服与机关枪》而攀上人气巅峰的1984年，实在难以想象那个收到大阪府“入国禁令”的少女素面朝天、不加掩饰地走在街上时，竟会无人问津。

1980年角川书店的月刊杂志『バラエティ』的人气投票中，药师丸以极大的优势甩开排名第二的松田优作荣获第一。为其投票的粉丝们纷纷给出“看上去和普通人一样，非常棒”，“因为有在好好去学校呀”等理由。

换言之，正是这份平凡性与亲和力，让药师丸俘获了万千少男少女的心。

但其实，相较于更为普通的原田知世而言，药师丸博子还是相当抓人眼球的。比如她一出道就凭借在《野性的证明》中那惊鸿一瞥的无言凝视而使观众对她明亮澄澈的双眼印象深刻，这对浓眉大眼的“眼力”也成为她标志性的特征，并在之后的作品中被不断强调，比如：在《超能校园美少女》中，药师丸博子饰演的由香通过“注视”发动超能力使高柳良一饰演的关耕儿在剑道大赛中连胜；在《里见八犬传》中，这双眼睛又成为恶势力既恐惧又觊觎的对象，引得反派之一船虫渴望吞噬其双眼以重获光明；发掘并力捧她的角川本人亦在《试映室的椅子》一书中提到，“我与她的初遇，是六年前的三月下旬。有着令人惊诧的明亮眼眸的少女，在母亲的陪同之下出现在我的房间”，无疑也是为她的双眼所深深吸引。

而两次与药师丸合作的相米慎二却选择“封印”这双眼睛的夺目光芒，转而强调药师丸的身体性。

《飞翔的一对》中一共只给了药师丸两次特写，且都几乎只是长达一两秒的瞬间。《水手服与机关枪》则在片头让药师丸双眼隐于燃烧的火光之中，宛若一场极具宗教感的仪式，之后更是让铁道栏杆唯独遮住药师丸的双眼，而展现除眼睛这一部位之外的全身。

与此相对，对其身体性的表现则格外抢眼：药师丸在《飞翔的一对》中不是在橱柜里灵活攀爬，就是骑着自行车一路滚下坡道扎进纸箱堆中；《水手服与机关枪》中，其登场方式是以后下腰形成拱桥、四角着地的非常姿态，奠定了其与大地亲密接触的基调。

与其极具杀伤力与记忆点的“眼力”不同，仅仅154.5cm的身高、粗短的腿、青春期的微胖与迟迟不肯发育的胸部都给药师丸的身材打上了平凡、甚至缺陷的标签。《水手服与机关枪》中麻由美所说的那句“不吃饭就不会长个子长胸部”，与《我的夏日旅行》（森田芳光，1984）中伊势所言“你如果再性感一点就好了”等，类似这样的“吐槽”都直接指出关于药师丸身材缺陷的共识。

而相米慎二有意识地隐藏药师丸极具个人特征的明媚双眸，突显其平凡普通的身体性，让她总是在泥泞之中摸爬滚打，无疑避开了优雅站立的高贵而遥不可及的模样，突出四角着地的狼狈又易于亲近的形象。

横向比较“角川三人娘”中另两位主角的银幕形象，可以发现在80年代初，这种“平凡、普通的邻家女孩”形象更容易获得大众的支持。

相貌平平，甚至门牙亦不齐整的原田知世在现实中无论怎么看，都与传统美少女形象相去甚远，而她在大林宣彦执导的两部作品《穿越时空的少女》（1983）与《最接近天堂的岛屿》（1984）中更是以一种迷糊又冒失的银幕形象出现。《最接近天堂的岛屿》中由其本人及周围人屡次三番强调的「ドジ」（笔者注：总是又笨又呆以导致失败之意，日语中更有「ドジっ娘」这种说法，形容笨手笨脚，干什么都失败的女生，属于“萌属性”一种）一词，都概括并巩固了这一银幕形象。

