其实，关于这篇东西我是想用那个装逼导演潜规则那句台词“不要被那个傻逼干扰哦。”做题目。这句台词是我每次看《独立时代》的时候都觉得最逗的一个场景。台湾人说傻逼这个词的语气很有意思，并没有如同大陆人一样带有强烈的蔑视以及愤恨的成分。我想了一下，应该相当于英语中others的语境，语气没那么极端，只是一个第三人称。那么，我也想了一下，既然我很喜欢这部电影，就不要调侃它了。
    我很难评论一部非常喜欢的电影，往往看来几遍几十遍都无法写的贴切，这完全是完美主义的病态心理作祟。看《独立时代》的时候我一直在寻找自己的角色，因为我一直觉得这部电影是融汇生活各个角色的电影。杨德昌的电影通常是灰色的，可按照色彩搭配的最佳方案来说，大面积的灰色中一点绿色是最完美的，而杨德昌最后总会给我们这一点绿色。可也许只是电影里，生活中，又有多少人会悔悟。
    很多时候像我这种喜欢较真儿的人总会想，是生活骗了我，还是我骗了生活，到底哪个是真相？我不太喜欢年少的时候，因为它总被一个接一个的傻逼干扰，比如王洋捆了个牛逼的皮带，比如刘能开始抽中南海了，可过了那阵儿，我又开始迷惑了。“连我自己真正要什么都不知道。”是吧，这个状态持续了很久了，或者更久。可是，当知道自己想要什么，竟然是一件更痛苦的事儿。

剧中的对白用的是两个极端。一种赤裸裸的坦白，一种赤裸裸的虚伪。两种语境都够残酷，伤人于无形之中。直到最后我也找不到更适合自己的角色，我既不绝对坦白，也不绝不虚伪，可又拿捏不准这个尺度，尽管我一直尽量做一个坦白的人，可却做不到。以前我以为搞艺术的人会更直接，更坦白，不过邵小毛说搞艺术都是为了搞姑娘。其实邵小毛也错了，我搞过半拉艺术，却没因为艺术搞到过姑娘。也许……也许因为我艺术搞定不够好。

    我属于装的敬业却装不下去的人。影片中不确切的地方有一点，有些人的确能装一辈子，导演为了影片需要，并没有让其中的角色装一辈子。年轻气盛的兄弟姐妹相信我，装一辈子没那么容易，大部分，不反抗，不拒绝。可，大部分人会选择这么做。

    之所以一直喜欢这部片子，因为它并没有藏着掖着。也许没有对错，只有选择。

    正如我挺喜欢的一个姑娘说的“一个人一个世界。”

    我也就是那个装的最不像的。

这是一个繁芜、浮躁的社会，人和人之间的关系变得越来越复杂和暧昧；这也是一个混乱、茫然的社会，每个人都没有方向，但是都朝着某一个方向在走。

这里有玩艺术的人，阿bir那样的“艺术家”——或者称为艺术投机分子，把艺术当作一门生意来扬名立万；有molly那样的富家女，衣食无忧因此心有不甘，觉得自己应该有所追求，但不知道到底要追求什么；有阿king那样的有钱人，以为钱可以买到想要的一切，在百无聊赖的生活当中，把偶尔被挑逗起来的欲望当作宝贵的爱情；还有molly姐姐那种曾经有过理想，然而迅速在世俗生活中作出妥协，活成一个貌似幸福美满实际空虚寂寞的成功人士；也有molly姐夫那种大龄文艺青年，在封闭的自我世界里面苦苦坚持，变成一个现代社会的苦行僧和怪大叔；象larry和小凤那样的人，当然也不在少数。为了上位，百般算计，连灵魂都可以出卖，更何况肉体；最后，琪琪和小明，是美好形象的代表。他们都有一颗单纯的心，但是他们也在生活当中迷失了方向。琪琪在众人的质疑和猜忌下，失去了信心，不敢相信自己的本心，因此迷失了自我。而小明，则是在社会给予的束缚之下，在每个人告诉他“你应该这么活”的压力之下，丧失了自我。

