国王与王后

人在最基本的层面上是不平等的：我死了而你还活着、我爱你而你不爱我、我丑而你美、我奉献而你索取、我衰老而你年轻、我贫穷而你富有、我失败而你成功……老父对女儿说，这不公平。他这样说，让我想哭。德斯普里钦从未改变，即便在如此温情的一部当代爱情剧里，他也要让人想到集中营为人类留下的遗产。 女主角说：“7年来不得不撒谎，那比有罪要恶劣一千倍……即便我杀了他，我也不需要你们的怜悯”，男主角说：“你是否杀了他我不在意”他当然不在意，因为在他眼里，“女人没有灵魂，我没有办法用我的灵魂与你交流……别玩什么圣女贞德、女权主义，锁住我，只是为了报复自己受到的不公……别跟我玩高尚了，用你的儿子做挡箭牌，你不是贞女……你想从我这里得到什么？”“我希望你被永远关起来，再也不许出来，以抵偿你所有的罪孽——如果我和你待在一起，你很快就会厌倦我的，我33岁，对于一个男人来说这还很年轻，但是作为女人我已经很老了”。心理医生问男主角“你认为谁更容易原谅些，丑陋的女孩还是漂亮的？”，确实，人和人根本上的不平等是一切罪孽的根源。 男女主角的关系就像《现代法国艳情史》中处于半衰期恋情的男女主角一样。男主角一出场就处在一个莫名其妙的精神病院里，当他醒过来时才发现自己的生活早已崩溃，一无所有，就像二战后的废墟。而女主角像一个藏着手枪的抽屉，收藏了所有的秘密，她焚烧了父亲的愤怒，那是人类最后的尊严，那只能属于逝者，而不能被生者所知。女儿是父亲尊严的最后守护者，如果她不烧毁那段遗言，世上就会诞生罪恶，这也就是为什么她无法和男主角在一起生活，因为他们是不平等的代表，不平等的事物在一起就是罪恶的诞生。 女主角说：“如果我杀了人，我的心会流血”，男主角以为自己会不在乎：“不会的，我将紧紧握住你的心就像抓住一只小鸟”实际上当他们相处的时候就会发生问题。他们同处在一个最深的层面上，以至于无法像常人那样相互接触，而只能以相互对抗的方式达成和谐。 电影的最后男主角带着小男孩来到博物馆，对他说，“我不能取代你的父亲、祖父”，小男孩说，“他们都死了”。是的，每一个活着的人都应该活下去，因为已经有过足够多的死亡。 男主角对小男孩说：“你明白吗，已经过去的事情和消失掉不一样，那是属于我们的”我常想一个二战集中营的幸存者应该怎样活在当代这样一个麻木的世界，要么他选择自杀，要么选择爱上这个世界。曾经目睹毁灭，在一个新世界，他会选择为这个世界加冕，就像让男女主角各自走入新生活的殿堂一样，让每一个人都沐浴幸福，成为阳光下的国王与王后。 PS：父亲出版商取到手稿离开时凝视女主角的眼睛，就像《哨兵》男主角在片尾凝视法国外交官的眼睛，那是透过尸体对永恒的凝视。 这就是德斯普里钦这种人的视角，他看到的东西，我也喜欢。 以下是两端对白，很美很深刻，摘抄下来，感谢字幕翻译“COSL-YTET”小组工作室及翻译、校对者“可以”。 父亲在自己的书中对女儿的遗言，这段话被女儿从原始书稿中撕下独自焚毁：“……我是有罪的，是我促使我的小女儿变得骄傲，我还那么欣赏你的骄傲。像凝固的奶般，你的骄傲发酵变质，变成了麻木不仁的虚伪。今天，苦难突如其来，孩子，没关系，你是我女儿，要像我一样坚强。你认为苦笑可以隐瞒你的快乐吗？你快乐是因为骄傲使你脆弱，但苦难给你强大的力量。你是如此顺从，直到我发现你的顺从外表下隐藏着坚强的意志和一种摧毁我内心的欲望。你使我恐惧。我讨厌你！我的小女儿。我快要死了，我要去死而你活着，我发现那并不公平。只不过，假如你得了我的癌症，受病痛折磨……只不过假如我有时间，能在你死后，原谅你。因此我将死不瞑目。我不能忍受我死在你前面，我希望你替我死……呵呵，虽然是不可能的。” 片尾男主角在人类历史博物馆对前妻女主角的小儿子Elias说的一段话，很美很有爱，全文抄录：“小宝贝，我想死你了。你母亲要求我领养你，我想过了，而且我已经确定了：那不是个好主意。我来就是为了告诉你这个。