一直不知道什么是文化,看了这部电影纪录片,我才明白,人死后成为历史,物死后变更为艺术,日月交替,能传承下来的就形成了文化。同为人,只是肤色不同,白人哪来的自信碾压黑人?碾压他们的文化?碾压他们的精神?奴役!欺压!同住在一个星球上,不应该共享文化吗?不应该敬畏那些被掠夺的珍藏在你们博物馆里的黑人文化吗?这是1953年的电影,到今天2022年了,种族歧视依然存在,悲乎?怪哉!
欣赏黑人艺术给白人带来愉悦,但黑人看到的会是代表自己文化的面孔(非洲面具,兰斯主教堂天使的笑容,代表着失去的世界和睦,存在于种族杂交与奴隶船之前)-宗教、祈祷、天地的公正、设计者拥有自由的想象力、非洲人民的生命力、他们有他们自己创造世界的方式、多种对比(树皮与雕像表皮、黑人皮肤与飞机上所见大地)、面具(对死亡的描绘)-各个国家的雕像死去被贴上标签封存-黑人艺术荣誉的同时却变成了死去的语言-宗教需求后是商业需求(白人购买者)-非洲美丽图案变为残次复制品(庸俗化、雕刻的头越来越像人、技艺的丧失)-白人用仪器治好了黑人的病,但却让黑人得了白人的病-黑人为白人死去时,冥像变为了死者纪念碑(黑人祖先的信仰消退了)-从白人驾驶飞机飞过的高度看,黑人过上了现代的生活(非洲成为绝佳的实验室)-伊斯兰教基督教对神像的敌对使非洲文化轰然倒塌(黑人基督艺术)-黑人艺术家斗争的艺术-工业冲垮自然-金钱代替交换和赠礼、购买并蔑视黑人劳动力-贬低黑人宗教艺术(舞蹈取乐、黑人玩偶)-黑人的运动是艺术(可玩弄白人自尊,但这时白人就要喊犯规、侮辱)-黑人艺术家用鼓一一偿还所受的委屈-黑人艺术曾是愿意认识世界、承担艺术变革的工具-死亡永远是丧失记忆之后将前往的国度
在WJT Mitchell的“Empire and Objecthood”中,他追溯了艺术和帝国的关系。他写道:审美评判的整套语言,尤其是艺术品与普通物件的区分,早已被殖民话语充斥。(the whole language of aesthetic judgement, especially of the distinction between art and objecthood, is already saturated with colonial discourse。” 书中他论述,将被拯救的(the redeemed)和被诅咒的(the damned)区分开来,即是美学的核心。帝国将殖民地的“坏物品”同它自己本身的纯洁的、文明的物品做出分别。
那么按照这种逻辑,博物馆这一专门为了展示艺术品和其他“不平凡”的物品的空间就无法避免地被牵扯进有关殖民的争论中。博物馆的展品很多都是从别的文明抢夺而得,被放下异国的美学标准下审视,这一现象在人类学博物馆中更甚。那么,非洲艺术如何存在于博物馆以及博物馆以外的空间?这正是《雕像也会死亡》所探讨的问题。
把任何一件物品置于博物馆中即切断了它和生命的关联,宣告了这件物品的死亡。De Groof概括了非洲研究学者们的观点:将非洲物品纳入博物馆中不仅仅意味着将非洲视作遥远而神秘的土地,更是将非洲与西方从时间维度上分隔。非洲代表了西方的“当代祖先(Contemporary Ancestors)。通过把非洲塑造成原始的形象,西方明确的创造并定义了一个“他者(the other),”从而完成了自我定义。如果说人类学的展示已经使得非洲文化物品死去,那么将他们审美化则是更进一步扼杀它们。
因此,影片宣扬一种对非洲艺术的复兴。这是一个现在时的、博物馆外的复兴。新的生机勃勃的非洲艺术正是对反殖民和政治不平等的抗争。死亡的雕塑变形成为其他形式的非洲艺术:例如街头抗议中的黑人身体。
我们可以进一步跳出博物馆的物理定义,一个展览空间,而把它抽象为一个观看主体与客体的关系:站在玻璃展览柜之外的人注视柜子里面的物品。这一视觉关系和电影本身非常相似:屏幕外面的人注视屏幕里面的世界。在人类学博物馆以及传统民族志电影中,某种对于西方陌生的文化被殖民者观看,前者是被沉默的,后者是享有话语权的。《雕塑也会死亡》在内容上拒绝了博物馆这一实体空间,在形式上也挑战了西方习惯性的殖民注视。