反观在“角川三人娘”中人气最弱的渡边典子，立体精致的五官与毫无死角的脸型所给予她的惊人美貌，在出道作《伊贺忍法帖》（斋藤光正，1982）中便完美展示的出色演技（一人分饰三角），与此同时，却也让她远离了普罗大众。不论是《晴天，有时杀人》（井筒和幸，1984）中没有见过蟑螂的富家大小姐，还是《不知何时有人会被杀害》（崔洋一，1984）中身着紧身黑色背心与红色运动长裤骑着摩托奔驰的酷炫少女等银幕形象，都加深了其遥不可及的距离感与虚构感。《不知何时有人会被杀害》更是由豪门权贵们打赌渡边典子所饰演的名为守屋敦子的18岁少女是否真实存在这一场景作为开场，并在之后借由剧中角色之口明确宣告：“守屋敦子并不存在！”暗示了角色/女优本人的架空性。而这份架空性与距离感，也许正是她不像另外两位“三人娘”一样走红的重要原因之一。

2. 女・妻・母的身份复合性

“我是父亲的女儿，妻子，有时候还是母亲。”

《水手服与机关枪》中借由药师丸饰演的星泉本人之口道出了她银幕内外形象的复合性。造成这一结果的首先是“成人的妻・母形象的缺失”，《野性的证明》《飞翔的一对》《水手服与机关枪》《侦探物语》《我的夏日旅行》等一系列药师丸作品中都没有生母的踪影。

这也让显然还处于“女儿”年龄的药师丸身上总是缠绕着妻・母形象的投影，比如：在《飞翔的一对》中照顾男主角生活起居；在《侦探物语》中与父亲的情人争风吃醋；甚至在《超能校园美少女》与《水手服与机关枪》中都被男性角色直接说过“像妈妈一样”或者“有妈妈的味道”。

然而，与此相对，外形如同小学生的药师丸博子显然是那个年代“女童/孩童”的象征，也因此在《超能校园美少女》中，她担当起防止未成年人不被迈向成人世界的初试炼——应试战争所侵染的守护者一职。但其“母性”特质，又暗示她同时也是一个包容少年/男性的一切，守护他们的纯真无邪，并抚慰其挫败感的存在。这也是为何，片中男主角关耕一被设定为一个学习差劲，整日练习剑道却毫无长进，一事无成的莽撞少年。影片的倒数第二个chapter的标题“努力的力量”，则暗示这是一种对徒劳努力与失败结果的逃避甚至美化：应试失败？没关系！比赛输掉？没关系！只要过去、现在、未来持之以恒努力下去，结果并不重要。而药师丸则成为逃避现实的窗口，或者说是某种治愈与净化的象征。

如果我们将药师丸银幕形象的三重复合性结合80年代日本社会考虑，则会发现一丝微妙的联系。上野千鹤子在题为《一亿二千万人成为少女之日》的对谈（『80年代全検証』，1990）中提到：“少女一词是绝对不想成为母亲的女人的关键词。（中略）如果是这样的话，我认为，日本确实是「母性系统」，但由于女性纷纷放弃支撑，所以这个系统现在已经崩溃了。父亲死去了，母亲坏掉了，剩下的只有少年少女……”

对照《水手服与机关枪》的设定，会发现与这段发言离奇的相符。影片一开场就是两个男人（目高组首领与星泉父亲）的去世，星泉的生母早就离世，而试图接替母亲之位的却是将人生活得残破不堪的麻由美，完美对应“死去的父亲，坏掉的母亲”之预言，被留下的则是少女星泉，与一群围绕着她的男性。这一男性群体中却始终无法诞生出一个新的“父亲”形象，于是少女星泉被迫以少女的姿态成为众人的“母亲”，而这一结果也许恰恰满足了所有人的欲望。

