剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 詩意的真實
電影拍的很流暢，沒有一句臺詞，依舊敘事清晰。基本是固定機位、固定景別的拍攝，所以很少推近的特寫鏡頭，某些場景因看不清人物的表情和動作，比如納努克的妻子早上起床用嘴咬納努克僵硬的鹿皮靴子時，會引發觀眾焦急的心理。由於機位移動也很少，拍攝角度單一，視覺與審美的疲勞，會給觀眾帶來不夠精煉、拖沓冗長的感覺。
不多的幾個特寫鏡頭中，納努克用湯匙餵調和油給孩子消食，孩子滿足而快樂的笑容，讓人動容，簡單，純粹，發自內心的喜悅，把孩子臉上的每一寸肌膚、每一個細胞都填滿。
就在弗拉哈迪（Robert Flaherty）的紀錄片Nanook of the North完成的兩年後，愛斯基摩人中的偉大獵手Nanook，在捕獵時餓死在北極的荒原上
和摩登社會完全脫節的Nanook，在交易點的白人給他用留聲機播放聲音時，他竟然好奇的用牙咬黑膠唱片，這是他的本能，也就是：這個東西是什麼做的？能不能吃？
Nanook的家庭在冰天雪地、北風呼嘯的廣袤冰原上生活，他們吃生魚，用舌頭舔刀子使之結冰變鋒利，他們的皮筏子裏面可以裝下五個人和一條狗，衣服就是一件肥大的海豹皮袍子，早晨起床妻子要把丈夫的靴子咬軟，因為一個晚上過去靴子比石頭還硬，冬天來了，他們用冰雪制造igloo，雪被凍得可以切割成一塊塊磚頭，他們的狗剽悍精壯，嗜血好鬥，他們的嬰兒赤裸的在母親的皮袍裏，而母親樂於把赤裸的他抱出來展示給鏡頭看
就在這種與現代文明距離如此遙遠，仿佛不處於同一地球的環境中，Nanook一家在以他們習以為常而令我們瞠目結舌的方式生活著
平行蒙太奇的運用在建造“伊格魯”（即愛斯基摩人居住的冰屋。）時表現的很好，一邊是大人們建造冰屋，一邊是孩子們“滑雪”，每滑一次，爸爸的屋子就已經升起大半。他們是充滿智慧的，因為懂得如何采光，一切純天然。
最令我感動的一幕是，Nanook選了一塊冰，鑿成磚作為Igloo的窗子，雖然這塊玻璃比起真正的玻璃要模糊多了，然而他的妻子專心的從裏面擦拭，北極始終傾斜的陽光模模糊糊的射進雪屋內
同樣偉大的還有拍攝者弗拉哈迪，他一貫於展現於現代社會完全不同的另一種生活，比如愛斯基摩人，亞蘭島人。而這種生活方式，在與不可抗的自然奮力搏鬥的景象，使盧米埃爾兄弟的紀錄片所不能比的
這部片子的具有著超越記錄片的風格特征，而有意思的是其人工痕跡並沒有給這部記錄片帶來破壞，反倒成就其詩意的真實。我們不得不承認一旦導演拿起攝像機，敘事（而非紀錄）便會產生，紀錄下來的東西同樣也是從弗拉哈迪的攝影機出發，同時這部影片似乎也暗示了我們個人主觀的熱情如何可以同紀錄的真實性相融合（他將這位普通的獵人講述成了愛斯基摩人中的偉大捕獵英雄——總會存在這麼一個英雄）。弗拉哈迪當然要捕捉、剪輯他認為有價值的畫面和影像。於是乎當看到納努克面對鏡頭微笑的時候，這一微笑並不只是一次表情的紀錄，而是面對西方人的好奇和西方先進技術的微笑——一如納努克啃咬唱片的片斷——同樣從弗拉哈迪這一方，我們同樣也看到“西方精神是怎麼描述和詮釋遙遠的異域文明的”。
這部影片更驚動人心的地方是弗拉哈迪通過電影向我們顯露出來的他與攝影機之間的奇特而自然的相融關系。雖然弗拉哈迪在此之前並沒有積累什麼寶貴的拍攝經驗，但是他對於電影這一藝術視覺的熱愛一如他熱愛愛斯基摩人並無兩樣。弗拉哈迪的探險精神必須通過一種方式來表達，幸運的是他找到了，並把兩者的愛結合非常完美——“至今仍然非常耐看”便是佐證。
這部影片的敘事性是具有創造力的，同時這也說明電影的這一特征：通過攝影機之眼紀錄下來的愛斯基摩人捕獵海象的場景，絕非簡單的記敘，他先是鋪墊式地拍攝海象在完全自然的冰天美景的水中運動，繼而再開始拍攝捕獵過程，這是一次對比式的詩意敘事——愛斯基摩人捕到一只海象，利器刺入海象的身體，繩索被幾個愛斯基摩人牢牢抓住，弗向我們展示的只是海象，潮水，愛斯基摩人的前後、拉扯運動——靜默的畫面打開了一個巨大敘事和詮釋空間。長焦鏡頭的使用，比如拍攝納努克一家外出的場面，也不僅僅是為了獲得非職業演員的表演自然感，或許我們可以假設在這樣廣袤的白色世界裏，或許是自然的力量促使他使用這樣的鏡頭語言來表達愛斯基摩人的艱苦卻又快樂的生活。
在《弗》書中提到愛斯基摩人之間充滿一種質樸的互愛和友好，這樣的艱苦環境下如果不建構這樣的關系，是沒有辦法生存的，在弗拉哈迪給BBC講述的故事就提到：有家愛斯基摩人在冰川上宿營，晚上冰塊破裂，冰屋恰好分裂成兩半，一家人被分成了兩撥，朝著兩個不同的方向漂流，直到幾個月後才再次相聚。同樣的，你也會註意到在近景鏡頭下，弗拉哈迪攝影機下的對象就像被畫框緊緊框住一般。因此如果弗越是受到強烈的客觀紀錄真實的驅使，那麼他就不可避免越是需要主觀的視角來詮釋。弗拉哈迪成就的並不是對異族生活和文明的探究，更是成就了他與攝影機之間所產生一系列衍生的藝術產物。
