奥赛罗（Othello）是一个黑皮肤的摩尔人，这件事众所周知；但奥赛罗其实还是一个男人，这件事却鲜有人注意到。

历来，《奥赛罗，一个威尼斯的摩尔人》都被解读为，一个高贵但头脑简单的异族战士如何被妒火和流言击溃，他那可能缘于肤色的自卑和过强的占有欲导致了他的坚毅和多疑，从而让他堕落。而今天的观众一眼便能看出其中的种族主义：贵族的白人社会绞杀了这个可怜的、生机勃勃的黑人精英。这也导致了，在反思性的历史意识影响下，由黑人演员来扮演奥赛罗几乎成为了当下的潜规则，而不再像过去那样允许白人演员“涂黑脸”——这一举动本身铭刻着歧视的印记。这是审美领域少见的“反垄断”成功的案例，一个重要的文学形象从此专属某个非原生群体，由这一群体定义和赋权。但问题就此结束了么？

显然，在Clint Dyer的这一版《奥赛罗》中，导演更多地发掘了这名摩尔将军作为男人的一面。他引导观众留意这位缺陷英雄身上两种问题性的叠加：他既是种族主义的受害者，又是男权主义的加害者。他既是间接的受害者，又是直接的加害者。相比起伊阿古如恶魔低语一般的蛊惑，控制性和破坏性的权力其实只在奥赛罗身上才真正得到施展。

事实上，伊阿古正是奥赛罗的一面镜子，一柄透镜，他让后者在不安和权欲中看见自己的真实模样。正如布鲁姆（Harold Bloom）所说，伊阿古就是奥赛罗那“缺席的幽灵”。伊阿古和奥赛罗身上都存在着一种明确的“约减谬误”，即认定对方有错之后，就必须想方设法地确证这一点（奥赛罗自不必说，伊阿古同样怀疑自己的妻子和这个黑人有染）。导演Dyer敏锐地发现了这一点并对此作了反复扩写。通过精心设计的出场和迷幻、阴暗、血腥的光影布置，导演激活了两个男人潜在的瘾君子属性。奥赛罗（Giles Terera饰）注定无法在“罂粟、曼陀罗，或是世上一切使人昏迷的药草”中得到安眠，而伊阿古（Paul Hilton饰）直接就是阿道夫·希特勒的翻版。于是人们看到的不再仅仅是一出关于政治阴谋的惊悚剧，它同样是令人揪心的家庭情节剧，在其中，女人悲哀地遭受着几个家暴者的凌虐。

这使得观众不得不将更多的同情和注意力投向苔丝狄蒙娜（Rosy McEwen饰），这位全剧中唯一称得上“无辜”的女性。在本作中，她被赋予了一个高大、坚毅的形象，且极具独立女性的气质——即便莅临塞浦路斯岛时，她仍然以干练的都市女装登场，而一改以往《奥赛罗》作品中常见的依附者造型（要么让她换上一身希腊风格的白裙，充分显示贤淑和贞洁；要么就换上一席戎装，充分显示她支持丈夫的立场）。这里，她与奥赛罗的关系显然被塑造为了平等的，她的爱情逻辑也建立在了相互尊重的基础上（而非原著中对于英雄故事的憧憬），这使得她为副官凯西奥求情的场面看起来其实更像一场交涉。这个女人用她独有的狡黠掌控着话语的节奏，同时又十分强势（想想看，她毕竟是“岛上真正的将军”），甚至将这种强势保持到了生命的最后一刻，这反倒让奥赛罗的急切、不理智乃至心虚气短暴露无遗。可以说，如果仅仅是伊阿古，他放出再多的流言蜚语恐怕也击溃不了这一版本的苔丝狄蒙娜，后者会在伊阿古张口的一瞬间就令其毙命。然而不幸的是，她摊上了一个自己十分信赖且钟情的丈夫。

同样地，原著中另一个重要女性角色，女仆埃米莉亚（Tanya Franks饰）也在本作中得到了极具张力的刻画。她甚至可以说是全剧最为光彩照人的角色。在第四幕中，埃米莉亚和苔丝狄蒙娜之间的对话，给与了这些被丈夫剥夺了主动权的妇女以极大的知性深度和主体性，两人都清楚地认识到自己的依附性地位，然而埃米莉亚显然要更胜一筹，她潜在地幻想或者预谋着一场针对父权制的革命。这是苔丝狄蒙娜不敢奢想的。因此，观众从这一版的埃米莉亚身上，既能够看到现下众多女性的命运：百依百顺却仍然要遭受控制和虐待，脸上永远带着褪不掉的淤青；也能看到一种预言般的未来：她们终究会在某一刻点燃革命的怒火，不为男人规定的道义，只为了同样受苦受难的女性。

在最精彩的第五幕里，Franks成功用她惊人的演技让这个角色爆发出前所未有的力量，对所有男人的愚蠢和残虐展开控诉，并在最终的迫害中推升了这位女性角色在生命层面的崇高感。这在莎剧之中并不多见，能让人想到的恐怕只有盛装自溺的奥菲莉亚（Ophelia）。观众也由此见证了两个新的悲剧英雄的诞生，她们沉默无声地躺在了新婚的被褥上。

为了衬映这样一种对于莎剧的新颖解读，Clint Dyer采取了极简主义的舞台设计，使整个场景看起来就像一个斯巴达人的训练场，而除了戎装外，大部分角色无不身着的黑灰色服饰，相对实现了去性别化和去语境化，从而使主角身上的种族主义和女性主义困境凸显出来。然而这并非意味着本剧没有指涉历史。事实上，Dyer似乎有意地要串联起莎剧自身的种族主义过往以及暴力史，就像Jordan Peele在《不》（Nope）中一再指涉影史中的这一意识形态创伤那般。

因此，从一开始，Dyer就通过投影不断在舞台上重播着过去由白人演员饰演的奥赛罗形象，以及一些颇具提示性的时间节点，并在访谈中一再提到两个代表性事件：其一是直到1964年，英国国家剧院仍然要求著名演员劳伦斯·奥利弗（Laurence Olivier）以“涂黑脸”的方式表演奥赛罗；其二是这出戏在1930年代上演时，经常有观众因为奥赛罗和苔丝狄蒙娜的“黑白之吻”愤然离席，甚至朝台上开枪。

显然，Dyer期望这些历史风格化的手法能够增强整部剧主题中矛盾的尖锐程度以及戏剧和现实的呼应程度。不过也必须指出，并非所有的舞台元素都发挥出了理想中的作用。在奥赛罗怀疑苔丝狄蒙娜的场景里，歌队演员们举着防爆盾牌，戴着黑脸红唇的面具，就让人不明所以，是意味着一种自然主义的原始力量对女性的扑杀么？还是说意指当下的某些政治事件（比如美国或者法国的黑白对立）？对此我们也只能猜测，却无法贸然建立起联系，毕竟本剧始终缺乏一个更进一步展开联想的维度：它的所有角色都只是在方形的舞台沙盒中行动，充满了全景敞视主义的质感，并未打破第四堵墙，也并未与观众发生关系。因此大部分时候，我的舞台印象都只停留在几位演员精湛的演技上。

不过可以肯定的是，Dyer确实并不准备将全剧导向某种离奇的拔高与和解，哪怕他仍然赋予了奥赛罗一个居中的、端坐的、帝王般的死亡造型，但他寻求的仍是一种反差强烈的控诉——借助复活这部古老的文艺复兴杰作中那些跨越时代的敏锐和犀利，他希望我们用凝视英雄的目光凝视死掉的女人们。