杨德昌在独立时代里面的表现，可以用驾轻就熟来评价。对现代城市生活的深入了解，使得他对人物性格和情节的安排、控制自然流畅，丝毫不显生硬。就像在牯岭街少年杀人事件里面一样，复杂的人物关系，多条故事主线，他控制得一丝不乱。并且每个人物的形象都活生生的凸显出来，丰富而且饱满。

对一个文艺作品的评价，无论电影、小说或者其他，我的个人看法是，看完以后可以丝毫不费力气的想起来的东西，一个场景，一个细节，一句台词，那就是对你来说重要的东西。因为它已经进入了你，有可能将会成为你的一部分。

琪琪和小明跟小明的爸爸、继母以及其他人吃饭的一场戏，很常见的中国式客套方式。饭桌上的感情联络，寒暄、恭维、言不由衷的老调重弹，千篇一律但又势在必行——用电影的一句台词来说，这是情感投资，中国人很少有不明白这个道理的。小明的表现是不耐烦，以及不屑一顾。他反感父亲抛弃母亲，重新找的这个女人，因此反感她为了向自己示好，为琪琪找工作。他也反感表面上一片和气，暗地里尔虞我诈的人际关系。这是他的本心。但是琪琪习惯了对每个人微笑，尽心尽力的照顾每个人的感受——为别人着想本来是好事，但是一个想让全世界满意的人，既会耗费掉自己大量的心力，又会遭到大多数人的猜忌和怀疑，这正是琪琪的遭遇。

Molly的姐夫在我看来，虽然谈不上神经病，但是也差不离——我不是说他想法怪异，你可以看到他为了维持自己的信念而作出的巨大的痛苦的努力，然而我没法肃然起敬。一个把自己跟社会的关系搞得这么僵硬的人，必然不是一个聪明人，或者说，不够清晰。他在一次自杀未遂之后，把善解人意的琪琪当作自己的救命稻草，其实是可笑又可悲的——怕死就怕死嘛，还不好意思承认，非得找个冠冕堂皇的理由来当借口。非得要被出租车撞一下，才能撞醒了脑子，醍醐灌顶般的想到答案，没有人不贪生怕死，好色之心也是人之常情——如果我没有理解错误的话，杨德昌在这里不是想借角色之口表达自己的人生观，而是在戏谑这种人。

还有关于那个装逼狂阿bir，他的戏份不算多，但是出场几次，都能让人倒足胃口。最恶心的莫过于跟阿king在他家楼下那段对话，这种人就是没法好好说话，扯来扯去就要扯到抽象概念上面去，故作深奥，以彰显自己艺术家的气质——一个聪明人，可以把自己的道理用别人可以理解的语言表达清楚，因为他自己足够明晰。

印象最深的两场戏，还是跟小明有关。一个是molly发神经找他吵架，两个人在昏暗的小巷子里面打斗撕扯，最后累了抱在一起。这两个人本来是同学，后来成了冤家对头，互相排斥。但是在两个人都倍感孤独绝望又精疲力竭的时候，互相的慰藉，哪怕只是肉体上的，也能带来一点希望——如果人人都明白，在需要的时候，有人能给予你想要的东西，是多么的美好和珍贵，那该多好。可是完事之后，molly很可笑的——几乎所有的蠢女人的做法——问小明，你爱不爱我？小明不愿意违背自己的本心说爱，于是molly大怒而去。小明于是明白了，自己一直以来的生活，都被世俗的规范束缚着。这个规范要求人们“正常”的生活，过跟大家一样的生活——“什么叫大同？大家都相同就是大同。”于是他辞掉了稳定安逸的公务员生活，打算去寻找自我。