《雕塑也会死亡》的开头便颠覆了西方的观看主体位置。“在我们消失后,我们的物品会被放到现在放置非洲物品的地方:博物馆。”伴随着这样的旁白,我们看到一个想象中的展览:人类照片下面配有“祖先画像”的注释;一组奇奇怪怪的物体被标注为“实用艺术,来源未知。”一个后人类社会对于人类的误读正是西方对于非洲误读的比喻。
博物馆展览物品,电影展览画面。那么在这个反殖民的“电影博物馆”中,什么样的画面被展出了呢?我们看到电影中不止有非洲的画面。《雕塑也会死亡》的后半段将重点转移到西方的殖民行为:白人视察艺术摆件的制作、为黑人做医疗检查、乘飞机和汽车巡逻非洲街道。因此被审视的不再是非洲,而正是西方对非洲的作为。
也许在博物馆无法走出其殖民主义的原罪时,电影可以提供一种新的思路,将生命重新归还于非洲文化。
W.J.T. Mitchell, “Empire & Objecthood”
Matthias De Groof, “Statues Also Die -- But their Death is Not the Final Word”
欣赏黑人艺术给白人带来愉悦,但黑人看到的会是代表自己文化的面孔(非洲面具,兰斯主教堂天使的笑容,代表着失去的世界和睦,存在于种族杂交与奴隶船之前)-宗教、祈祷、天地的公正、设计者拥有自由的想象力、非洲人民的生命力、他们有他们自己创造世界的方式、多种对比(树皮与雕像表皮、黑人皮肤与飞机上所见大地)、面具(对死亡的描绘)-各个国家的雕像死去被贴上标签封存-黑人艺术荣誉的同时却变成了死去的语言-宗教需求后是商业需求(白人购买者)-非洲美丽图案变为残次复制品(庸俗化、雕刻的头越来越像人、技艺的丧失)-白人用仪器治好了黑人的病,但却让黑人得了白人的病-黑人为白人死去时,冥像变为了死者纪念碑(黑人祖先的信仰消退了)-从白人驾驶飞机飞过的高度看,黑人过上了现代的生活(非洲成为绝佳的实验室)-伊斯兰教基督教对神像的敌对使非洲文化轰然倒塌(黑人基督艺术)-黑人艺术家斗争的艺术-工业冲垮自然-金钱代替交换和赠礼、购买并蔑视黑人劳动力-贬低黑人宗教艺术(舞蹈取乐、黑人玩偶)-黑人的运动是艺术(可玩弄白人自尊,但这时白人就要喊犯规、侮辱)-黑人艺术家用鼓一一偿还所受的委屈-黑人艺术曾是愿意认识世界、承担艺术变革的工具-死亡永远是丧失记忆之后将前往的国度
理性的暴力对艺术扼杀。艺术有两个面向:观赏者的无成见的欣赏,以及艺术家的强烈的生命体验和创作体验。而康德等哲学家的论述只从观赏者出发。本雅明将卡夫卡的《塞壬的沉默》解读为原始艺术起源的狂热被技术中立化、驯化为文明的转变。而东方学式的知识/权力也只是这一暴力的一个变形,对艺术的“审美化”是一种殖民主义。 “当人死后,他们化作历史。雕像死后,则汇入艺术。这门死亡的植物学,即我们所谓的文化。” “我们,世界的殖民者,想让一切都对我们讲话:如那些野兽、死者和雕像。但这些雕像是哑巴,它们有嘴,但不说话。它们有眼睛,却不会看我们。” “但死亡不仅是一个人需要承受的,死亡还可以是人给予的。这是一只动物的死,栖身于这手掌的力量哪去了?这力量现在自由了,它四处游荡,它会纠缠生者,直到它变回原形,牺牲者所流的血最终变成这尊雕像,而正是这尊雕像,作为传说中变化过程的固定点,来安抚牺牲的痛苦,直到这些代表胜利的脸,完成修缮世界的工作。” “然后这些面孔也随之死去,被分类、贴上标签,保存在冰冷的橱窗和藏品里,它们成为艺术史的一部分,这是如天堂般的存在,在这里建立了最神秘的联系。我们在一个两千年前的非洲头像中认出了希腊,在多哥的洛戈伊面具中认出了日本,还有印度,苏美尔神像,我们的罗马基督,和我们的现代艺术。” “这些赝品首饰,本是探险家送给野蛮人来讨好他们的,结果反由黑人送回给我们来了,一种普遍的丑,取代了黑人艺术那独特的美。” “而这些我们令其在非洲消失的东西,相比我们掠走占为己有的,是微不足道的。” “这个国家本来只有交换和赠礼,我们引进了金钱,我们购买黑人劳动力,并蔑视之,我们购买黑人的艺术,并蔑视之。宗教舞蹈变成了表演,我们付钱给黑人,用他们的欢乐和热情为我们取乐。”