这种奇怪的混合与扭曲，是不想成长的少女（联想《水手服与机关枪》中药师丸博子对麻由美所说的那一句“我好像一直在反抗，与其说是对你，不如说是对你体内的女人”，以及二人在酒吧会面的场景中，现实与镜像中的双重背对，星泉走出酒吧后，麻由美特地走到窗边背对镜头，再次与正对镜头的星泉相错，二人一起和声星泉父亲最爱的那首歌，换言之，女孩拒绝成为女人，但是女孩与女人心中相同的对于男性的欲望让她们产生维系，达成某种和解与合体，至少在男性创作者的构想之中）与渴望母性的社会之间缠斗的结果，而这一现实中早已消失的、被人工塑造的“母性”最终被升华至“神性”，带上了宗教信仰的色彩，并发挥其“净化”机能。

3. 星泉的“神性”及其“净化”机能

《水手服与机关枪》中曾多次出现佛像与十字架意象，暗示在日本多神教背景下所产生的信仰动摇与丧失，在这种情况下急需一个新的“神”，而这个“新神”正是被男性强行架上十字架的药师丸。

如前文所述，电影以两个男人的死开场，被留下的四个丧失生存意义的男性佐久间、彦、政、明因为星泉的出现找到新生。影片开头，由于星泉最初不愿意继任黑帮老大一位，佐久间四人决意入侵敌对组织，而星泉为了阻止他们的自杀性攻击答应继位，这是对肉体/生命的救赎。

之后，组织成员虽然相继遇害，但他们都在死前得到过来自星泉的安慰与温暖：彦在被杀前夜用摩托载着星泉，并被其星泉从背后环抱；在明被枪杀前，星泉曾替他包扎伤口；政死前说，“我很幸福呀，能被两个喜欢的人抱着”。

换言之，这三人虽然都因星泉而死，但是他们也通过星泉得到某种“净化”，这是对精神/灵魂的救赎。目高组解散后，星泉与佐久间一起焚烧遗物的场景，更是宛如一场超度、净化的宗教仪式。

而星泉/药师丸之所以能承担起这一角色，首先是她身上童女一般的处女性，其次则是她并不独属于任何一个人的共有性。这两个特性在《里见八犬传》（深作欣二，1983）中被双双打破，深作欣二不仅在片中展现了药师丸的性爱戏，更是让她舍弃一城一国的公主身份，追随某个特定的男人而去，并成为其专属的所有物。也许正因如此，次年药师丸便迎来了被公认的其“女优开眼”之作《W的悲剧》（1984，泽井信一郎），因为构成其 “偶像神话”的“神性”已被预先粉碎，她可以开始自由地作为一个女人、一个女优在现实中浮沉，而非某个抽象的象征。

总结

综上所述，助“角川三人娘”之首药师丸博子走向巅峰的作品《水手服与机关枪》中，凝结于星泉一角的三大元素或许道出了这部电影成为人气爆款的原因。但是正如影片结尾的四次俯瞰（星泉与佐久间一起焚烧遗物、警官向星泉传达佐久间死讯、星泉在停尸房认尸、星泉在街边穿着红色高跟鞋漫步）所暗示的一样，“女神”之上另有更高次的神，那就是创造女神的男性电影人们。他们作为造神者一次又一次贯彻皮格马利翁的梦想，而这种欲望的投射又恰好回应了当时观众的期待。

然而，药师丸博子不仅仅是一名偶像，一面单纯反射的镜子，一个任人填充的容器，正是她身上难以为人所预测与操控的复杂性使她（而不是她之外的任何人）成为独一无二的人气巨星。正如长门洋平所指出的那样，在明星时代与偶像时代的交替期横空出世的药师丸，两者皆是，又两者皆不是（参考《战后电影的产业空间》，2016）。她身上既有明星的神秘感，又有偶像的亲近感，并且其本人始终不安于做一个空洞的、需要人保护照顾的“漂亮娃娃”。这也是为何，面对相米“坏心眼的折磨”，她毫不犹豫地一次次撞进那堆纸箱，一次次没进那池水泥，只为了获得一句认可。

一句对于女优的，而非偶像的认可。