最后，小明和琪琪在电梯里面谈话。两个人心平气和，能够试图去理解对方了。琪琪在molly姐夫的启发下，敢于去相信自己了。小明也终于冲破了自己的困境，要开始新的生活。但是两个人因为之前的误会，已经决定要分手。两人友好的道别之后，琪琪走出了电梯，小明回到电梯，关上门，犹豫再三，决定追出去。电梯门开了，琪琪正站在门口，温柔的问道，要不要去喝杯咖啡？小明上前把琪琪揽入怀中。剧终。

杨德昌早期的电影好像都喜欢安上一个光明的尾巴。这个结尾也的确令人感动。在纷繁复杂故事之后，这一个场景终于打动了观众，并给了我们一个美好的希望——百般算计不如一颗单纯的心。

 

你能否绝对真实
    

     在我所看到的杨德昌的几部电影当中，我最喜欢他的《独立时代》。这是一部反思个人存在的电影，它检验的是个人存在的真实性。它提出的人生疑问是：你能否完全真实地活着？
    电影开始之前，引用了《论语》子路篇的一段话：“子适卫，冉有仆。子曰：庶矣哉！冉有曰：既庶矣，又何加焉？曰：富之。曰：既富矣，又何加焉？曰：教之。”
    孔子的这段话意思很简单：人口众多了，社会繁荣了，就让他们富起来，富起来之后，就教育他们。一些研究者说，孔子对教育的重视，隐含了他对于人们富裕之后，沉沦与堕落的忧思。
    但如何教育，教育到什么程度？则是杨德昌要思索的问题。
    导演小波是作为教育的实施者之一发表了自己的见解，他要通过戏剧创造大同世界，世界的大同，人们的口味就会大同，票房也就会大同。
    人们的口味相同了怎么办？个人是否会存在下去？个人的真实性是否会存在下去？这成了更进一步的问题。
   《独立时代》是一个难以复述的故事，它在12个人的人生思索中进行着。这12个人同时是一个相互纠葛的群体。
     玛丽是一家文化传播公司的老板，她姐姐是个名主持，负责制作与主持搏人温情、倡导光明的情感类节目；姐夫曾经也是个畅销小说作家，但因为开始思索人生的困境，与其姐姐发生分歧而分居；朋友琪琪是个见人就笑，文雅、端庄的好助手，其丈夫王小明是个老实本分的公务员；王小明的父亲从前也是公务员，因贪污坐过牢，已与其母亲离婚，同他的二姨妈住在一起；王小明的同事－－立人是个个性强烈的公务员；玛丽的未婚夫阿钦是个富商之子，阿钦的手下莱瑞是个工于心计、擅长勾引女人的男人，他把自己的情人小凤安排进了玛丽的公司……
    事情就在包括导演小波在内的12个人当中展开，玛丽的姐姐总是指责玛丽不会做人，总会把自己的情绪放在脸上，姐姐认为这样的人是蠢人；但玛丽却指责她姐姐用造作来掩盖感情危机是不对的；琪琪因为文雅、端庄常被人怀疑是装出来的；王小明因为可怜一个濒临破产的商人，让立人改文件，最终却被利用，迫使立人下岗；王小明的姨妈总想调合小明与其父亲的感情，却总被误解；莱瑞想占玛丽的便宜，操纵阿钦，偷鸡不成反蚀把米，自己的情人差点被小波占有；玛丽的作家姐夫总以为看透了世界，但又凡心未泯……
    整部电影散发着人生在世的孤单与虚假。在探讨人生的虚假中，各种人物各抒己见：人生最容易逃避责任的办法就是装得跟别人一样；被冤枉是中国为会做人的付出的一种代价；安慰与甜言蜜语有时候，无异于毒品，但人偿需要这样的饮鸠止渴。
    究竟谁能够真正的真实？电影的答案是没有人。因为一个人无时无刻不生活在关系与网络之中。你有一个好网络，就证明有人缘，但你也必将为你的人缘付出做作、虚假等代价；如果你没有一个好网络，你只能是人缘极差，水清无鱼。
    杨德昌一度回到了传统的教育问题中。他把这个问题重新推给了孔子。进入困惑期的作家姐夫创作的《儒者的困惑》一书，书中谈到了孔子有一天突然回到了他的教化盛行的世界，人人都欢迎他，但都向他请教如何能够受到人的欢迎，这使孔子也困惑了。
    同时，杨德昌又考察了现代流行文化的教育作用。在杨德昌那里，流行文化是无法以它的温情来治愈人的孤独的，这种温情本身是被制作与包装出来的，连制造者本人也未必会相信。虽然人与人之间的确需要相互的温暖与安慰，但它是不能放到欺骗和伪装的立场中进行的。
    正如琪琪所言：如果每一个人都向另一个人索要安全感，那么谁会有多余的安全感给别人呢？
    电影以琪琪与作家的觉悟告终。琪琪终于明白了自己需要什么，自己该怎样认识自我，该怎样保持住自我。如果自我仍然存在，那么即使别人都误会了，至少还会剩下你自己相信自己，这对一个人的人生而言，无疑是非常重要的。而作家则通过一场车祸而大彻大悟，明白了人生的光明与美好的意义。
    在叙事运用方面，《独立时代》与《麻将》和《恐怖分子》有所类似，它也是将一些事物推到极端，再在放大中观看事物向另一端的反弹。只不过这个极端既不是罪恶的极端也不是脆弱的极端，而是真实的极端。在这个极端里，人只剩下了孤独，但孤独的人必然理解自己孤独的意义，从而继续光明而幸福地活下去。
    与《麻将》及《恐怖分子》不同的是，这部电影采取的叙事突出了电影的美学特点，蒙太奇产生的复调式叙事，使它脱离了线索叙事的套路，给人散漫的影像感觉，就像原汁原味且错综复杂的生活，当这些散漫的感觉联缀，当平行主题裸露出来，隐藏在生活中的深度就浮现在眼前了。
  