今天重看了《堤》,然后和这个片连一起放。片子使用大量对非洲民俗雕塑的静止特写,恍惚觉得这效果真的跟堤一样,像是凝视无声的控诉... 雷乃的大师级剪辑+马克的大师级文案,片子在批评所谓“热爱艺术”的上流社会方面效果很犀利
阿伦·雷乃与克里斯·马克联手创作的反殖民主义论文电影,解构与反思博物馆中观看与审视异域文化的机制。不仅关于非洲的艺术品的起源(模仿大地与草木的图案,生活、宗教与审美合一,非洲文化与自然生态的交融)及今日的异化(大工业批量生产),后半段还有不少西方人与非洲人间冲突的影像,直露地呼吁改变殖民主义对他国文化的蔑视与践踏。| “当人死去的时候,他便进入了历史;当这些雕像死去的时候,它们进入了艺术;这种关于死亡的学问,我们最后称之为文化。” (8.0/10)
马凯谴责西方把非洲当成量产黑人的实验场,雷乃干脆将经过白人规划后的非洲聚落的航拍图,跟玻璃罩中的小白鼠的镜头剪辑到一起。这种将其他的文明改造成西方视角下理想的社会的行为,跟N. H. Clement在《法国浪漫主义》中提到的“高贵野蛮人(noble savage)”情结背后的逻辑非常类似,称赞另一个大陆的野蛮人具有纯真、高贵的品质,实际上是一种西方中心论的视角,因为西方社会中存在的种种问题——道德堕落、人心败坏——给人造成了难以承受的压力,所以才需要将自己对理想社会、返璞归真的愿景投射到野蛮人身上,这是一种不愿直面现实的逃避。传教士甚至赞扬美洲土著居民能够以顽强的毅力忍耐白人的殖民统治。英国在美洲规划的一些城市是以教堂为中心的,各个生活区域也经过了规划,新大陆沦为了白人的积木乐园。
当人死去的时候,他便进入了历史;当这些雕像死去的时候,它们进入了艺术;这种关于死亡的学问,我们最后称之为文化
“当人死去的时候,他便进入了历史;当这些雕像死去的时候,它们进入了艺术;这种关于死亡的学问,我们最后称之为文化。”法国禁片,批判殖民主义及附庸风雅的伪善。拍摄人物雕像时,特写便有了控诉之意,更何况有雕像视角对博物馆游客的审视。依旧是画面拼贴+诗性旁白,最后呈现纪录性历史片段
当人死后,他们化作历史;雕像死后,则汇入艺术。雕像以自己的死亡来对抗时间的永恒。记忆 时间 遗忘。
“当人死去的时候,他便进入了历史;当这些雕像死去的时候,它们进入了艺术;这种关于死亡的学问,我们最后称之为文化。”
这片子探讨的东西太多了吧 西方人制造和购买的非洲艺术形象 跳开非洲的更加广泛的强与弱的艺术关系问题到现在不但没好转反而愈演愈烈
好偏颇的观点,有点做作。摄影和剪辑很值得一看。没有字幕,旁白全没懂。
14 MAR 2010 (4+) 一直不知道原來chris marker有份,其實想來也不意外。很喜歡兩次從藝術品的角度看我們的片段,一次在藝術館,一次在藝廊之中,後半部份講非洲當代藝術工作坊生產很過癮,也幽其時的白人世界一默,特別是購買非洲人舞蹈助慶的一句旁白,最夠抵死啜核。
论文电影。感觉其实不如雷乃后面的[夜与雾]或者[全世界的记忆],这个题目夹杂的东西太多,除了黑人艺术之外还有殖民主义的面向,但是它又拒绝被简单地定义。
【私人影记】【阿伦·雷乃作品全集4】鲜明而强烈的批评意识。从不同角度展现的人物雕像告诉我们Alain是多么精于剪辑,而克利斯的文案又做得如此激情豪仗。“当人死去的时候,他便进入了历史;当这些雕像死去的时候,它们进入了艺术;这种关于死亡的学问,我们最后称之为文化。”
以艺术的包装探讨传统流失,文化侵略,种族歧视
1953年就能拍出这样的电影
雷乃的离开和雕塑一样,进入了艺术本身。
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法國 1953
素材王子,摄影达人,剪辑大师,阿伦雷乃。
关于死亡的学问,我们最后称之为文化
起初以为只是讲艺术的,并不是啦