卡夫卡

如今的世道越来越卡夫卡了，现实逼迫我们重新去思考这个世界究竟怎么了。直到我打开索德伯格的《卡夫卡》，我依然没有找到答案，海报是个奔跑中的卡夫卡，那个飘逸的，游魂一般的身影，飞舞的风衣，疾驰的步伐，以及被巨大现实扭曲的影子，此刻的卡夫卡仿佛御风而行，如同一位仙人，办公室，城堡，街巷，地下隧道，一路穿梭在黑白之间。这一切仿佛是寓言，暗示了影片的诸多细节。

影片节奏无疑是引人入胜的，我几乎是一口气看完了本片，跟随着导演的快节奏，诡异奇绝的氛围，一面是吸引，另一面是压迫的叙事风格，让人欲罢不能，大呼过瘾。影片完全就是卡夫卡精神世界的再现，打开如今的互联网，各种荒诞的新闻纷至沓来，乃至于，上次聚会，我的好朋友大呼，这个世界会好吗？我也严肃的思考过这个问题，我的结论是，用别人的话说，等通知吧。风雨过后不一定有美好的天空，不是天晴就会有彩虹，所以你一脸无辜，不代表你懵懂。

如何讲述卡夫卡的故事，如果是纯粹的事实列举，严肃的人物传记，显然是乏善可陈，索然无味的。索德伯格找到了一条终南捷径，通过一起悬念迭出的政治凶杀案，模糊了现实和作品，真实和虚构，事实和虚构，让我们跟随落荒而逃的卡夫卡，游走在一个个现实的城堡和迷宫。于是乎，我突然脑洞大开，如果要让我拍一部中国某个人物的传记片，我一定要拍李白，我要在月下拉着李白的手，一起逛完慈恩寺，再去逛烟花之地。一路游走，看尽长安花。

生却并未活着，如同死去却并无死亡：书写将我们抛向这些谜一般的句子。 ——莫里斯·布朗肖《灾异的书写》

将对索德伯格的这部《卡夫卡》的解读仅仅局限于政治寓言是不够的，正如起初对小说家卡夫卡的作品所进行的社会学研究将前者视为“官僚政治的讽刺画”一样停滞在了恪守拟真原则的旧批评传统的阶段，再难以窥伺其蕴涵于作品更深处的焦虑与关怀。

尽管，影片行至三分之二时，我们看到Jeremy Irons扮演的卡夫卡从地窖爬出，推开那扇门之后，画面顿时由黑白变成了彩色，复杂交错的回廊将卡夫卡拽入一种不可抗的秩序当中，以及随后卡夫卡在城堡中的一系列见闻：城堡外神秘消失的异见者正在被施以某种暴力的精神疗法（卡夫卡并未亲见）、被割掉头皮的受试者裸露的大脑回路通过放大镜投射在天花板的圆形玻璃上形成具有惊异美感的花纹、城堡的实验师（当权者）向卡夫卡洋洋得意地昭告自己的精神控制理念（“公众比个体更容易控制，公众是无意识的”）……这个城堡太像一个《一九八四》式的乌托邦了（连黑白部分也几次提到“双重思想”（double think）），以至于令观者眩目，产生出这样的错觉：索德伯格“浪费”了卡夫卡。

回廊即深渊

又尽管，小说家卡夫卡的小说《城堡》将城堡与威权/父亲进行了象征性地联系（坚不可摧的巨大实在，逃逸与接近、毁灭与修葺是同时发生的），同样地也生动地表现了办公室官僚政治的可怖图景（令人生厌的两个助手、密集的办公桌和桌上的卷宗文案）。

然而，如若将索德伯格的这次创作看做一次对卡夫卡的复杂精巧的互文式再现而非只是简单的元素挪用，那么，仅仅通过影片中这十五分钟的彩色部分便将其定性为政治寓言无异于暴殄天物。这座高耸于墓地中央的密不透风的哥特式建筑及其辐射地带，也应该是一种灾异（désastre）的中性空间，在这种空间中，“生存是不可能的”。