        一九六零年代，也就是《牯岭街少年杀人事件》影片素材来源的时代，电影中的小四捅死小明的日子，而在真实的历史里，是一位叫做茅武的中学生杀死了一个十四岁的女同学，时间是一九六一年六月十五日，接近夏日。

        就在三十年后，44岁的杨德昌提到茅武杀人事件时说：

        “对我来说最有趣的，不是茅武的生平，或者他为什么杀人，而是那个环境很可能发生这种事情。太多人不愿去想那段时间，可是那段时间对我们这一代来讲非常重要，为什么台湾会有今天，其实跟那个时代非常有关系，这个杀人事件不是一个单纯的谋杀案件，促成杀人事件的是整个环境，凶手是整个环境，甚至小明自己都是凶手。我们那一代在民国五十年（一九六零年代）是念初中，命中注定到民国八十年（一九九零年代）你就是社会中流砥柱。那时候的环境也许会增强你的个性，也许会削弱你的志气，都会影响到现在，那个年代有很多线索可以让我们看清楚现在这个年代，这是我做这个片子的最大动力。我希望《牯岭街》除了小孩子看了会开心外，大人看了也能够延伸一些自己的思考：发生在我们这个民族身上的教训到底在哪里？”

        也同样是在1963年，台湾，一部美国电影被当局禁映，名字叫做《丑陋的美国人》，编剧和导演也都是美国人，禁映的理由是“会影响台湾和美国的关系”。很多在台湾的美国人不是很理解这件事，他们觉得很奇怪：“咦？我们美国人自己都觉得很有趣的电影，为什么你们中国人，反而不敢面对？”

        我们的文化中有一种独特的粉饰和怯懦，深深压抑着面对内心真实的冲动，看见别人的丑陋，就隐含着自己的丑陋也将被暴露，是啊，中国人也好，美国人也好，说到人性的丑恶一面，又有多少不同呢？