這是弗拉哈迪第二次進入北極拍攝，第一次拍回的膠片因為一個煙頭化為灰燼，也似乎是天意讓他盡善盡美。當再次回到愛斯基摩人之中，不僅與他們朝夕相處獲得了信任使得納努克一家在鏡頭前高度自然，而且完善了之前的不足。有說弗拉哈迪拍這本片是因為目睹了工業革命給自然帶來了野蠻的傷害，本著讓人重溫古代文明的意圖。 弗拉哈迪並不是第一個拍攝愛斯基摩人的導演。但是，以往大白人種族主義者在拍攝邊緣民族時，往往是以倨傲的目光俯瞰殖民地的奇風異俗和美妙風光，是一種獵奇和把玩的心態。弗拉哈迪卻在《北方的納努克》中註入了一種難能可貴的人文關懷。弗拉哈迪與愛斯基摩人情感相通，對他們質樸自然的生活方式持一種極欣賞的態度，對愛斯基摩人與艱難的生存環境搏鬥所體現出的堅韌的生命力贊嘆不已。他就像一個帶著攝影機的“行吟詩人”，在邊緣民族區域流連往返，為古老文化的行將消逝深深嘆息。正是由於這種理解與崇敬的態度，使《北方的納努克》遠遠地超越了過去和後來所有以獵奇或審視的態度拍成的同類影片。
在拍攝《北方的納努克》的過程中，弗拉哈迪為了挖掘生活，把握和有效地組織材料，三度深入實地，和拍攝對象朝夕相處，等待“故事”逐漸成型。弗拉哈迪改變以往“旅行片”拍攝那種走馬觀花式的工作方法，第一次把遊移的鏡頭從風俗獵奇轉為長期跟蹤一個愛斯基摩人的家庭，表現他們的尊嚴與智慧，關註人物的情感和命運，並且尊重他們的文化傳統。這種選擇一個具體的拍攝對象——把鏡頭對準一個愛斯基摩人和他的家庭的紀錄方法，可概括為“三個一”：一個主人公、一條主線、一個主題。這種拍攝模式直到今天仍為紀錄片工作者所尊奉。
在雷維尼翁公司駐當地代表的幫助下，弗拉哈迪找到了納努克作為拍攝對象。在弗拉哈迪的影響下，納努克熱愛上了電影。他不僅積極配合弗拉哈迪拍攝，而且給弗拉哈迪出了不少主意。作為向導，納努克不僅把弗拉哈迪帶進了一個個愛斯基摩人的生活現場，同時也帶他進入一種生機勃勃的文化傳統。在拍攝程中，弗拉哈迪與愛斯基摩人朝夕相處，打成一片。弗拉哈迪開創的紀錄方法就是：把拍攝活動和現實的人與人的交往有機地融合在一起。這種與被拍攝者長期共處，籍以掌握其真實面貌的拍攝方式，長期以來為紀錄片作者所采用。一直到今天，如何與拍攝對象溝通仍是每個紀錄片工作者在拍攝現場不得不面對的最基本的命題之一。
《北方納努克》不僅是弗拉哈迪一年零四個月拍攝的成果。正如埃立克·巴爾諾所說：也是弗拉哈迪和愛斯基摩人水乳交融的產物，是弗拉哈迪對未開化民族文化的仰慕，對這種寶貴文化即將消亡的惋惜，對西方文明進入未開化地區的迷惑，乃至對自身行為的困惑等等情緒結晶而成。也是弗拉哈迪三次北極探險的結晶，所以它會影響那麼大。它不僅開創了用影像記錄社會的人類學紀錄片類型，也為記錄電影提供了一種至今仍在使用的拍攝模式。
《北方納努克》是世界記錄電影史光輝的起點。1964年，在曼海姆電影節上，《北方的納努克》在世界優秀紀錄片評比中名列前茅。 作為紀錄片的開山之作，這部拍攝於上個世紀20年代的片子確實非常了不起。
2 ) 谈谈“活着”——由《北方的纳努克》想起
好久不谈“活着”这种字眼了，大概以前喜欢谈是因为活得惨淡，也大概是因为这段时间活得尚可。今天再谈，是好像一个朦朦胧胧地更新了很久的东西不再烦人了。今天有两件值得说说的事，都很小，但我觉得应该都和活着有点关系。
中午出去打印东西，回宿舍的路上经过家属院，一位身体看着很硬朗的老太太让我帮忙给她连下校园网，帮忙是义不容辞的，多些奇遇却是我的私心。跟着老太太坐在电脑桌前，网络是连着的，微信也可以登上。她知道没问题后又告诉我她想打开一个股市的软件也打不开，老太太身上有股让人莫名感到亲切的东西，操作电脑之余我主动攀谈。交流之后知道，她是四川人，八十多了，和老伴都是学校退休下来的老师，子女在外工作。她说她炒股一是混时间，二是年龄大了脑子不灵光，可以锻炼脑子，当我开玩笑说四川人可以出去打打麻将时，老太太笑着说自己不灵活让别人胡了其他人会不高兴。她咧着嘴笑门牙缺了一颗，正像傍晚的向日葵。日子并不素净，干净优雅却是活着必要的品质。出了门转身的时候我也忍不住地咧开嘴，我的牙是齐全的，我也像向日葵。
废话太多，才及电影。晚上经过“激烈”的选择打开了《北方的纳努克》，这是一场不折不扣的奇遇。“文明人”观察“野蛮人”，有趣吗？妙不可言。一家人，准确地说是一家原始人生活在北极圈里，苦寒之地，劳作生活。从始至终我都在担心那个全程在风雪中光着身子的四个月大婴儿会不会冻死——即使在妈妈的“大帽子里”。当然一百年过去了，我的担心应该多余。据说主人公纳努克在拍摄完后不多久的一次打猎当中被风雪所困饿死了。文明社会的人谈及活着，诞生出了许许多多的文化，历史、哲学、艺术、宗教等等，如果问这个勇敢的猎手纳努克，“活着是什么？”他大概会给你一块生海豹肉。和野蛮人作比较，我并不觉得离谱，人类学家研究原始部落，多半是研究自己，研究抛开了这一切文明之后人类的样子而已。所以活着是什么？当然没有答案，不过这大概和在风雪中捕猎一只海象并且一步一步地拉回去有关。
没完没了才叫废话，废话就姑且听听。最近几个月注意到一种很有趣的现象：很多网友开始对“网抑云”们进行了一大波嘲讽式的调侃。在我看来是件好事。“生而为人，我很抱歉”已经远远没有“生吃个人，我很抱歉”来的更有意味了。活着，“吃吃人”可能是好的，抱歉最为无用。
最后，希望五条人的靓仔们回到舞台吧。
3 ) Spirit