你妈妈和我，爱的那样深，可到头来，我还是要来这里与你会面，那时你多大，三岁，还是四岁？因为那是真爱，你又很小，我很容易的喜欢上你，并相处融洽，就像我曾经告诉你的那样：认识你，是我生命中非常骄傲的一件事。那也是我和你，想一个家庭一样的原因。我不认识你父亲，但我认为他是一个伟大的家伙。他给了你很多东西，你的名字、你的面容……所以你已经有一个父亲了，他死了，很令人难过，但是，那是你出生之前的事，而且，为一个陌生人难过不是件容易事。有一首德国诗，是写一个死了母亲的男孩儿的：母亲的灵魂猛烈谴责你身边那些骗子们。那首诗总令我想起你，因为我认为你父亲的灵魂一直保护着你远离骗子。所以现在对我来说，假扮你的父亲不是一个好主意。你母亲过去常说，你和我会成为朋友，但是一个成年人和一个小孩子是不可能成为朋友的。小时候我就知道，我不喜欢那些试着讨好我、或者试着和我建立同谋关系的成年人。（同谋就是成为伙伴，共享秘密）小时候，我常从商店里偷东西，或者，我们会攻击那些学校女生，但是我不想攻击女孩子，或者和一个成年人去偷东西。所以，假装成为你的朋友，会成为又一个谎言。你不是必须决定是否喜欢我，我不在乎，我是成人。我在照看你的时候，可能有时会使你烦恼。但是大多数时间，你肯定会喜欢我。现在我心里想着你，即使你已完完全全成了我的私生子，或者，我有1279年没有见到你了，我想着你，因为我喜欢这样做。作为一个孩子，你没有必要为成年人或者说我考虑什么，除非你想那么做。Nora有了新生活，比如说新房子，所以，我们见面太频繁了，就会有妨碍。你妈妈说你和jean-jacques相处不太好？你将不吸烟，是吗？（是的，我会和你一样）哦不不不，你会比我做的好。或许你不会为此谴责我，但是，它对我来说还不赖——我不能够取代你的外公。（外公也死了），我知道（吻额）。你明白吗，已经过去的事情和消失掉不一样，那是属于我们的，属于我们的是回忆，我们共有的回忆。很不可思议，是吗？因为我们不同姓氏，我照顾你七年了，很长一段时间，但是已经结束了。我要告诉你困扰我的事情，首先你是一个内向的小男孩，偷偷地自言自语。那不是一种弱点，而是一种品质。作为一个小男孩，我不能自由的说话，所以过去我常常结巴。就你来说，你只是有点矜持。作为回报，生活给了你一个丰富的灵魂。那样，当你感受孤独的时候，你可以退回到内心世界，和你的想象聊天。我记得你小学时写的诗，你是一个真正的诗人。但是可以想象，那并不是总是能给你带来快乐。一笔财富是一件好事情，但不应该成为一个负担。如果成为负担，它就会束缚你的思维，那伤害了我，我想使你获得解脱。而且我想知道，是什么样的恐惧和愤怒使你逃避这个世界。就我自己来说，我也是相当的内向。并且我想，作为内向的人。我能给你一些关于上学的建议。孤独是一个大问题，并且像这样的难题都不容易解决。许多人都是内向的，像Batman,你经常提起他，相似的严肃面孔，喜欢保有秘密。相同的恐惧转变成伟大的勇气；像Peter Pan正和迷路的孩子们玩耍；Baron在树上，极棒的书。我喜爱Baron因为他使我想起我在Roubaix的树,你记得吗？（当然，Roubaix的大树）在书中和生活中还有很多其他的内向的人，但那已经足以证明，不是只有你和我是那样的人。我想让你去看我们相处很好的那个医生，一个孩子不应该只和他的母亲说话。母亲抚养你是很伟大的，爱你、被你爱，等等，但是她不足以使你成长，你需要别的成年人来帮助你成长。所以你不应当沉浸在父母和孩子之间的爱中。或许你没感觉，可那吓着Nora了，Nora或许会想，哦，上帝啊，我是Elias的好母亲吗？我们去看医生吧。那么你会想，是Nora需要看医生，而不是我。很聪明，你能把她的想法同你想要的分开，在某种程度上，你是正确的。但是……现在，我给你一个建议：当然，我们总是对的，可我们也有可能会犯一些错误，偶尔有些错误很不错，这意味着有些事情是你未知的，而那样的生活将会更有意思，比你想象的更加充满惊奇”（完）