        所以杨德昌当初拍摄《牯岭街》时对观众的盼望并不切实际，首先是小孩子看了不会开心，再者他最为坚定的对个体和群体文化的内省精神，到了大多数成人这里，除了唤起怀旧与伤感，叹息与悲哀，却唯独唤不起自省，为什么？因为即便过了三十年，制度也许改了，生活也许变了，但文化没变，人们内心的压抑并不见得比一百年前少一点，只是方式变化了而已。甚至在21世纪杨德昌的《一一》中，人们对精神出口的渴求也一次次的失败，那样的无所适从已经化为了人和人的同情与心灵深处的孤独。

        让我们再来看一看1994年，杨德昌的《独立时代》，以近乎戏谑的手法与节奏描摹当代台湾众生相，几乎让人看到浑身刺痛，坐立不安，人性背后的动机全部拿到了台前晾晒，一探到底。表面上看，就连最宽容的评论者都觉得，为什么杨德昌镜头下的人物都这么可憎，人与人之间都这么疏离？于是他们中间的相当一部分人，把这种狭隘简单的归结为导演内心的狭隘。

        这是可笑的结论，更是观者的悲哀，仿佛中华民族的美德人人都有，而缺德的永远是别的什么人。我们在银幕上看见美好的情感，就会感同身受，为什么看到丑陋的东西，却想不到那丑陋其实也是自己内心的一部分？换句话说，所谓的阴暗和美好，本来就应该在阳光下享有同等的对待，一样的坦坦荡荡。否则，我们的文化，从个人到群体，何以谈起自省，何以谈起自信？

        实际上这是杨德昌最为真诚的一部电影，把虚伪和所谓的丑陋和美好的情怀一起亮出来给你看，是告诉你：它们同属真实的一部分，无所谓高下，无所谓对错。杨德昌在电影里让我们看到一种正面的态度，无所回避的态度，人性中的道德优劣并不以身份和阶层为界限，也不以穷富来划分，这样正面而强大的价值观念我曾在黑泽明的电影中看到过。就好像这部电影里的富家子弟阿钦，肤浅俗白，事业搞的乱七八糟，成天被人骗，总是喝醉搞不清状况，在影片里出现时是那么令人讨厌，但到最后你发现，他追求自我和爱情的执着比谁都要强烈，也许他不得其法，却努力作出着自己的选择，终究是他最真最单纯。

        人是不会改变的吗？如果今天的年轻人，再看到《牯岭街少年杀人事件》，在不开心之外，会不会在内心产生自发的力量，去抵制那些压抑内心的文化，更开放，更轻松，更正面，更坚持，同时又拥有更加自然多元的宽容度？我相信会的。1991年的《牯岭街少年杀人事件》，杨德昌是带领了一批几乎毫无经验的年轻人一起，共同创造了一个比当时台湾电影工业更健全，更自主的工作环境，用了三年的时间筹备拍摄，锻炼了一大批年轻的电影工作者，这是杨德昌对年轻人最好的信任。

        今天，如果让我道出对杨德昌先生最大的敬意，在于尽管并非人人都拥有强力思辨和反省的能力，但因为有了他的电影的出现，就不能说这个文化失去了内省的光芒，这种光芒并非来自高远，而本就该深植在我们心中，内省并非为了转而拿起绳索，去束缚更加年轻的心脏，而是产生自我超越的动力，这超越的动力让我们独自走向精神的开阔之地，并一次次的停下来，感受到灵魂的真实面目，正面了真实还不足够，更在开阔的过程中理解了自己，也理解了他人。

        杨德昌先生去世的时候，我远在美国学电影的台湾朋友打电话来说，无论杨德昌安葬在美国还是台湾，他都会去扫墓。上个世纪的鲁迅先生说，绝望和希望，同样虚妄。是的，在我来看，虚妄既然是人生的底色，也就应该毫无惧色的带着希望去面对，是别无他途的选择。杨德昌在某种程度上，与鲁迅先生相似，既正面人世的真相，也找到了自己的方法去应对真实，这本身已经是美的，即便口出恶言，冷眼以对，即便暴露了自己的弱点与虚伪，也让人感觉到衣服下的心脏比任何人更强烈的盼望着温暖与美好。