This film by Robert Flaherty documents one-year life of Nanook, an Eskimo and his family. It aims to present the primitive existence of peoples’ struggle of their survival in harsh condition. By simply using his camera, Flaherty truly exposed a primitive existence of society to us, which has barely contact with explorers before.
Quite different from other industrial productions, Flaherty not only brought this primitive society in a distant close to us, but also pulled up the inside spirit of its culture to the surface. And this true spirit may be the essential power of human being, how Eskimo actually fight with wild-animals for food, how they build a special three-walled igloo that there would be good enough sunlight into their house, how they kill fish for food... This whole all features how human struggles life against nature, and it all reflects on this ever-lasting spirit of life struggling.
I think this scene can mostly illustrate what I refer to – after long time of laying down ice and waiting, finally there was a fish being caught by Nanbook, then he just couldn’t wait but directly bite and eat the fish for his hunger. And another one also impressed me – Mother spat into some cloth, using her own salvia wash daughter’s body. Daughter’s body seems much cleaner then her face. While camera focusing on her face and closing up, her eyes directly looked into the camera with a most ignorant smile. Though watching her on the screen, we can still feel her real happiness of this shower. These two images seems too literal in a documentary film, but Flaherty desired to emphasize these life details which could help abstractly present the harsh condition Eskimo survived.
In terms of camera techniques, we can learn lots of motion shooting from Flaherty’s moving images. For instance, there is an unbroken shot showing that Nanbook how to catch a seal with his harpoon. Firstly, Nanook finds such a hole, barely big enough to be seen and is poised motionless above it with his harpoon until a seal rises to breathe. Then he strikes and holds onto the line as the seal plunges to escape.
In a word, this groundbreaking documentary of Nanook's life, mainly concerns the perpetual quest for food as his family teeters on starvation. In the essence, it captures the human’s nature power in life surviving.