影片开场不久， 伴随着保险公司的打卡流程的几个简单特写镜头和一个随着人物交接运动左右来回拉扯的长镜头，卡夫卡登场了（或者说“被抛入”了，如同格里高尔被抛入变形为甲虫的早晨），与此同时，还辅以一段卡夫卡的旁白，矛盾如此清晰明了：日复一日平庸的工作与不得不写作之间的二律背反。“工作在它和让劳动者获得权力的唯物主义运动一样被赋予很高价值的社会里，变成最高形式的惩罚：不再关乎剥削或剩余价值，而是成为界限”。

这种矛盾之后也多次被强调，比如，上司对卡夫卡语重心长的教诲（“我了解你自负是个作家”），升职及其所代表的世俗意义上的成功背后潜藏的人生观念与卡夫卡的书写的疯狂和罪恶之相悖已然无比昭彰。甚至，当无政府主义组织成员向卡夫卡抛出橄榄枝时，他仍然拒绝为报纸撰稿这类写作，这是一类反对自身的写作，他说：“我的写作只为自己而写”，这是一种将语言从权力中剥离的迂回的写作。与自我兼容的写作是一种特有的显现方式，藉由现象学方法证明其存在，也就是说，不写作与死亡/消失/缺席同义。

卡夫卡的写作是疯狂的，但他通过臣服于此种疯狂（“意识之外的清醒”）来抵抗另一种疯狂（存在的困境），然而这种抵抗是西西弗斯式的，“那些在构建谜题的同时也致力于被写下的”“灾异的冗长的、永无休止的句子”。

当卡夫卡从城堡中逃出后，画面再次回归黑白色，像是城堡中的经历不过是一场悬浮的梦境，那是真相吗？卡夫卡也怀疑，然后在给父亲的信里开始否定自己曾经执着于真相的意义，希望这一切能“让我们的生活和死亡变得更简单”。

卡夫卡对于城堡的书写如同布朗肖对奥斯维辛的书写，在这个伴随着遗忘的灾异空间中，写作是必须的，就连沉默也是一种言说，“我们凭借语言的丧失——一场迫近而又追忆不及的灾异——来言说”。在对这个梦魇空间所进行的种种隐喻式描摹中，对世界作出预言式的表达，“书写，站在永无可能的真相的诱惑下书写，灾异在这个部分，在这里，所有的现实，安全且完好无损地下沉”。

而那些满脸脓疮的疯人、神秘的无政府主义组织、压抑冰冷的保险公司、可怖的极权政府，无论是被淹没的还是被拯救的，都只是于风格上辅佐了对这种荒诞和灾异的困境的表现，并不应该喧宾夺主成为电影的主题并使之降格。

让我们再看看卡夫卡笔下的城堡吧：“城堡还像往常那样静静地屹立着，它的轮廓已经开始消失了；K还从未见到那儿有一丝生命的迹象，也许从那么远的地方根本就不可能看出什么东西来，可是眼睛总希望看到点什么，它受不了这种寂静。”

在那星辰分崩离析后光芒幽微的天体之下，“统治权被悬置、缺席、永远在那、无止境地投向死去的法则，在坠落自身之中，就像死亡那没有法则的法则：法则的他者”。

沉默也是一种言说

电影最后，卡夫卡在写完（其实永远都是未完成的状态）给父亲的信后，抬头看向窗外（镜头外），Jeremy Irons此时忧郁的、射向空洞与虚无去的凝视极类卡夫卡本人，“不读、不写、不说”，不是缄默，而是一种沉默的言说，它打开了这样一个不幸的、未知的空间：“生命，死亡在那里都已经被越过”。

参考资料： 《城堡》弗兰茨·卡夫卡 《一九八四》乔治·奥威尔 《灾异的书写》莫里斯·布朗肖 《批评与真实》罗兰·巴特