        所以杨德昌先生的墓碑，在我的想象中，一定是安放在《一一》片头出现的,那么葱郁又茂盛的树下，并且，那将是一个定格的 A Brighter Summer Day。

注明：（杨德昌口述部分引自黄建业先生《杨德昌电影研究——台湾新电影的知性思辨家》台湾远流出版社）

Liar

原载于 北京青年报 2007年11月

当《杀人事件》和《一一》、《麻将》给我内心带来的抽丝般颤动成为某种温存的记忆后，我再次迷失于《独立时代》所指向的“精神困境”，那个关于“世界尽头”（“大同”）与“冷酷仙境”（“独立”）的城市隐喻。
　　和他大多数影片一样，这个“时代”总是上演着很多人交错的关系与纠葛的情感，他从来不回避繁华都市背后情感和文明的荒芜与冷漠，而总是用一份城市特有的热闹喧嚣来映衬它身后的寂寥与孤独。开篇引用了《论语》子路篇的一段话：“子适卫，冉有仆。子曰：庶矣哉！冉有曰：既庶矣，又何加焉？曰：富之。曰：既富矣，又何加焉？曰：教之。”大意就是人口众多了，社会繁荣了，就让他们富起来，富起来之后，就教育他们。也许这个“教“字正是本片立意的真实所在吧。杨也在影片中假借Melly姐夫之口道出了他对这个城市文明的困惑并且最后也获得某种豁然开朗式的“自圆其说”。
　　而我对片子感触最深的是有关“独立”与“大同”的两者对立，同时也因此获得了一个高举独立与自由者应有的羞耻心。影片还没开始，伪艺术家Birdy就大肆宣扬“人生如戏，戏如人生。做戏事故为了票房，做人是为了人缘。”“我的理想世界是大同”，“大同就是大家都相同”，他借用“大同”的美名来宣传他的喜剧，这无疑是对“大同”的一种讥讽。开头部分用黑屏加红字，引用台词带出即将出场的人物。“她每天挤着一对酒窝，人见人爱。”这句话带出的则是片子核心人物——琪琪。她想融入这个所谓的“大同世界”，想和每个人做好朋友，对每个人将心比心，和他们搞好关系，想获得别人对自己的身份认同。我只能说她是“大同”的牺牲品。她成为别人口中“成功的文化产品，大家都喜欢。”“像你这样的天真、活泼、可爱、温柔、文雅是装得出来的。”“这种人路子这么多，我不拉拢她拉拢谁啊？”她周旋于好朋友Melly与男朋友小明。小凤与老板，小明与鄂阿姨当中，她企图当好这些彼此对立互不相让关系中的调和剂与润滑剂，却被他们的猜忌与怀疑伤得遍体鳞伤。当然这个社会不缺少这种“大同理想者”， 琪琪的男朋友在行政单位中也是个人人称赞的乖小伙，最后还是被人“设计”，男朋友父亲的新任夫人鄂阿姨夹在父亲与儿子中间，里外都不是人。然而这三种“大同”又不尽相同。如果说琪琪是一个单纯无知的“大同理想者”，那么鄂阿姨则超脱于“大同”之外了，她对世俗的误解早已释怀了，她的习惯与忍受也让她避免了某种伤痛，她是“大同理想”历经洗刷与磨砺之后的幸存者。至于小明，他则游离于“大同” 与“独立”边缘。当他面对女友琪琪与鄂阿姨时，他也会毫不犹豫的给他们扣上那顶世俗的“伪装之帽”。他想得到别人认同的同时也在否认别人对他做出的同样努力。