4 ) 纪录片一开始就在模糊和故事片的界限
电影的故事第12篇
2018年5月31日
北方的纳努克
Nanook of the North(1922)
罗伯特·弗拉哈迪
从上周《卡里加里博士的小屋》中变态的世界逃离出来，看《北方的纳努克》有种说不出的愉悦与舒畅。北极圈充沛的自然光，仿佛突破荧幕，真实的洒在身上，眼睛就感到“治愈”的功效。
这么说是因为看过一些资料，人类的近视事实上跟近距离的长时间用眼没有太多关系，不是看书、看电脑、看手机造成了近视，真正的罪魁祸首是长时间待在光线不够充足的室内，从而加速眼球前后轴的生长(另一个重要原因当然是遗传)。上世纪50年代，当电影中纳努克的族群因纽特人被急剧的现代化裹挟，将孩子送到学校接受义务教育后，短短20年因纽特人近视率上升了30倍。他们一度以为是遇上了被诅咒的“瘟疫”。
这么写下去就快成科普文，而不是影评了。因纽特人借助现代化进程走进“文明”的室内，我们则借着作为现代娱乐化产物的电影，在室内看到远方的白雪茫茫。就像感到两种命运的相交，纳努克在自然中搏斗，我们在城市里搏斗，殊途同归的去捕获各自命运里的猎物。
今天我们已经知道，“伟大的猎人纳努克”的称号是弗拉哈迪创造出来的，他叫真名为阿拉卡利亚拉克来扮演名为纳努克的猎手，去复原原始的捕猎场景，而这种原始打猎方式事实上已经在拍摄的那个年代消失了。
当苏格兰人约翰·格里尔逊在评价弗拉哈迪第二部作品《摩拉湾》首次使用了“纪录片”（documentary）一词，他称“影片具有文献资料价值”时，人们这才追认《北方的纳努克》为纪录片的开山之作。
这部开山之作如今最大的争议恐怕就是纪录片“公然”的搬演与造假。很多人不太能接受纪录片从诞生时就携带着他们所认为的有违真实的基因，这恐怕跟“真实”或者说“影像中的真实”这个很大的命题有关。后来的很多导演也将用影像去回答这个严肃的命题，但这显然不包括很多中国观众第一次从中听说弗拉哈迪的名字，电影里包贝尔拿着台佳能DV一口一个“刺破你的真相”的《港囧》。
比尔·尼克尔斯在《纪录片导论》里提供了某种“辩护”：纪录片不是现实的复制品，弗拉哈迪讲述的故事忠实于因纽特人生活方式的程度，即使这些生活方式属于过去……（而）这种再现的的依据是它所提供的愉悦的本质、见解或知识的价值、主张或倾向性所具备的意义、以及它所灌输的基调或直觉，这些对再现的要求，远比复制品来得高。
我在看《北方的纳努克》时，内心已过了造假这个坎，事实上它不再在我的关注范围里。反而是联想到前段时间由“树屋事件”发酵开来，揭露BBC星球系列纪录片的造假传统（摆拍、特效合成等），而展开的声讨倒才让我有些许兴趣谈谈此点。很多媒体也举出了这部纪录片的开山之作有相似行为，但不少媒体批评的重点是BBC没有主动披露这些“造假”，从而剥夺了观众的知情权。
《北方的纳努克》诞生快接近一百年了，或许是因为许多电影观众，或多或少仍然逃脱不了将纪录片等同于《纪录片导论》里的观察模式（Obeservational Mode）这一单一形态，他们对“原生态”有某种执念。或者也有可能现实越来越复杂，越来越难以辨认，我们需要在“纪录”的影像里获取某种恒定的安全感，而不断发展、边界外延的纪录片（从诞生时就在）已经大大“破坏”了这种恒定。
我没有期待从纪录片的形式中获得安稳感，这次观影过程中最大的感受反而是确认记录片的基因里天然的就流淌着故事性，甚至也沾染着猎奇性。这可能是一般我们对常规故事片所做的注解。《北方的纳努克》这一纪录片诞生之作在无意间就完成了模糊与剧情片的界限，接力长跑的头一棒。
当你看到纳努克驾驶他的独木舟穿越浮冰去捕鱼，带领同伴捕猎海豹、海象的英雄般的壮举；像个熟练的匠人用雪块砌筑房屋，把冰块当做玻璃来做窗户的巧劲；率领一家人用雪橇在广袤的冰天雪地里迁徙的绝美场景，教孩子使用弓箭的“亲子活动”；去掉冰屋顶盖（观众未被告知）使摄影机能获取充足光线，去描绘纳努克家庭“内部”生活的设计，都是为了塑造“伟大的猎人纳努克”这一形象。后来好莱坞的英雄系列电影里那些“拟人化”的英雄大致都是这样的样貌