为他所是的自我存在

——以《国王与王后》为例试论自我与他者

从《哨兵》透过人际界限的僭越表意下承载着记忆与历史的探究，其后作品《王国与王后》中个体生命自为的缺失与他人关系的疏离，与近作《关于青春的三段回忆》中经典的段落形式下悄然凝视爱情中的纠葛与人的自我觉醒。阿诺·德普莱钦的影片风格秉承法国新浪潮时期所特有的文人气质，影片犹如小说般的浪漫叙事，在“现实”之中注入虚拟和想象；在影像风格当中标志性的跳接，对白和光线的运用使影片打上作者电影的烙印。德普莱钦在访谈中曾表露出自己对文学作品的热衷，于是可以看出在他的作品当中借鉴文学形式当中分章节的用法，这种做法使他能够打破叙述，取而代之的是任意的、没有关联的一系列事件，作者借此来表现真实生活的光怪陆离和飘忽不定。

“如今在整个当代思想中仍然几位重要的第三个主题，乃是我与他人关系的主题”在影片《国王与王后》中，错位的人际关系是他人超越存在的一次显影，我与他人相关，他者不是世界的客体，而成为主体；作为主体，他人确定了新的意义，这种意义又再作用于自我。人物性格的走向悄然的在剧情推进中得以彰显，视点剪辑在通过重要物件的传递造成复合效果，在人物和他们所看到之物间建立起一种重叠凝视的意向。在诺拉进入父亲房间整理遗物时，房间的门突然关闭使诺拉与外部的暂时隔离，在翻阅父亲手稿的过程中，形成诺拉与手稿的物象凝视，随后插入父亲在幽暗的“阴间”凝视摄影机并向小女儿诉说的镜头，这时观众被置于这个想象世界和现实缝隙之间，诺拉凝视手稿与父亲凝视摄影机间产生一种视线的错位交互，手稿成为父亲形象的物化，而父亲的直视摄影机产生直视女儿的效果，这其中视觉指代缝隙是由观众意识的自然填补。这段朴素的影像却带来无穷的力量，父亲与女儿的交叉镜头在沉静的台词中渲染情绪上的爆发，女儿在羞耻意识中就遭遇到了父亲。

诺拉对其的所作所为感到羞耻，从表面上看，这完全是诺拉内在关系：她通过羞耻发现了自我存在的某个方面。但是，“羞耻按其原始结构是在某人面前的羞耻。”父亲的形象因此是诺拉和本身之间不可缺少的中介：诺拉之所以对自己感到羞耻，是因为她向父亲的显现，而且是作为对象向他人显现的。羞耻从根本上来说可视为是一种承认，诺拉将父亲的手稿撕下并放在藏在身上，从房屋离开后，镜头从诺拉背后跟随其拍摄，人无法向前行走又同时注意自己的背后，这一带有监视性质的镜头是诺拉承认自己就是父亲所言的那个样子。而此刻，诺拉的存在就有了两个方面：“自为的内在性”与“为他所是的自在存在”。此时，父亲的低语和注视依然不断持续着，从而不段加深诺拉在父亲所示的中存在。

“他人不只是向我揭示了我是什么：他还在一种可以支持一些新定性的新存在类型上构成了我。”这也就合理解释了在诺拉将手稿交给父亲出版商后，随后借口到酒窖拿酒的空隙将父亲的手稿烧毁，从远处的推镜头将这一幕以客观视角呈现，推镜头的不断推进如探入诺拉内心的无声叩问，紧接父亲的注视与哭泣，永久的隐匿实情的同时诺拉也将永恒承担着父亲之于她的羞耻。在出版商接过诺拉手稿并察觉到有几页被销毁时，以诺拉和出版商为轴线之间，摄影机以越轴的方式分别从两人的左右两侧各拍摄出版商凝视诺拉的眼神，此刻响起的琴键的跳动声与诺拉进入父亲房间时所翻开手稿的旋律一致，相同的背景音乐的重复使用与摄影机的有意违背常规的拍摄使这一镜头将诺拉“为他所示的自在存在”的形象定格；在走出地窖之后，丈夫从楼梯顺势而下走向诺拉，可看出左右两侧的光线产生十分强烈的明暗对比，短暂交流后诺拉随丈夫走上楼梯，一抹刺眼的阳光射入画面，影片画面的整个色调从阴郁而转为明亮，依然是相似的从背后拍摄诺拉登上楼梯，短暂的几分钟内从进入地窖——走进房间——走上楼梯的三个空间，而不同空间之间的画面基调也带有不同的特性，三层空间象征着诺拉本我自我超我的三层精神状态，多意的剧情理解使得作品蒙上神秘色彩，这种绝望的浪漫主义也意味着德普莱钦依旧在某种风格之中延续着新浪潮所遗留的意志。

从导演代表作品的风格来看，作者并不认为现实生活是真实的和朴素的，而应当是浪漫的、多意的，作者从日常的碎片生活中发掘怪诞的词语来摇醒观众，在作者眼中，现实主义是陌生的、疏远的，而这怪诞的词语反而比真实的生活道出更多的真谛。