    至于Melly的姐夫，那个充满儒者困惑的作家在片子的“大同”也许过于符号化了吧，他没有为“大同”向现实做出任何努力，封闭在自我的空间对世界绝望，当他遇到琪琪时，他将两人的遭遇互比并用一个孔子再世的虚构故事来道出他们两人的悲哀，两人相互安慰，最后却在对“面带桃花，贪生怕死-----会被车撞死”的印证中通过与一位东北出租车司机的对峙中获得醍醐灌顶般的醒悟，并将其比拟为“孔子”。（我个人不是很喜欢最后他大彻大悟的这段了。说教意味太浓了）除去这些“大同理想者”，余下存留在这个尘世中的就是那些“独立的个体”了。他们或许出于无知（像Melly）出于自私（小明同事）出于某种欲望（像小凤与larry）将自我隔绝开来，形成彼此个体间的自然对立，因为这种对立是维护他们自我的最好途径，因此“大同”者的努力是徒劳无效的。“独立”对抗“大同”的最好武器就是“装”这个字，因为这样就可以剥离掉那层他们想象中的光鲜亮丽的“大同”（从某种意义上说也是被独立的一种“独立”。）外衣。实际上它不过是一个虚构的假想敌，他们却杯弓蛇影结果真正伤到了善良与无辜。
　　
　　我想也许我永远无法客观的解读好一部影片。当我纠缠于这个此地无银三百两的命题当中，我的羞耻心开始慢慢覆盖影片带给我的其他情感体验了。
　　
　　我只能说我喜欢这个结局，小明和琪琪终于能静下心来面队彼此，并决定分手。在电梯中即将分手的两个人却显得比往常更坦诚亲切。琪琪说“以后还可以做朋友嘛”，“是啊，有空可以约来FRIDAY喝杯咖啡啊”。随后琪琪离开，小明再次走进电梯，却迟迟不摁楼层按纽，一分钟后，他终于决定，打开电梯门，琪琪却出现在他面前，笑着对他说：“要不要现在就去FRIDAY喝杯咖啡？”，两人紧紧相拥在一起.

连续看了几部杨的电影，他的电影需要一些勇气才能看完。
不是故事，故事是很精彩的，甚至扣住你的心弦。
勇气是在于直面的勇气。
突然间想到的是很多年前读鲁迅先生作品的感觉。
在中文电影中第一次让我想到直面惨淡的人生，直面现实，这样的字眼。
杨大师总是有一把解剖刀，一层层的剥开人生四季，剥开喜暖人情，剥开一个个社会背景的欲念与真相。
理峻而有条不紊。
看完他的四部电影，我产生了他是医学院毕业的念头，因为鲁迅先生也是学医的。
查完之后，发现他是学习理科工程的，学习并不好，但镜框后的那双眼睛符合我的想像，冷静淡定又有着俗世的关怀与温暖。
杨先生是天蝎座的，从其表述与婚姻看应该属于INTP类型的，追求完美且渴求真相。
穷其一生，一一给出了他觉得的答案。
而麻将与更早的独立时代也许他还在找寻的过程中。

总是觉得杨的电影中的人都是现实得让人觉得残酷且不健康，但可叹或是每每电到我们的是，这些人物都是生活在都市周遭的，都是我们自己的影子在上面。

麻将中不断重复的是，没有人知道他要什么。
而独立时代则抛出了一堆问题，富家女有独立的欲求与烦恼，在一顿发泄后居然会和最好朋友的BF一夜情，而且居然会问到对方爱不爱他。
有健康外表、开朗个性的琪琪常常被误以为太假，但是从真诚的看，她是一个很善良的人。她一直在为男友为朋友考虑。
那个导演在一夜成名后除了在重复装腔作势及潜规则，好像一无是处，但他的存在才会显得周遭人的病态。
KING是个帅真的人，直帅的追求自己想要的东西，甚至除却他的富家公子身份后有些不食人间烟火。
而那个CHARRY则是真正的道学面子，狼子内心。