只是纳努克不会上天入地，电影里也没有最后一分钟营救，弗拉哈迪倒是让纳努克和同胞展现了食生肉的奇观（爱斯基摩出自印第安语，意思是吃生肉的人）。正是这种奇观，以及最重要是一开始就对“记录”形成的某种超越，让安德烈·巴赞在《电影是什么》里夸奖道：至今不觉陈旧的富于诗意的真实性。巴赞当然对这种奇观也有所警惕，他警觉到“这种'异国情调’造就了一个新神话的形成，我们清楚的看到西方精神怎样去描述和诠释遥远的异域文明”。
随着《北方的纳努克》上映的大获成功，巴赞所言的“异国情调”确实一时间蔚然成风，出现了一批“热带和亚热带”，以非洲系列最为知名的影片，但它们终归因为“愈发厚颜无耻地追求惊险场面和刺激性”自作孽不可活的衰退了。
倒是上世纪80年代把福柯、拉康等诸多西方后现代理论引入中国，对中国学界产生过重大影响的弗雷德里克·杰姆逊，为“异国情调”赋予上意义光环：他鼓吹第三世界的电影都是“民族寓言”。一位作家曾半严肃半调侃道：（于是）谁敢拍乱伦，谁就是第五代导演的旗手。很久以来，张艺谋就这样被误会成一个知识分子。这已经是有些跑题的题外话了。
回到《北方的纳努克》里明确的故事性意图，事实上弗拉哈迪对塑造英雄故事的需求“暗合”了恩格斯在总结由野蛮时代向文明时代过渡，必经过程的理论：一切文化民族的开端都要在这个时期经历自己的（广义上的）英雄时代。所以影片拍摄的年代即20世纪20年代初，因纽特人已经穿上牛仔裤、使用火枪的时代，弗拉哈迪在拍摄过程中，要求他们重拾已经从他们生活中消逝的，用铁器捕猎的原始捕猎方式，就显得非常的“刻意”了。别忘了，恩格斯在定义“英雄时代”时，他称这是铁剑、铁犁和铁斧的时代。
当然，弗拉哈迪在创作过程中是难以意识到这层“刻意”背后近乎本能似的能量的来源，但他确实无论从叙事焦点的调整：他拍摄过一年爱斯基摩人的生活，但因意外胶卷被全部烧毁后，返回北极专注于拍摄纳努克一家人的日常生活（纳努克片中的老婆据说都是弗拉哈迪借给他的），通过旁白字幕作说明性的递进，在捕猎海豹过程中长镜头调度所做的悬疑性累积，镜头剪辑组合强化纳努克的中心位置等种种努力，都使它成为尼克尔斯所言的“达成了一部心愿的影片”：它是一部像弗拉哈迪这样的人希望能从世界上发现关于这个民族和文化的故事片。
《纪录片导论》还花了不少篇幅去区分故事片和纪录片的差异，事实上在这两种类型电影不断扩展自身地盘，边界外延交融到，有些时候不分彼此的今天，再用放大镜、“锱铢必较”的去侦查、守卫各自的疆域的意义是不大的。
但如果一定要去做区分，我会同意尼克尔森主观却精准的看法：“故事片往往给人们这种印象，我们是从外部，以自己出于现实世界的优越视角，看一个隐秘或不同寻常的世界。而纪录片给人的印象则是我们从自己的角落往外看，观测同一个世界的其他部分”。
《电影的故事》在提到《北方的纳努克》时说：弗拉哈迪以不同的表现方式，公开地向主流电影制作提出挑战。弗拉哈迪的父亲是个探矿专家，这种冒险精神在弗拉哈迪身上遗传下来，他以探险家和导演的身份在北极完成了一次旅行的，同样当然也是电影的伟大冒险。
而我们重复过很多次，好莱坞统治世界开始的话语后，这次真的要去到好莱坞，看几个为数不多拥有自主性的喜剧天才，用他们绝妙的“舞姿”，在好莱坞内部掀起的“叛乱”。
第3节电影风格的世界扩张（1918-1928）
1卡里加里博士的小屋Das Cabinet des Dr. Caligari(1920)，罗伯特·维内
2北方的纳努克 Nanook of the North(1922)，罗伯特·弗拉哈迪
3寻子遇仙记The Kid(1921)，查理·卓别林
4安全至下Safety Last!(1923)，弗雷德·C· 纽梅耶/山姆·泰勒
5福尔摩斯二世Sherlock Jr.(1924)，巴斯特·基顿
6铁路的白蔷薇La roue(1923)，阿贝尔·冈斯
7贪婪Greed(1924)，埃里克·冯·施特罗海姆
8战舰波将金号Броненосец Потёмкин(1925)，谢尔盖·爱森斯坦
9大都会Metropolis(1927)，弗里茨·朗
10日出Sunrise(1927)，F·W·茂瑙
11群众The Crowd(1928)，金·维多
12圣女贞德蒙难记La passion de Jeanne d'Arc(1928)，卡尔·德莱叶
13兵工厂Арсенал(1929)，亚历山大·杜辅仁科
董肥楽影像观 · 微信号：dong-movie
5 ) 仍然伟大的记录
Inspiration ：
（在b站看完，弹幕很多都是课程要求来看的学生。大家聊的有时候很补充知识点，有时候又会吵起来，感觉是所有起交流作用的媒介的通病。）
关于摆拍：
如果说本片是历史上第一部纪录片，那么纪录片的概念一定是在这部影片之后才形成且逐渐明晰的。1920年，因纽特人已经开始与文明世界互通。弗拉哈迪兴许起意时并不想做一个当时当下在转变中的因纽特族的完整记录，而是像所有人一样、带一点猎奇心理，更愿意展现一个像传说一样生活的传奇民族。是故，在双方达成共识的情况下摆拍无可厚非。兴许可以称其为民族志影片呢？同时归类为一种早期纪录电影形式。
关于爱斯基摩人：
为什么不能搬迁到更宜居的地带，我理解残酷的原因是，更宜居的地方他们无法生存。那些领土被其他族群占领，他们天然地、无可选择地属于北方。
关于“Eskimo”vs.“Inuit”:
[爱斯基摩人的自我命名因他们的语言和方言而异。它们包括因纽特人、因纽特人、尤皮克人和阿卢蒂人等名字，每一个名字都是一个地区变体，意思是“人民”或“真正的人民”。爱斯基摩人这个名字，从16世纪开始就被欧洲人和其他人应用于北极人，起源于因努人(Montagnais)，一群说阿尔冈昆语的人；这个名字曾经被错误地认为是“吃生肉的人”的意思，现在被认为是指雪鞋。
尽管有这样的发现，爱斯基摩人这个名字——在阿拉斯加被广泛使用——仍然被一些人认为是无礼的。在加拿大和格陵兰，因纽特人这个名字是当地所有土著人的首选。]
选取并翻译from： Encyclopedia Britannica, //www.britannica.com/topic/Eskimo-people
关于四次捕猎：
捕鱼，捕狐，捕海豹。以智慧捕猎，靠毅力抗争。海豹通常100kg至400kg不等，镜头也两次抓取了纳努克及家人长时间与海豹的拉锯，在耐心地、竭力地消磨被捕海豹的生命力时，直面另一个生物为人类自己维持性命而丧命时，人心大约更坚韧、也更感恩一些。As for the fox， 人总是说当一个生物play with its猎物的时候是残忍的，可在艾力与北极狐逗闷子，后来又在他们与白人交易点拿着一条狐皮时，感到的都是真诚。
关于酷烈环境下的人与动物的关系：
1:06，狗急于在捕食到的猎物里分一杯羹。虽然身体站的很远，表情上丝毫没有乖顺的意思。看到牙齿，野性尚存。
纳努克喂狗时，并不体现出要奖励得力助手的意思，而是仍然每餐都要做驯化。一边喂一边打，恩威并施，向狗子巩固人类的主导地位。在恶略环境下，掌握权利的需求更加重要。
6 ) 因纽特人的圣诞节
一个有意思的东西是圣诞节。本片的导演被认为是有意识地采用了文化相对主义的立场，和曾经占据统治地位的文明演化论绝然不同。正是在文化相对主义的意义上，圣诞节能够成为一个窥视几种并置的文化模式的窗口。
列维·斯特劳斯在《我们都是食人族》里记述了一次完整的教会将一个不存在的虚构形象当作异教徒焚烧处决的过程，这个形象就是夺得男女老少喜爱地位如日中天的圣诞老人。同时，我们可以看到麋鹿作为意象，一边是西方世界的北极想象，一边是因纽特人的真实生活。前者是童话，后者则是凛冽的生存性问题。
演化论通常认为文明是单数的，以线性的方式发展。这种认识高度西方中心主义，而文化相对主义站在这种反面。而从圣诞闹剧中可以看到，不光北地土著不是圣诞老人“信徒”的某种可由时间隔离转换为空间隔离的祖先，甚至同在西方社会中，教会也和圣诞文化也同样并不是线性的发展关系。教会、圣诞、土著生活，三种不同文化并置起来，成为一组文化相对主义的好例。
文化相对主义听起来是如此的非西方中心主义，似乎为异文化提供了最大的尊重，但果真如此吗？恐怕答案是否定的。演化论与之的区别在于，前者试图发展野蛮，后者径直吞噬异己。结果便是，圣诞老人驾着麋鹿将教父赶下神坛，而因纽特人饿死在冬天里。
纳努克一家因为拍摄而错过了冬天来临之前捕猎的必要时期，拍摄结束之后就举家因食物来源不足而终于丧命。导演弗拉哈迪则成为誉满全球的记录电影之父，该片仅仅是他电影生涯的开始。纳努克一家的终结得以为人知晓，是要他被收录入电影学教材中的自述中短短带过的一句话。而更多因纽特人的终结，更多土著人的终结，又有任何一种可能能够被知晓吗？
装扮成圣诞老人的白人爸爸妈妈，和为孩子制作胖乎乎小鹿冰雕和玩具弓箭的纳努克，原本是一样的。