有些像杨想表述或他自己的是三个人物。
一是那个公务员，他不幸的是与最好的朋友在一家公司，最后做一件伤害朋友但却毫不知情的事情。
他善良，有世俗的梦想与追求，爱家人。
也会偶尔犯错甚至出轨。
杨通过这个人物与琪琪表述的是最普通的都市人生活。
这无疑让人是觉得温暖的。
我们的很多人是与他与琪琪相同的，世俗的生活，到FRIDAY喝杯咖啡，甚至吵吵架也是我们世俗生知中温暖的部分。
也许空空如也，也许没有意义，但这些却是人生最坚实的辰光。
最后杨也给了他与琪琪一个拥抱，如同麻将中马与伦伦一样。
平凡中有希望。
鲁迅对于普通人是痛其不争，哀其不幸。
但杨我想是有些聪明人的嘲讽却大体上是认同的，在他的镜片后的眼睛中是带着淡淡的笑的。
然后是MELLY的姐姐，那个曾经的文学青年，又在媒体上宣扬幸福与爱的媒体人。她大体上是有见地，有担当的，也认定自己对于公众的意义。
那些宣扬美的东西是否是麻醉，也是杨提的一个问题。但是如果有一个家庭有一个个人看到这些节目可以开心，可以多一些笑脸，这就是他们的意义。
姐夫则是另一个艺术的思考，他在纯文艺的线路上极端的走过两极后开始考虑中间，艺术最终是要看大众的，大众是可以治疗，还是如何引导。
没有答案。
就像杨的作品的意义，也许还是小众。
就像大都文艺片一样。
但他们的意义是用各种方式留下了他个人对于世界对于时代的思考。

还有儒者的困顿，如果孔子再世的命题，人们将他的思想作为工具，却没人真正相信他。
这让我想到了我们于丹同志。
经济与富裕离我们越近，是否感情与真诚离我们越远。
儒的世代，中华文明的最终是由什么来救赎。
也许还是道吧，难得糊涂四字的处世智慧在中国人在苦难中修得的精神灵药，灵药也许是鸦片，但也许可以治疗精神。
精神与身体不一样的是，他有着强大的自我修复能力，但它的健康病症是很难度量的。
杨大师的意义也许在我们麻醉或是困顿时将我们冷醒，将我们指向现实，这其实也是一种治疗方式，这与中国独特但流传千年的一种方式吻合，它叫做针灸，用疼痛、麻酸来刺激神经。
在这个冬夜，我感谢杨德昌，也想念周树人先生。

中国这五十年不缺少的是野心家、政治家、军事家、革命者、执行者，不少的是抱怨者，但真正缺少的是思想者，所以鲁迅可以不朽，而杨德昌也一样，相信百年之后仍有人可以记得那付眼镜后的眼光。

中国需要张艺谋这样的人物，需要陈可辛、徐克们，但也需要杨德昌、贾樟柯及原来的张元们。电影是需要文化的积淀的，杨德昌的高明比之大陆的贾、张们，不在于技巧与电影本身，而在于对于时代对于人性对于华人文化的理解。期待十年二十年内再出两个这样的大师。
这样可以华人世界针灸精神的人。

在接触杨的电影之前，对于台北的印象只限于台湾同事们描述的都市形象，限于美丽的风景，限于台北女生好听的嗓音。
但是杨告诉我们，这三十年发生的，在上海，在北京，在广州，台北十年前二十年都曾发生过。
杨告诉我们台北并不美好，就像现在的那些都市人们。
世界上本没有什么新鲜事，每个生命在悲观本身也许只是在重复同样的烦恼与问题中渡过。

生命本就是一段无缘由的行走，我们不知道结局会是如何。
甚至身边的人也很难做到彼此的了解。
但世界是有真诚有温暖存在的，俗世间有他最简单的光辉，而且这些光辉最终都是由小及大的。
往往与财富无关，往往与阶层无关。

带着精神的矛盾与折磨，又享受整个生命给我们的简单快乐，痛并快乐着的生活吧。
杨很少提及到宗教的东西，但事实上他一直在寻找的灵魂与精神的出口，也许最终在于信仰，即你对于生命的信念本身。