7 ) 我來報告一下
Claude Massot，1988，《Nanook Revisited》，重返當地檢視南努克後效應，以及眾所皆知的Flaherty有一些重建和造假。
1.南努克是假名，那人不叫nanook，這名字Flaherty取來給歐洲觀眾看的。
2.片中南努克兩位老婆不是南努克的老婆，是Flaherty自己在那邊的老婆，Nyla還幫Flaherty生了一個小孩。
3.這部片有訪問到那個私生子的老婆（私生子本人已過世），他在世時從來不願認Flaherty是父親，他認自己的養父，而Flaherty自己有白人的正牌元配。
那當然不用講其他那些各式各樣的演戲和重建、做假，在這部片都有追問並且重演一次給我們看。
不過，我查到Claude Massot到1994年又繼續拍了一部《Kabloonak》，就是拍Flaherty去拍攝南努克的過程（film on film），沒看過，但看網路看劇情和別人的敘述，似乎又有一些變化，所以我仍然搞不清楚南努克和片中家人到底是不是一家人，Nyla幫Flaherty生了一個小孩、以及Flaherty在那邊有兩個老婆是事實，但這家人到底是不是只是鄰居然後被湊成一家人（《Nanook Revisited》和教授都是這樣講的）還是後來有變成一家人…
有誰有研究煩請解答…
这片儿拍得着实不容易。。。看完得出两点结论1.嘴是爱斯基摩人除了手脚最有用的人体部位，一个好的爱斯基摩人必定有个好口活；2.爱斯基摩人都是雪雕艺术家。配乐让人印象深刻，最后纳努克一家躲避暴风雪和狗儿们静默蹲坐的交叉剪辑还很诗意
Grierson and Poetic mood.An creative treatment of actuality.
神秘大陆的神奇种族，摩擦鼻尖是亲吻方式，冰封的海洋变成辽阔的冰原，海象是北极的老虎。果然哈士奇是世界上最好的狗。黑白镜头下，全景近景交替，够成足足的视觉张力，让观众不断地问发生了什么。从摄影师的谈话中学到的，采访不是最好的观察方式，不要告诉人们该坐还是站，一切真实地发生并记录。
8/10。对弗拉迪拉的批判主要在拍摄者的越权上：开头好莱坞式的明星特写停留在纳努克脸上长达十秒，寒风中数名猎手站着用尖刀分吃海象时用客观式全景，等构图中心的猎手突然舔舐刀刃的血则用直观的特写表达拍摄者厌恶之情，当纳努克通过冰面上的呼吸孔发现海豹，费力地用鱼叉从冰窟里拖出海豹，这场战斗事关纳努克一家会不会饿死，却配上喜剧性的谐谑曲显然缺乏人文关怀，如果不是孩子与捕到的北极狐‘‘接吻’’一类控制之外的细节，纪录缺乏不确定性的魅力。但弗拉哈迪的镜头悟性很高，譬如狗群撕打一幕中，镜头左摇右摇随着狗乱作一团，天马上黑了让夜归的人心急如焚，接着晚归的五个镜头里，广袤的大地压迫着画面下方艰难爬动的人影，冰屋内相拥而眠的温馨画面和外面冻成冰雕的狗们，达到了搬演和现实环境自然融合的真实效果，这才是创作的核心。
据书中说片中主人公 爱斯基摩一家人因为配合导演拍摄延误了打猎时机 最后因此而死 不说什么了 默哀 致敬！
感觉没有达到内心期盼的那样好……只有配乐比较赞
‘看过这部电影的人，比纳努克人家乡北方小河中的石子还要多。’
这趟北方之旅是一次对异域风景和生活的寻访，同时也使得这部片子被公认为是最优秀的早期纪录片之一。拥有“景观”元素，讲述了爱斯基摩人和此类“景观”斗争以求生存的传奇故事。弥漫着一股尚古风格，再现因纽特人古朴的生活方式的同时，也表达出对原住民文化强大的浪漫主义的信念，主张追求一个不受机器文明污染的，能够与自身灵魂和平共处的精神世界。但与此同时，这部片子的“搬演”嫌疑也引出了关于纪录片的真实性的问题。主角纳努克（原名为阿拉卡瑞拉）实际上对现代仪器了如指掌，甚至帮导演拆卸和组装摄像机，咬留声机的唱片实际上是装作不懂。用长矛捕捉海象是片子的核心之一，但当时的因纽特人貌似已经不再从事此类活动。在纪录片中，关于真实性的探讨永无止境，如何找到真实与艺术的临界点与底线，也是纪录片从事人员不得不考虑的问题。
电视纪录片的开山之作。一直被纪录片工作者视为圭臬的该片，摆拍漏洞随处可见，那条船一下子一个接一个的出来那么多人的时候，我直接笑喷了，那一家人真有才，导演也太牛逼了，怎么忽悠人家进去的那条小船的 啊 .
奇观的一种，猎奇心理引导全片。弗拉哈迪如同格里菲斯，背负着相似的盛名与骂名，我选择前者。
影史载首部纪录长片，距今快100年了！纪录片之父弗拉哈迪的开山之作，开创了人类学社会影像记录的起点。对因纽特人讲解留声机的使用、浮冰捕鱼、搏杀海象，造冰屋（居然还有玻璃窗），镜头下真实地还原了当时因纽特人的生活，他们热情、勇敢，为生存努力着。弗拉哈迪在本片中的摆拍和场景重现曾引起广泛争议，但就算是纪录片，本身也是人工加工的过程——取材、剪辑、角度、篇幅，完全还原真实绝不可能。9.2
这部片的重要性在于它出现在“纪录片”这一术语诞生之前。它违背了学者对于纪录片的定义，因为其中掺杂了人为表演的成分，里面使用的道具也是现代的，但因其重现了爱斯基摩人生活的精髓，它依然是在“纪录片”范畴之内。从某种程度上说它反而拓宽了纪录片的范围
看片子不了解它的由来有多可怕，被摆拍和背后的悲剧深深欺骗。质量来说，这大约百年前的画面同今天的纪录片并无太大差距，但是经朋友告诉才得知因为参与拍摄而发生在纳努克一家人身上的悲剧让画面中的耐心、秩序不值一提。纳努克一家不需要这部电影，只是世人需要它满足猎奇。我十分抱歉。
【观于纪录片理论与实践选修课】纪录长片的开山之作，在新闻片和风光片的奠基之后，弗拉哈迪用探险片（travelogue）挽救了一战后观众的精神世界。尽管对蛮荒之人的优越感、对他者文化的猎奇心理都让人感到不适，但传递出来的这种近似梭罗“高贵的野蛮人”形象，会让历代的各地的中产阶级知识分子感到向往。从第一部纪录片开始，“搬演”就已然存在，对待“真实”的讨论伴随着一切的纪录。
摆拍摆的好就成了真实再现，摆拍不是问题，问题在于摆拍是为了原样复现生活进程还是为了戏剧化表达的需要。另外本片的字幕是标准的默片的形式，它的出现打破了时间进程，这么看解说的出现应该算是一种进步
讨论部分剧情刻意的拍摄过程是否违反纪录片准则根本毫无意义，因为纪录片就是由它定义的
短评很多人说摆拍严重，我倒没在意。完全被纳努克的日常生活所吸引啊！！真的是太神奇了！太神奇了！看的过程中生出好多的疑问，比如爱斯基摩人不会得雪盲症吗？他们是怎么应对的？爱斯基摩人不会得感冒对吧？是什么病替代了感冒？纳努克是怎么辨识方向并记住自己家的“伊鲁格”的？（路痴一天都活不下去🙃）雪橇狗整夜都呆在狂风呼啸的野地里不怕冻死？疑问太多了……一个小孩子骑在一个身上滑雪，我也想玩，纳努克用雪块砌房子，我也想试试，他们全身穿着都是动物皮做的，我也想试试（不想）。最悲伤的是，导演说纳努克在影片播出的第二年猎鹿的途中饿死了！活活饿死了！我日！爱斯基摩人的人生太严酷了，完全人类版的动物世界，一生的每一天都为食物奔波，猎不到食物就被饿死。看影片羡慕他们的我，立马打消了这个叶公好龙的念头。
紀錄片中的完美與"現實"之間的距離不應被當作一種犧牲，而應是一種納入：“現實性”的終極目標并非真實，而是一種奇跡性，一種共同存在的感知；這是一種自我的流放，更是必然的唯一可能。如果沒有這樣的瞬間，便不是很好的藝術。明顯的操縱性過强。且沒有深入内心。雖然已經看得見一些美好。很出色的二十年代蒙太奇手段。固定機位，為行動中那些不太多的意義瞬間進行裁切和跳動，輔以不同角度但同樣距離的鏡頭以不至太過單一。細想起來這種做法和中國古畫非要給天上的空白加幾隻飛鳥一樣倒有一些可愛。但畢竟是孩童的那種可愛。本質：藝術所追求的意義瞬間如果“現實”拒絕恆久提供那麽必須發掘其它的、比如連貫性的意義以及聯係的意義。總之是要意義的。
纪录片之父弗拉哈迪的开山之作。弗拉哈迪花16个月远赴北极和爱斯基摩人纳努克一起生活，完美地用摄影机再现了原始的生活场景。虽然对本片有过“摆拍”是否纪录片的争论，但毫无疑问本片仍是纪录片史上的里程碑之作，它不仅开创了用影像记录社会的人类学纪录片类型，更是世界纪录片的光辉起点。
虽然这个纪录片有表演的成分，不完全纪实，但是真的很有趣。